История создания и особенности музея Барнса

Курсовая работа является оригинальной идеей автора и не имеет аналогов в интернете. ...

Введение………………………………………………………………………. 3

Глава 1.История создания музеев изобразительного искусства США на примере Фонда-музея А.Барнса.
1.1.Коллекционеры и основатели музеев изобразительного искусства США…………………………………………………………..…… ...6
1.2.Жизненный путь Альберта Барнса……………………………….. 13
1.3.История создания коллекции Фонда……………………………......17

Глава 2.Коллекция Фонда-музея А.Барнса.
2.1.Уникальность собрания произведений музея Барнса………….......19
2.2.Сезанн, Пикассо и Модильяни в коллекции Фонда Барнса……….22

Глава 3. Значение Фонда А.Барнса в искусстве как уникального собрания в мире.
3.1. Вклад А.Барнса в формировании музея……………………………26
3.2.История дальнейшего развития Фонд-музей А.Барнса после
смерти основателя……………………………………………………………...28
3.3.Выставка в Мюнхене………………………………………………...31

Заключение……………………………………………………………………...36
Список использованной литературы…………………………………………..37
Приложение……………………………………………………………………..38

Североамериканские музеи изобразительного искусства поражают полнотой, богатством своих коллекций, не смотря на столь ранний возраст музеев, по сравнению с музеями той же Западной Европы. Дело в том, что одной из характерных черт в создании музеев США было не американское общество в целом, а единицы- богатые люди: коллекционеры, меценаты. И не обязательно было, что они не истинные ценители искусства.
Американские коллекционеры руководствовались самыми разными мотивами - от искреннего восхищения художником до стремления поддержать его из жалости. Каждый художник, естественно, убежден, что в его случае возможен только первый из этих вариантов. Но со временем люди становятся практичнее, и их интересуют уже не столько художники, сколько крупные коллекции. Основной стимул, который движет вся ким серьезным коллекционером, знающим толк в искусстве, - сколотить состояние. С другой стороны, кому не хочется, чтобы его считали эстетом, личностью незаурядной и эрудированной? «Истинные коллекционеры оставляют свой след в истории искусства как пионеры, пробивавшие путь талантливым художникам, еще не признанным ни критикой, ни художественными музеями».

