Тема бала в русской литературе 20-30 годов XIX века

Курсовая работа по истории русской литературы 19 века ...

ВВЕДЕНИЕ 3
РАЗДЕЛ I. БАЛ КАК КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН 6
1.1 История возникновения бала. Бал в европейской традиции 6
1.2 Появление бальной традиции в русской культуре в XVIII – XIX веках 7
1.3 Бальный этикет 9
РАЗДЕЛ II. ТЕМА БАЛА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 20-30 ГОДОВ XIX ВЕКА 15
2.1 Система оппозиций: бал-жизнь (Н.Ф. Павлов «Маскарад»), бал-игра (М.Ю. Лермонтов «Княгиня Лиговская»), бал-театр (А.А. Бестужев-Марлинский «Испытание»). 15
2.2 Метафоричность бала В.Ф. Одоевского «Бал» 23
2.3 Фантастические сюжеты в произведении В.Н. Олина «Странный бал» 25
ВЫВОДЫ 28
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 30

Бал как торжественно-развлекательное событие являлся неотъемлемой частью жизни дворянского общества России в XVIII-XIX столетиях и как культурно-исторический феномен занял прочное место в традициях данной эпохи. Столь большая популярность бала нашла свое отражение не только в быте светского общества, но и в литературе. Авторы светских повестей и массовой литературы отдавали свое предпочтение этому торжеству, тем самым часто вплетали в канву повествования бальные сцены, которые помогали более детально и красочно описать жизнь дворянского сословия. Кроме этого бал иногда оказывался той поворотной точкой, на которой завязывался сюжет произведения. Часто же бал становился тем местом, где происходит знаковое событие в судьбе героя, которое влияет на последующее развитие событий, а в некоторых п роизведениях бал отождествлялся с жизнью персонажа в целом.
Все эти факторы поспособствовали тому, что феноменом бала заинтересовались многие исследователи, в их числе значительное место заняли культурологи.
В своей работе «Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века)» Ю.М. Лотман погружает своих читателей в атмосферу повседневной жизни дворянства, знакомит с сословным устройством общества, тогдашними традициями и культурой, среди которых отдельные главы посвящены карточной игре, дендизму и балу [16]. В книге «Русский бал XVIII – начала XX века. Танцы, костюмы, символика» Захарова О.Ю., основываясь на исторических источниках, рассказывает о возникновении и развитии русского бала, истории танца и костюма, символике жеста, оформлении бальных залов [11]. Сборник «Материалы второй конференции по вопросам реконструкции исторических бальных танцев XIII-XX веков» Е.В. Ереминой-Солениковой посвящен вопросам воссоздания европейских танцев от позднего средневековья до начала прошлого века, дает наглядные описание популярных танцев, которые исполнялись на балу [9]. Дуков Е. «Бальная культура России XVIII – первой половины XIX века» воссоздает картину бала, особенности бального этикета, костюма, правила поведения, но особое внимание уделяет вопросу бальных танцев, подает их классификацию и последовательность исполнения на балу [8]. В труде Ивановского Н.П. «Бальный танец XVI-XIX вв.» перед нами открывается полная галерея бальных танцев, особенности их исполнения и последовательности на балу.
В настоящее время бал и танцевальное искусство является достаточно популярными вопросами искусствоведения, но тема бала и его значение в литературе XVIII-XIX веков является совершенно не изученной. Поэтому актуальность исследования заключается в том, что анализ бального пространства в произведениях романтиков позволит не только расширить знания читателя в сфере бального искусства, но и позволит осуществить более глубокий художественный анализ произведения.
Цель работы – изучить значение и функции, которые выполняет бал в произведениях романтиков 20-30 годов XIX века.
Для достижения поставленной цели были выполнены следующие задания:
1. Рассмотрена история возникновения бала в Европе.
2. Изучен вопрос появления бальной культуры в России, ее особенностей и этикета.
3. Исследованы работы ученых, занимавшихся вопросом места бала в литературных произведениях.
4. Осуществлен анализ следующих оппозиционных систем: бал-жизнь, бал-игра, бал-театр (на материале повести Н.Ф. Павлова «Маскарад», неоконченного романа М.Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская», повести А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание»).
5. Исследована метафоричность бала В.Ф. Одоевского «Бал».
6. Рассмотрены фантастические сюжеты в романтической новелле В.Н. Олина «Странный бал».
Объект исследования – бал как культурно исторический феномен в культуре русского народа.
