Роль вдохновения и интуиции в творческом процессе

Данная работа написана в соответствии со всеми требовании и по ГосТу. Заказчик получил положительную оценку, а затем на основе данной работы сделал дипломный проект (я помогла). Советую вам, если хотите получить хорошую оценку без суеты. ...

СОДЕРЖАНИЕ 2
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Интуиция и творческий процесс 5
1.1 Роль интуиции в творчестве 5
1.2 Интуиция, как вид творческого мышления 14
2. Вдохновение и творческий процесс 21
2.1 Роль вдохновения в творчестве 21
2.2 Вдохновение, как вид творческого мышления 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 32
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 34

В последнее время наблюдается заметное пробуждение исследовательского энтузиазма к проблеме вдохновения и интуиции. Но в целом прогрессивная по существу и, непременно, принципиальная аналитическая работа, которая ведётся в предоставленной области, понятийно не упорядочена. В полярных проявлениях эта тенденция находится в том, что, с одной стороны, имеет пространство необоснованное переосмысление обычных понятий, с иной - рвение вытекать сложившемуся понятийному канону даже тогда, когда его содержание как оказалось в очевидном несоответствии с объемом накапливающихся новейших сведений.
Исследование таких увлекательныхо и не до конца изученных процессов как воображение и интуиция актуально в любое время, а его роль в художественном творчестве и искусстве в особенности, так как в наше время б ольшими темпами оживляется цивилизация, а поэтому и энтузиазм к выставкам, спектаклям, концертам, вернисажам и иным светским мероприятиям.
Потребность в творческой деятельности обуславливается публичной необходимостью в конкретном новом продукте. Именно это и ведет к происхождению творческого замысла, идеи, служит побудительной силой в разработке нового. Одновременно, процесс сотворения качественно нового продукта деятельности обусловлен функционированием психических действий человека, а также его субъективных личных структур. Однако, художественное творчество как один из видов творческой деятельности личности чаще характеризуется по наличию и развитости её возможностей, что порождает проблему соответствия творческой деятельности и психических действий, тем более что вдохновение как ненормальный процесс несомненно не определен.
Поэтому предоставленная работа позволит конкретизировать научные представления о предоставленном психическом процессе, и также о его месте в структуре творческого процесса.
Объектом нашего изучения является взаимозависимость деятельности и психических действий, предметом - соответствие вдохновения и интуиции творческом процессе.
Цель нашей работы: конкретизировать представления о психическом феномене вдохновения и интуиции, и вследствие найти его пространство в структуре художественного творчества; отыскать предпосылки (движущие силы, механизмы) вдохновения; условия, в которых можно вызвать вдохновение и интуицию.
Задачи:
1. эксплицировать понятие вдохновения и интуиция по отдельности, определяя его сущностные функции и свойства;
2. найти место вдохновения и интуиции в структуре остальных процессов психики;
3. рассмотреть процесс творчества, найти этапы его развития у человека;
4. определить взаимозависимость вдохновения и интуиции в творческом процессе.