Вдвоем они разработали новое соединение серебра - аргирол, которому суждено было стать первым в мире антисептиком, нашедшим, в частности, широкое применение во время Первой мировой войны. В 1902г. они организовали фирму "Барнс и Хилле" по его производству. Через некоторое время Барнс выкупил долю своего партнера и, уехав на родину, в 1908 году открыл собственное производство аргирола сначала в Филадельфии, а потом в Лондоне и Австралии. Став фармацевтом, к 50-ти годам Барнс сделал огромное состояние. Это дало ему материальную возможность заниматься самосовершенствованием, изучая то, что он очень любил: физиологию, философию и искусство: поначалу он собирал традиционную живопись, особенно увлекаясь пейзажами художников-барбизонцев, но со временем почувствовал вкус и к работам современныхмастеров - он принялся скупать работы французских импрессионистов и постимпрессионистов. Этому способствовало его общение с художником Уильямом Джеймсом Глакенсом (Барнс и Глакенс были знакомы с детства, а затем вместе учились в Пенсильванском университете). В 1912 году Барнс отправил Глакенса в Париж, вручив ему 20000 долларов на приобретение картин. Привезенные вояжером работы Сезанна и Ренуара послужили ядром будущего собрания. Ездил в Мекку искусства и сам Барнс. В Париже богатый американец познакомился и наладил отношения со знаменитыми Полем Дюран–Рюэлем и Амбруазом Волларом. Поездки в Париж стали частыми. Барнс вошел в круг парижских интеллектуалов, коллекционеров и художников. Художественный вкус и чутье у него были отменные, так что в Филадельфию стали поступать прекрасные образцы живописи как импрессионистов и их продолжателей, ставших уже знаменитыми, так и картины малоизвестных тогда, но талантливых и оригинальных парижских художников. Барнс выдвинул собственную концепцию теории искусства и образования, согласно которой они должны были стать достоянием рабочего класса. Он стал покупать картины и развешивать на своей фабрике, чтобы рабочие могли их видеть, приближая искусство к народу в буквальном смысле слова. Со временем число желающих увидеть картины росло, и не только среди работников фабрики. У него было потрясающее чутье. Он покупал работы художников, которые тогда мало кому нравились и которые мало кто покупал. Например, во время одного из посещений Парижа, он, открыв для себя Модильяни, скупил все его картины, предложенные Леопольдом Зборовским. Эта сделка положила начало посмертному признанию Модильяни. Другим увлечением Барнса стало творчество друга Модильяни, Хаима Сутина. И в этом случае интерес американца кардинально изменил жизнь прозябавшего в неизвестности художника, которого Барнс вырвал из нищеты. Покупка у того же Зборовского картин Сутина стала успешной рекламной акцией. Так в 1922 году была заложена его знаменитая коллекция. Барнс не скрывал, что некоторые работы он приобретал за бесценок, нимало не терзаясь угрызениями совести. Тогда же Барнс и учредил свой Фонд. Фонд предназначался не только для приобретения предметов искусства. Барнс помогал также художникам, учителям, ученым, и среди них одному из самых известных американских философов ХХ века - Джону Дьюи, который стал первым директором Фонда и навсегда - другом Барнса. Увлечение искусством у Барнса было столь велико, что в 1929 году, будучи уже очень богатым человеком, он продал свою компанию и целиком посвятил себя коллекционированию предметов искусства. Человек, выбившийся из низов, обладал значительными интеллектуальными и финансовыми возможностями, неутомимой любознательностью, энергией и страстным интересом к искусству. От других коллекционеров Барнса отличало то, что он держал свою коллекцию наглухо закрытой от посторонних глаз. В своем завещании он особо оговорил, что коллекция преследует сугубо образовательные цели, и посему она закрыта для посетителей, художников, журналистов, ученых, искусствоведов и историков искусства. Он также строжайше запретил фотографировать, устраивать выставки, продавать билеты для осмотра коллекции, печатать путеводители и перевешивать картины в своей галерее...В мире искусства Барнс слыл человеком жестким и малоприятным. Британский искусствовед Кеннет Кларк был одним из немногих, кому удалось увидеть Собрание Барнса. Это случилось в 1930-х годах, когда Кларк занимал пост директора лондонской Национальной галереи. Он описал Барнса как «человека "с неприятным характером", упомянув о том, что его истории о том, как он за бесценок приобретал у нищих вдов шедевры Сезанна и Ренуара, заставляли стынуть кровь в жилах". Но не всем везло так, как повезло Кларку. Известен случай, когда Джон Ревалд, специалист по французскому импрессионизму и постимпрессионизму, обратился к нему с вежливой просьбой осмотреть его коллекцию. В ответ он получил оскорбительное письмо, которое, по его словам, характеризовало Барнса как "жестокого, отвратительного, беспросветно глупого, мелочного и скупого человека". Барнса мнение Ревалда мало беспокоило. Как, впрочем, и других специалистов. Причина столь странного поведения, однако, была. В 1923 году Барнс выставил часть своей коллекции в Пенсильванской академии изобразительных искусств, где ее жестоко высмеяли критики, назвавшие искусство художников-импрессионистов "ужасным". Барнс смертельно обиделся и закрыл свое сокровище от всех. В 1951 году Барнсу было присвоено звание почетного доктора наук. Через месяц 24 июля 1951 года в возрасте 78 лет Альберт Барнс погиб в автокатастрофе. Наследников у него не было. В духе своих убеждений он завещал свою коллекцию Университету Линкольна — маленькому афроамериканскому колледжу. Завещание предусматривало соблюдение всех запретов, которые действовали при жизни Барнса. Все решения принимал совет попечителей, состоящий из пяти человек. 1.3.История создания коллекции Фонда.