Предмет исследования – функции бала в романтических произведениях 20-30 годов XIX века.
Поставленная цель была достигнута посредством использования таких методов:; культурно-исторический, который позволил изучить историю возникновения бала и его проникновения в культуру России, а также особенности и этикет; психологический, который поспособствовал лучшему пониманию характеров героев, их внутреннего состояния и развития; структурный, при помощи которого были рассмотрены различные уровни и элементы текста в аспекте структурности, знаковости, коммуникативности и цельности.

Вальс танцевали долго, его можно было прерывать, присаживаться и потом снова включаться в очередной тур [16].В России вальс танцевали долго и очень быстро, немного повальсировав, можно было выходить из танца до окончания музыки, а потом возвращаться обратно. Существовало несколько разновидностей вальса, из них наиболее распространенными были немецкий вальс в три па – более спокойный, и французский, более живой – в два па. Также танцевали Венгерский вальс, Венский вальс, вальс в пять па. В конце XIX века появились вальс-галоп, вальс-менуэт [9].Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев [16].Мазурка была центральным танцем бала и олицетворяла собой его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло. Ведущая роль в мазурке принадлежала кавалеру – он выбирал фигуры, движения и переходы, а дама подчинялась его порывам. Каждый участник должен был проявить изобретательность и импровизировать, не нарушая общего рисунка танца. «Шик мазурки состоит в том, что кавалер даму берет себе на грудь, тут же ударяя себя пяткой в centre de gravité («пятая точка»), летит на другой конец зала и говорит: „Мазуречка, пане", а дама ему: „Мазуречка, пан". Тогда неслись попарно, а не танцевали спокойно, как теперь» [25, с. 83]. В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Мазурка длилась довольно долго: одни пары танцевали фигуру, показанную распорядителем и его дамой, другие смотрели на это действие или вели светскую беседу. Отсюда и название «мазурочная болтовня». Пары могли пропускать фигуры танца, для утоления жажды или обсуждения какой-либо темы. Мазурочные беседы позволяли легально общаться с противоположным полом, что имело большое значение и предоставляло возможность любовного признания [9].Котильон – вид кадрили – был завершающим и танцевался на мотив вальса. Это своего рода танец-игра, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый. «... Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится. Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко...» [3, с. 124-125].Бал обладал строгой композицией. Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным формам хореографической игры. «Однако для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскараду» [10, с. 10].Парад в том виде, какой он получил под влиянием своеобразного «творчества» Павла I и Павловичей: Александра, Константина и Николая, представлял собой своеобразный, тщательно продуманный ритуал. Он был противоположен сражению. И фон Бок был прав, назвав его «торжеством ничтожества». «Бой требовал инициативы, парад — подчинения, превращающего армию в балет. В отношении к параду бал выступал как нечто прямо противоположное. Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал противопоставлял веселье, свободу, а суровой подавленности человека — радостное его возбуждение» [16, с. 134].Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жесткости этого подчинения была различной. Ведь существует огромная разница между многотысячными балами в Зимнем дворце, по поводу какой-нибудь торжественной даты, и небольшими «домашними» балами у провинциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под единую скрипку. Степень свободы была на разных ступенях этого пути различной. «И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внутреннюю организацию, ограничивало свободу внутри него» [16, с. 134]. Это вызвало необходимость еще одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль «организованной дезорганизации», запланированного и предусмотренного хаоса. Такую роль принял на себя маскарад.Маскарадное переодевание по своей сути противоречило глубоким верованиям и церковным традициям. В православном религии это был один из наиболее выразительных признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем [16].Главным элементом бала были танцы. Бал начинался полонезом, который в функции первого танца сменил его менуэт. За ним следовал вальс, который создавал особенно интимную обстановку для трогательных объяснений между партнерами. Мазурка была центральным танцем, своего рода кульминацией. Котильон был завершающим и танцевался на мотив вальса. Последовательность танцев способствовала образованию динамической композиции. РАЗДЕЛ II. ТЕМА БАЛА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 20-30 ГОДОВ XIX ВЕКА2.1 Система оппозиций: бал-жизнь (Н.