 

Отсюда появляется вывод о том, что тем, кто занимается творческим поиском, чрезвычайно принципиально обладать не лишь максимумом информации по собственной квалификации и ряду смежных квалификаций, но нужно также стремиться к расширению спектра собственных интересов, в том числе и в разных видах искусства. Чем просторнее станет кругозор создателя, чем разнообразнее будут его интересы, тем более станет шансов для проявления интуиции.В заключение нужно опять возвратиться к принципиальному гносеологическому вопросу о соотношении подсознания и сознании, но сейчас уже через внедрение таковых понятий, как дискурсивное и интуитивное. Дискурсивный в переводе с латинского значит рассудочный. В логике этим словом называется суждение, которое состоит из ряда логических утверждений, любое из которых зависит от предшествующего. Так вот, поисково-познавательная интуиция тесно связана с дискурсивным, логическим мышлением. С одной стороны, рассудочное предшествует интуитивному, является обязательным условием происхождения интуиции, о чём уже говорилось раньше. С иной стороны, дискурсивное должно дополнять интуицию, непременно следовать за ней. Спрашивается, отчего? Да потому, что интуитивное знание перемещает все-же вероятностный характер, а это значит, что существует вероятность получения как истинного познания, так и отличия от него в сторону заблуждения, получения ложного вывода. Как же удостовериться в том, что интуиция "не подвела", что подсказанное ею заключение вправду верное? Для этого есть два пути: или обратиться к практике и на деле, экспериментально испытать верность появившейся догадки, появившегося предположения, либо подтвердить истинность найденного решения с поддержкой логических доказательств, логических размышлений, то есть с поддержкой дискуссии. Так что творчества не может быть без того и другого, в любом его облике находится и интуитивное и дискурсивное, но любое из них играет свою важную роль.[13, 36]Таким образом, обсуждение творческой деятельности в разных проявлениях вскрывает её глубоко персональную природу, принципиальный смысл в ней профессиональной подготовленности субъекта творчества, наличия у него широких и глубоких познаний, интуиции, таланта. Творческий процесс исполняется не только на сознательном уровне, но в том числе и в подсознательной сфере, на уровне интуиции. В механизме последней многое ещё не ясно. В то же время творчество невозможно рассматривать как какое-то загадочное явление. Оно уже достаточно хорошо исследовано, в научной литературе обобщён огромный опыт творческих поисков учёных, деятелей искусства, инженеров. И хотя творчество всегда индивидуально, им в определённой мере разрешено править, формируя нужные условия для его воплощения, руководствуясь общими принципами, которые выработаны теми, кто, не наслаждаясь достигнутым, непрерывно жаждет к новому познанию и достижениям.[6, 70]Интуиция, как вид творческого мышленияТворческая интуиция – это разновидность интуиции, считающаяся наивысшей формой интуитивного познания. Ее традиционно приписывают деятелям искусств, хотя часто соединяют и с научной интуицией.Творческая интуиция прежде всего основана на прозрении. Характерным образцом творческой интуиции является деятельность Вольфганга Амадея Моцарта, который по зафиксированным свидетельствам собственных современников слышал свои произведения уже в готовом законченном облике, а не придумывал музыкальные фрагменты и переходы между ними…Существует достаточная численность данных, которые свидетельствуют о большой роли интуиции в творческом процессе композитора. Об этом говорят самонаблюдения композиторов, различные документы, которые относятся к творческому процессу (черновики, эскизы и другое), в конце концов, его ясно выраженная аффективная окрашенность. Однако имеется не меньше доказательств и того, что многие задачи, которые встают перед композитором, решаются им не лишь под контролем сознания, но и при поддержке чисто рассудочных операций. Они затрагивают фактически все стороны творимого текста, но в особенности его фактуру, ирхитектонику, вопросы тематического развития и – при необходимости – инструментовку. Создавая новое творение, автор базируется в первую очередь на опыт поколений и детально исследованный аппарат техники письма, который складывается в течение целых эпох и сохраняет свод норм, правил, запретов, имеющихся и в виде устной традиции и в форме кодифицированных учений. Эксперименты с моделированием композиторского творчества подтверждают принципиальную вероятность создания музыкального текста, делая упор, если не вполне, то в значимой мере на чисто рассудочные операции. Видимо, есть основания говорить о том, что рассудок и интуиция обладают в творческом процессе композитора своими “сферами влияния”.