Ф. Павлов «Маскарад»), бал-игра (М.Ю. Лермонтов «Княгиня Лиговская»), бал-театр (А.А. Бестужев-Марлинский «Испытание»).В произведении Н.Ф. Павлова «Маскарад» бал становится воплощением истории жизни Левина, фрагменты из которой были рассказаны самим автором читателю, но самая важная история была поведана неким доктором овдовевшей графине в уединенной от шума комнате. Ключевым здесь оказывается противопоставления живого и мертвого в судьбах Левина и графини. Бал и танцы являются фоном, на котором происходит развитие всего действия в повести Павлова. С самого начала становится ясно, что «центром бального мира» является молодая графиня: «это была скорее звезда вечера, которая не умиляет душу, а будит воображение и светит бессоннице».Танец должен обладать душой, а у графини ее совершенно нет. Привлекает внимание описание автором неестественно блестящих глаз Ольги, в которых «обман… снег, подернутый солнцем». Когда она танцует вальс особенно заметным становится заученность танца, неискренность, а во время кадрили она специально ведет своего партнера поближе к входу в зал, чтобы она могла лицезреть мужчину в «чёрном венециане». Героиня необычайно сдержанная, она скрывает истинные чувства, старается не замечать присутствия столь желаемого объекта ее наблюдений, однако, как будто случайно оказавшись рядом, пытается завязать с ним разговор. Все присутствующее на балу замечают неестественность поведения графини.Когда наступает черед танцевать мазурку, она отказывается и уводит доктора прочь от танцевальной залы, чтобы услышать историю Левина. Начало рассказа о его жизни предшествует интересная сцена, когда плачущая графиня схватила за руки доктора и начала умолять «объяснить его (Левина)» ей, все его странности и загадки, иначе она не сможет жить спокойно до тех пор, пока не разгадает его: «Я не могу жить, не объяснив его себе». И уже непосредственно рассказ доктора начинается со слов «если я скажу: такой-то умер».Семейная тайна Левина раскрывается под звуки волшебной мазурки, доносящиеся из зала. Мазурка закончилась тогда, когда доктор еще не успел рассказать историю до конца. И вот, когда начинается вальс, доктор открывает вдове страшную тайну его друга, которому изменила жена.Графиня отлично танцует и легко вписывается в круг светского общества, члены которого «одинаково как-то прихлопывают каблуками» в мазурке, «и во французской кадрили все как-то одинаково непринужденно машут правой рукой». То, как героиня Павлова танцует, позволило автору назвать ее «существом, которому судьба велела пронестись резво над землей и не заметить, что там делается, и не зацепиться ни за одну горесть». Ведь так и есть, горе Левина не задело ее ни капельки, она наоборот отвернулась от него, хотя сначала проявляла к нему большую симпатию и интерес. Единственный не танцующий на балу персонаж – одинокий Левин, что и выделяет его из толпы одинаковых лиц. Левин отказался от «первой роли на паркете и понял, что свет – «механическое сцепление, фосфор, который светит, а не греет, – тут нечем наполнить жизнь», и герой не чувствует призвания «запереться уединенно в кабинете и пойти в мученики к какой-нибудь плодотворной идее», он не находит полезного дела: «На улице каждый день все та же карета, все то же лицо». В повести Павлов запечатлел тип гордого, как тогда называли со слов Белинского, «лишнего» человека. В его образе присутствует байроническая составляющая, связана с вселенской тоской и отчаянием. Сам автор прямо называет своего героя «англичанином» Левин чувствует себя одиноким в светском обществе, но ему удалось обрести смысл жизни в любви к очаровательной девушке, которая и стала его женой. Однако счастливая семейная жизнь не была долгой: его жена простудилась и тяжело заболела. Перед тем, как отойти в мир иной, она пытается сжечь письма любовника [13].Он находил счастье лишь в семейной жизни, его жизнь, по сути, только из нее и состояла, но когда он теряет жену, он теряет и собственную жизнь. Его и раньше не беспокоили пустяковые заботы человечества, а теперь он тем более потерял веру: «Его не терзали эти желания, требования, замыслы, несоразмерные со способностями, полученными от природы, – отличительная черта нашего века, – следы, оставленные, может быть, Наполеоном и Байроном; он не испытывал на себе этого стремления к какому-то безыменному и невообразимому подвигу; не страдал от этой тоски, от этого сброда мыслей, нахватанных отовсюду, растений не по нашему климату и не из нашей почвы, мыслей без корня и без плода». Левин больше не надеется на перерождение его мертвой души, он смирился с его судьбой. Последняя фраза повести Павлова звучит так: «Левин уехал куда-то умирать».Таким образом, во время чтения повести очень броскими являются иногда намеки, а иногда конкретные формулировки автора, связанные со смертью. Мертвому здесь противопоставляется живое – живое общество, которое беззаботно танцует, веселится и резвится. На этом фоне очень хорошо выделяется грустный Левин, на которого все обращают пристальное внимание. И это потому, что он кардинально отличается от всего веселого общества, он уже мертвец, у которого умерла душа, а осталось лишь тело. Таким же отличительным персонажем является графиня. Она тоже мертва, но ее омертвление не связано с какими-либо переживаниями. У нее просто нет души по своей сути. В повести Павлова бал олицетворяет жизнь, жизнь одного молодого человека Левина. Каждый новый танец – это новая ступень его жизни, которую доктор повествует графине. И вот эта жизни вскоре превратится в смерть, ведь Левин «уехал умирать».Развертывание архетипа «человек играющий» в структуре метафоры «жизнь-игра» четко прорисовывается в неоконченном романе М.Ю. Лермонтов «Княгиня Лиговская». Главный герой повести – молодой Жорж Печорин. В нем отчетливо проявляются «некоторые типичные черты светского молодого человека: циничность, скептицизм, внутренняя опустошенность, душевная черствость, стремление играть заметную роль в свете, который он презирает. В то же время Печорин – натура незаурядная; независимость суждений, аналитичность ума, способность критического осмысления действительности выделяют его из окружающей среды» [14].Главной его чертой, по нашему мнению, являются стремление быть тем, кем он не является, то есть не жить, а играть определенную роль. Бал является местом, где собирается весь Петербург, то есть это отличная возможность «поиграть на публику» перед светским обществом: «Разговор их продолжался во время всего танца… Печорин не щадил ни одной из ее (Лизаветы Николаевны) молодых и свежих соперниц». «Огромный шаг был сделан, и он возвратился домой, довольный своим вечером» – эти слова подтверждают то, что Печорин еще с самого начала решил играть в некую игру: как человек, на то время малоизвестный в обществе, он должен был каким-то образом привлечь внимание. Поэтому он и решил завоевать внимание Лизаветы, находившейся на закате красоты, с той целью, чтобы всего вокруг заметили их трепетное отношение друг к другу, то есть, чтобы они стали объектом обсуждений: «Ему надобно было, чтобы поддержать себя, приобрести то, что некоторые называют светской известностью».И действительно его гениальная игра сработала: «Скоро все начали замечать их постоянное влечение друг к другу, как явление новое и совершенно оригинальное в нашем холодном обществе». Многие его знакомые начали подшучивать над ним, как над будущим женихом и тут Печорин понял, что «минута решительного кризиса наступила».Поэтому на балу у барона *** при первой же возможности Печорин ускользнул от Лизаветы к «меньшой Р.», которую сама же Лизавета навязала ему. И так он весь вечер провел в компании Р., и все меньше внимания уделял Лизавете. Лизавета поняла, что потеряла своего постоянного поклонника и не захотела принимать его на следующий день: «Печорин приготовился к такой развязке и даже желал ее». То есть, воплотив свой план обрести популярность в свете в жизнь, Печорин прекратил эту игру, бессердечно растоптав чувства Лизаветы, для того, чтобы начать новую.До сцены, в которой описывается бал в доме баронессы Р***, Печорин все это время продолжает играть свою роль. Теперь его целью стала княгиня Лиговская, которая оказалась возлюбленной Печорина в прошлом, с которой он пережил трепетные моменты любви, пока его не заслали на службу, а она не вышла замуж за старого князя Лиговского. Все началось с визита Печорина в их дом, за которым последовала цепочка ролей господина Жоржа.Он пытается играть роль мужчины, которого не задела женитьба его любимой с другим человеком, но на самом деле он испытывает сердечные муки, которые периодически изливает в своих ответах княгине. Так, например, вовремя одного из ужинов, Вера Дмитриевна спросил, что имел ввиду художник, изобразив картину с тремя фигурами (стариком, обнимавшего молодую девушку, которой было это неприятно, и она устремляла взгляд на другого мужчину с кинжалом в руке). Печорин, чтобы задеть чувства княгиня, дал следующее трактовку: «Здесь изображена женщина, которая оставила и обманула любовника для того, чтобы удобнее обманывать богатого и глупого старика. В эту минуту она, кажется, что-то у него выпрашивает и удерживает бешенство любовника ложными обещаниями». Однако не один Печорин «человек играющий» в этом произведении. Даже муж княгини пытается казаться не тем, кем он есть – он пытается казаться моложе «назло подставным зубам и некоторым морщинам». И даже совсем незначительный персонаж графиня Розалия пыталась играть соблазнительницу перед Печориным, который приехал забрать у ее мужа оружие.