Вместе с тем, провести между ними демаркационную линию навряд ли возможно. Деятельность сознания и бессознательного тесно переплетены и взаимосвязаны при решении задач разных масштабов. Их взаимодействие воспринимает подчас тонкие, чуть уловимые формы. Так, к примеру, осознавая надобность замены аккорда, автор ищет новый вариант, делая упор на собственный музыкальный слух, на интуитивно, онтогенетически усвоенные способности построения гармонических комплексов. Сознание становит задачу, а интуиция исполняет поиск решения. Или по-другому: интуиция подсказывает надобность постановки задачи, задача осознается и потом сознание вместе с интуицией работают над решением. Возможны разные композиции этого взаимодействия. Важно выделить иное: в музыкальном творчестве наводят своеобразное преломление все основные мыслительные операции: синтеза и разбора, конкретизации и абстрагирования, сочетания и выбора, сортировки и изоляции, сопоставления (отождествления и различения) и др.[11, 46]Более того, музыка, по-видимому, является единым физическим процессом, который средством операций синтеза и разбора реализует такое базовое качество мышления как обратимость. Наблюдения демонстрируют, что далеко не постоянно эти операции совершаются на уровне сознания, многие из них укрепляются в музыкальном тексте как итог естественных, спонтанных проявлений музыкального мышления. И возможно, парадокс музыкального мышления дан нам для того, чтобы удостовериться в существовании бессознательных форм мыслительных действий.Определение функций бессознательного в творческом процессе композитора соединено с исследованием его структуры. Последнее же связано с трудностями, неизвестными психологии научного творчества. Музыкальное мышление лишь отчасти совпадает с понятийно-логическим, поэтому тут ограничены способности экспериментов и моделирования на ЭВМ. Роль же бессознательного очень значительна. Соответственно велика и ступень латентности творческого процесса. Так появляется проблема способов его исследования.Она очень трудна, так как исследования неизбежно должны коснуться трудно познаваемой области интуитивного мышления. Поскольку это область прямо не наблюдаемых явлений, постольку стратегия изучения должна быть, на наш взгляд, основана на исследовании всего, что доступно для наблюдений, на принципе максимального сужения области непознаваемого, – другими словами, на способах косвенных данных. Таких способов, с нашей точки зрения, три:1. Путь индуктивно-эмпирических исследований – обычный для психологии художественного творчества, который в первую очередь основан на исследовании готовых продуктов творческого труда, то есть художественных произведений, “частичных” продуктов, то есть черновиков, набросков, самонаблюдений композитора, планов, свидетельств остальных лиц, мемуарных и эпистолярных материалов. Выводы, которые выставлены здесь, в значимой мерке и опираются на исследование указанных выше материалов, относящихся к творческому процессу, в основном, российских композиторов – Бородина, Глинки, Римского-Корсакова, Рахманинова, Чайковского, Прокофьева, а также отчасти зарубежных – Шуберта, Бетховена, Верди. Уже сам этот список дает понятие о временных границах изучаемого материала. Это период господства гомофонно-гармонического стиля. (В связи с этим считаем необходимым выделить, что изучение творческого мышления в сфере художественной деятельности в общем, вероятно, обязано базироваться на принцип историзма по фактору значимых различий в характере музыкального мышления различных эпох истории музыки).Данная направленность изучений дает неоценимый материал для выводов, но позволяет создать лишь фрагментарную, а не целостную картину творческого процесса. Для получения целостной картины индуктивно-эмпирический способ обязан быть дополнен дедуктивными. Таковыми являются два последующих.2. Моделирование структуры музыкального языка. Как отмечалось выше, форма роли интуиции в творческом процессе зависит во многом от типов задач, встающих перед композитором. Поэтому, изучая средства (Изучение творческого процесса с точки зрения средств, нужных для тех или других операций, применяется и по отношению к научному мышлению, с поддержкой которых эти задачи решаются, можно попробовать найти сферы воздействия бессознательного и сознательного. Средства же соединены в системы музыкального языка, следственно, построение его модели раскрывает путь для выяснения взаимодействия интуиции и сознания.Предлагаемая ниже методика структуры музыкального языка нацелена на созидательный процесс и поэтому в ее базе лежит сочетание иерархического принципа с операциональным. Вертикальный “срез” дает иерархию уровней, то есть участвующих в операциях единиц различного масштаба. Рубрикация по горизонтали показывает на причины, которые определяют операцию: материал, морфологические модели, грамматики (системы многофункциональных инвариантов), функционирование и итог. При этом, итог одного уровня становится материалом операций иного, последующего. Уровни обозначены по результатам: i – (условно) лексический, ii – (условно) синтаксический, iii – композиционный, iv – целого творения.