Единственным героем, который очень явно выбивался из общества, был чиновник Красинский. Он не пытался играть на публику и всегда вел себя искренне, тем самым завоевывая внимания дам. Но в нем было то непреодолимое желание ворваться в высший свет, которое, к сожалению, было невозможным для воплощения. Вот он унизительно стоит в толпе, разглядывает светских людей, приезжающих в прекрасных каретах на бал к баронессе Р. Увидя приехавших в карете князя и княгиню Лиговских, «Красинский поспешно высунулся из толпы зевак, снял шапку и почтительно поклонился, как знакомым, но, к сожалению, его не заметили или не узнали, что еще вероятнее». Помимо того, что у него не было громкой фамилии с красивой историей, его понимание жизни сильно отличалось от пониманий общества: они видели счастье в деньгах, а он полагал, что оно скрывается в доброте, любви и других приятных чувствах. Но он все еще надеется однажды стать наравне с ними: «Деньги, деньги и одни деньги, — восклицает он, — на что им красота, ум и сердце. О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость».Второстепенные персонажи романа показаны как «галерея» типов, прорисованные некими незначительными штриховками. Их характеристики преимущественно не психологические, а карикатурные: посредством описания их внешности, отражается их внутреннее содержание [1]. Эта массовая характеристика становится особенно ясной в сцене, где описывается бал у баронессы Р***. «Сатирическое изображение «света» — отличительная особенность романа. Массовость и некоторая «стадность» персонажей иронически передана однотипностью синтаксических отрезков, которые вводятся столь же однотипным зачином: «тут было все, что есть лучшего в Петербурге...», «тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов...» и т. д [14]. Описание бала у баронессы Р... так же проникнуто иронией и сарказмом. Даже незначительное предварительное замечание автора, что муж этой баронессы — курляндский барон — «каким-то образом сделался ужасно богат», — заставляет читателя посмеяться [1].Бал является местом, где люди наряжают костюмы и начинают играть ту роль, которая им приятна. Но и здесь нужно быть осторожным с каждой деталью, особенно молоденькой даме, которую холодное общество едва знает: «Некстати пришитый бант, не на месте приколотый цветок мог навсегда разрушить ее будущность». Сам автор говорит, что бал преображает женщину, там она начинает вести себя по-другому: «Женщина на бале составляет со своим нарядом нечто целое, нераздельное, особенное; женщина на бале совсем не то, что женщина в своем кабинете; судить о душе и уме женщины, протанцевав с нею мазурку, все равно, что судить о мнении и чувствах журналиста, прочитав одну его статью».Следовательно, наиболее ярким воплощением «человека играющего» является Жорж Печорин, который на протяжении всего произведение не выходил из своей роли, а просто сменял их одну за другой.В повести А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание» третья глава повести начинается с описания бала. Это описание дает подробную, яркую и образную характеристику высшему свету. Важным здесь является световое наполнение зала, где происходит бальное торжество (оно соответствует блестящим золотым фонтанам в садах Петергофа): «Писатель использует образы фонарей, метеоров, бабочек, «злата» для передачи особой атмосферы светского действа. Слова с семантикой блеска («блистательный» бал, «блистаючи», «блестки» злата) и сверкания характеризуют предметы и действия, определяют внешний облик участников бала» [10, с. 83]. Значительными также являются многоцветные описания предметов(«швейцар, в павлином своем уборе», «блистаючи цветами радуги»): «В числе самых блистательных балов того года был данный князем О*** три дня после рождества. Кареты, сверкая гранеными фонарями как метеоры, влекомые четверками, неслись к рассвещенному подъезду, на котором несчастный швейцар, в павлином своем уборе, попрыгивал с ноги на ногу от русского мороза. Дамы, выпархивали из карет и, сбросив перед зеркалом аванзалы черные обертки свои, являлись подобны майским бабочкам, блистаючи цветами радуги и блестками злат».Выбор автором данного топоса не случайный, «Петергоф, как никакой другой садово-парковый топос в России, становится символом богатства и блеска, этот топос сам выбирает своих посетителей, которыми становятся люди только высшего класса» [10, с. 84].Однако характеристика бального пространства с использованием топоса Петергофа являлась своего рода авторским комментарием к происходящим в повести событиям, то есть автор выражает свое отношении к светскому обществу.