Стратификационная конструкция музыкального языка позволяет разглядывать вопрос о формах проявления бессознательного на каждом из ее уровней. Создавая новое творение, автор не может каждый раз заново проектировать всю систему музыкального языка “сверху донизу”, изобретая все составляющие и все виды связей в их иерархической взаимозависимости. Он базируется на традицию, на историческую практику, на интуитивно-эмпирически, в онтогенезе усвоенные критерии и нормы, аналогично тому, как усваивается вербальный язык (в этом между музыкальным и естественным языками есть определенная аналогия). “Чем эффективнее исполняем мы действия, тем меньше мы их осознаем”. Эффективность владения музыкальной речью зависит от автоматизации устройств, ответственных за соединение дискретных частей в некоторые первичные структуры, а данных последних – в структуры большего масштаба и т. д. Средства связи (системы функциональных инвариантов) и модели структур различных рангов содержат первые два уровня системы музыкального языка. Именно эти уровни (и поэтому процессы, которыми они правят) находятся в практически полном владении интуиции. И даже тогда, когда автор преднамеренно отыскивает вариант связи, границы выбора подсказывают ему музыкальный слух (точнее, музыкально-слуховое мышление), который воспитан на определенных нормах. Автоматизация связей и творение ситуации выбора в рамках исторически появившейся системы ограничений нужны для того, чтобы высвободить музыкальное мышление от “черновой работы”, открыть простор для стихийного, спонтанного проявления творческой выдумки, для исполнения художественных задач высшего распорядка.Итак, можно сделать ряд выводов: 1) интуиция обучается; 2) если это так, то итоги обучения обязаны где-то храниться, вероятнее всего, интуиция “на прямую” связана с длительной памятью; 3) актуализация записанного в длительной памяти проистекает автоматически, неосознанно. Поэтому, изучая функционирование первых 2-ух уровней музыкального языка, мы уже сужаем “круг непознаваемого”, и по тем действиям, которыми они руководят, можем судить (косвенно) о деятельности интуитивного мышления.3. Моделирование механизма творческой деятельности. На третьем и четвертом уровнях интуиция проявляет себя в других формах. Здесь она связана с истоком творческого процесса – рождением плана.Как он появляется? С чего наступает созидательный процесс?Эмпирические изучения демонстрируют, что не есть какой-либо раз на все случаи предоставленной “драматургии” творческого процесса. Исходным пунктом могут быть: совместный образ будущего творения, какая-либо его мелочь, либретто, содержание, стихотворение, стилевой знак того или другого жанра и т. п. В области инструментальной музыки нормативным является движение от сотворения тематизма к построению из него формы целого, но и это не является обязательным. Уже по данной фактору противопоказано механическое перемещение в область художественного (музыкального) мышления схем творческого процесса, выработанных на материале научного (Т. Рибо, Ж. Адамара, Дж. Уоллеса). Все эти схемы строятся по одному принципу – синхронно вектору времени и поэтому имеют прямолинейный, однонаправленный характер. Структура творческого процесса рассматривается в них как необратимая последовательность различных стадий. Обратные связи, непрерывность информационных связей между разными стадиями не учитываются. Между тем творческий процесс композитора организуется таковым образом, что обратные связи в нем играют особую роль, разделение же на фазы, если возможно, то условно, и часто – в состоянии инсайта – все фазы соединяются в одну.[4, 82]Вдохновение и творческий процессРоль вдохновения в творчествеДаже быстрое исследование литературы по психологии творчества указывает, что истинное научное, артистическое, религиозное и философское вдохновение инспирируется необыкновенными состояниями сознания и прибывает из трансперсональных источников. Динамические механизмы творческого процесса распадаются на три огромные категории.К первой относятся случаи, когда человек годами работает над каким-то вопросом, но не в силах самостоятельно отыскать правильное решение. Этот предварительный период традиционно включает бессчетные наблюдения, исследование всей имеющей отношение к занятию литературы, многие бесплодные попытки решить проблему в рамках обыкновенной логики. И заключение прибывает в необычном состоянии сознания - во сне, во время галлюцинаций, которые связаны в первую очередь с истощением или болезнью, или во время медитации. Этот механизм популярен из множества образцов. Химик Фридрих Август фон Кекуле отыскал формулу бензола - базу органической химии - во сне, увидев бензольное кольцо как небольшую змейку Уроборос, которая кусает себя за хвост. Структура решающего опыта, приведшая Отто Леви к отмеченному Нобелевской премией изобретению химической передачи нейронных импульсов, также пришла к нему во сне. Вернер Гейзенберг отыскал математическое заключение трудности квантовой физики в Гельголанде, когда его сознание было изменено тяжелой сенной лихорадкой. Во всех данных вариантах необыкновенное положение сознания формировало вероятность новейшего творческого синтеза, как бы удерживая обычный образ мышления, который припятствовал разрешению проблемы.В научном мире многие считают, что Д. И. Менделеев увидел будущую таблицу периодического закона системы химических знаков в том же духе во сне, но невозможно не опознавать факта долговременной мыслительной деятельности большого ученого, предшествующей этому видению.Как понятно, научное открытие может быть итогом внезапного озарения или случайного надзора, или же фруктом целенаправленной длительной работы. Оно может очутиться своевременным, подходящим уровню сложившихся представлений, либо опережать этот уровень - тогда его признание ученым миром начинается не сходу. Все приведенные выше причины предшествовали изобретению Д. И. Менделеевым одного из базовых законов природы, который мы знаем как периодический закон системы химических частей. Открытие этого закона, представляющего собой "самый компактный сгусток познаний", стало вероятным благодаря особенной глубине мышления большого ученого, и возможности находить распорядок в хаотическом обилии различных фактов и сведений.Открытие периодического закона для Д. И. Менделеева со слов его сына Ивана было ни неожиданной удачей, ни счастливым случаем. Отыскивание главного закона мира атомов было сознательным философским поручением, устремлением, поставленным с самого начала. Сам Менделеев никогда и нигде не описывал, как конкретно протекал этот процесс, но есть мировоззрение, что форму периодической таблицы ученый увидел во сне…"Все в голове сложилось, а выразить таблицей не могу", - так с горечью заявлял Д. И. Менделеев собственному другу философу И. И. Лапшину, который посетил его в дни перед изобретением. По воспоминаниям свидетелей, в эти дни Менделеев три дня и три ночи, не ложась спать, проработал, пробуя сконструировать итоги собственной мыслительной конструкции в таблицу, но пробы добиться этого оказались неудачными. Наконец под воздействием последнего утомления Менделеев лег спать и тотчас уснул. "Вижу во сне таблицу, где составляющие расставлены, как необходимо. Проснулся, безотлагательно записал на клочке бумаги. И лишь потом оказалась нужной в одном месте поправка".[12, 43]Во второй категории общественная форма идеи или системы мышления прибывает по внезапному вдохновению из трансперсональной области нередко задолго до того, как формирование предоставленной области правомочно поставить ее. Могут пригодиться годы, десятилетия либо даже века, чтобы создать условия для ее принятия. Древними образцами этого механизма могут работать атомистическая концепция Демокрита и Левкиппа и мысль происхождения жизни в океане, которая сформулирована ионийским философом Анаксагором. Представление о распределенности информации по всей Вселенной и всем ее долям, обнаруживаемое в старой джайнистской теории дживасов, либо идея взаимопроникновения всех вещей, которая составляет базу буддизма школы аватамсака (китайская школа хуаянь либо японская кегон), могли казаться необычными до обнаружения волновой природы Вселенной и холономических принципов. Равным образом древние космогенетические системы, рассматривавшие свет как созидательный принцип Вселенной, получили внезапное независимое доказательство в науке, благодаря изобретению особенной роли фотонов посреди субатомных частиц и в контексте теории процесса Артура Янга.Третья категория - это случаи истинного прометеевского творческого импульса, когда вдохновение прибывает в форме оконченного продукта, готового для передачи иным. Никола Тесла сконструировал электрический генератор, революционизировавший промышленность, после того как его приспособление и функционирующий прототип появились ему в видении, Альберт Эйнштейн открыл принципы теории относительности в необычном состоянии сознания; по его описанию, большая часть инсайтов пришло к нему в форме кинестетических чувств в мышцах. Считается, что Рихард Вагнер галлюцинативно слышал огромную часть написанной им музыки, а Вольфганг Моцарт утверждал, что нередко симфонии полностью готовы в его голове, прежде чем он их запишет. Устои мусульманской веры были переданы Магомету в состоянии "экстаза, приближающегося к уничтожению", когда он чувствовал пребывание Аллаха.Тот факт, что теория художественного произведения и связанное с этим положение душевного взлета исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел вероятность сделать какие-либо относящиеся сюда надзора. Вдохновение – это прежде всего неожиданное сознание образов и их обоюдной связи; эти образы были или совсем неизвестны художнику до этого момента, либо носились перед его духом в неясно неопределенной форме и сейчас одним ударом возникли перед ним во всей телесной резкости и ясности. Загадочность этого процесса привела поначалу к предположению, что художнику ниспослано богами то, что не могло быть создано из его сознания.