Фонд Барнса- музей с художественной школой при нем, расположенный в городе Мерион, в пригороде Филадельфии. С 1910г. Барнс увлекся коллекционированием произведений искусства. В 1912г. в Париже он познакомился с Анри Матиссом и Пабло Пикассо, а в начале 1920-х гг. открыл для себя творчество Амадео Модильяни и Джорждио де Кирико. Стремясь преобразовать свою коллекцию в культурное учреждение, он в 1922г. организовал Фонд Барнса. Первоначально он был не музеем, а художественной школой, которая по замыслу Барнса, должна была обеспечить молодежи справедливый доступ к искусству и образованию. Богатейшая коллекция произведений искусства предназначалась в первую очередь для учащихся этой школы. В 1923 году в Париже Альберт Барнс увидел впервые в галерее Зборовского картины Хайма Сутина. Он был поражен силой трагического мироощущения автора, и с чисто американским размахом, не постояв за ценой, он покупает у Зборовского все работы Сутина. В дальнейшем художник Сутин, сын бедного еврея-портного из Смиловичей, уже никогда не знал нужды, находясь под покровительством коллекционера из США. На следующий год Барнс выставил часть принадлежавших ему картин в Пенсильванской Академии изобразительных искусств. Консервативно настроенных критики отрицательно отозвались о большей части этих произведений. В ответ задетый за живое коллекционер сделал свое собрание недоступным для публики. Долгие годы к его коллекции не допускались ни художники, ни историки искусства, ни рядовые зрители. Ничто не могло сломить мрачного упорства разобидевшегося Барнса.К тому времени коллекция разрослась настолько, что стало ясно: ей требуется специальное помещение. В 1923 году Барнс и его жена Лора купили в престижном филадельфийском пригороде Мерион 12 акров дендропарка и заказали знаменитому французскому архитектору Полу Грету здание галереи с дорическими колоннами и африканскими барельефами. К зданию примыкал жилой флигель. К 1925 году строительство было завершено. В 1929 году Барнс продал свою фабрику и полностью отдался собирательству. В 1940 году Лора Барнс открыла при дендропарке школу, где профессора обучали студентов садоводству, ботанике, садовой архитектуре. Еще при жизни основателя его коллекция была признана лучшим в мире частным собранием импрессионистов и постимпрессионистов. В ней находятся: 181 полотно Ренуара, 6 — Сезанна, 59 — Матисса, 46 — Пабло Пикассо, 21 — Хаима Сутина, 18 — Руссо, 16 — Модильяни, 11 — Дега, 7 — Ван Гога и по 4 — Эдуарда Мане и Клода Моне. В ней есть работы Эль Греко, Тициана, артефакты древнего Египта, древней Греции и Рима и большое собрание африканского искусства. Ее нынешняя стоимость оценивается в 25 миллиардов долларов США. Фонд располагает богатым архивом и библиотекой на 5 тысяч томов. Глава 2.Коллекция Фонда-музея А.Барнса.2.1.Уникальность собрания произведений музея Барнса.Фонд Барнса - это одно из уникальных мест на земле, вероятно, самая богатая в мире частная коллекция французской живописи конца ХIХ - начала ХХ века, которая вместе со зданием, где она выставлена, и примыкающим дендропарком - поистине свидетельствует о торжестве жизни, искусства и творчества. В 1930 году Анри Матисс получил заказ от Альберта Барнса на настенную роспись, которая должна была украсить здание барнсовского собрания живописи в Мерионе, пригороде Филадельфии. Темой росписи Матисс вновь выбрал танец (как и 20 лет назад, когда работал для Щукина). Он вырезал огромные фигуры танцоров из цветной бумаги и пришпиливал их к огромному холсту, пытаясь найти максимально выразительную и динамичную композицию. Во время этих предварительных эскизов пришло сообщение, что ошиблись с размерами росписи, и художник принялся все переделывать, исходя из нового «техзадания». Принципы расположения фигур при этом не изменились. В результате на свет появились две фрески, написанные на один и тот же сюжет. Первый вариант выставлен сейчас в парижском Музее современного искусства, а второй, исправленный, находится в Фонде Барнса, для которого он и предназначался. Фонд Барнса владеет одной из самых замечательных коллекций картин постимпрессионизма и раннего французского модерна. Невероятное количество шедевров Ренуара(181), Сезанна(69) и Матисса(60) настолько полно представляют их творчество, что вряд ли это возможно где-нибудь еще. Коллекция включает также работы Моне, Мане, Дега, Сера, Тулуз-Лотрека, Руссо, Сутина и многих-многих других, и даже Модильяни. А в бывшем СССР есть, кажется, только два рисунка великого еврея-итальянца-француза. Один рисунок находится в московском Музее им. Пушкина, а другой - портрет Ахматовой - принадлежал самой Анне Андреевне. Фонд же Барнса располагает семью большими живописными портретами кисти Амедео Модильяни, причем, как минимум, четыре из них являются самыми известными работами художника. Кроме французских художников-модернистов, преобладающих по численности, в Фонде Барнса имеются прекраснейшие образцы французской живописи начала и середины ХIХ века, а еще работы Босха, Тициана, Тинторетто, Эль Греко - всего не перечислишь. И это только одна часть неслыханной коллекции. Интерьер залов музея украшают предметы искусства из самых разных уголков земного шара, а рядом с ними прекрасные образцы античной мебели, керамики, конструкции из сварного металла, индейские ювелирные изделия, африканские маски и деревянные скульптуры. Барнс был убежден, что человек должен воспринимать искусство в целом, не деля его на западное и восточное, классическое и экспериментальное. В соответствии с этим размещены картины в залах галереи: рядом со старыми мастерами можно увидеть картины модернистов, что, по мнению Барнса, дает зрителям возможность самостоятельного сопоставления и анализа преемственности традиций мастеров, на первый взгляд иногда весьма далеких друг от друга. Поэтому Эль Греко, например, может висеть рядом с Ренуаром, а Босх - с Кирико. Впрочем, часто такое сопоставление достаточно формально, и иногда кажется, что автора экспозиции заботит только ее геометрическая симметрия.Часто неординарны и принципы, по которым Барнс собирал свои коллекции. Например, в своей книге о Ренуаре (1935) Барнс пренебрежительно пишет о картине "Купальщица и горничная", увиденной им в частном собрании, считая ее, при всем изощренном мастерстве Ренуара, банальной и академичной. Вскоре после этого, однако, на выставке в Нью-Йорке он купил эту картину, хотя отношения к ней не изменил. Создавая самую большую в мире коллекцию Ренуара, которого вместе с Сезанном он считал столпом модернизма, Барнс хотел продемонстрировать не только достоинства Ренуара, но и недостатки. Он восхищался поздним Ренуаром, очень ценил трепетность цвета в его картинах и считал, что художник мог бы поспорить с самыми известными мастерами нового поколения. "Самые лучшие работы Матисса, - пишет Барнс, - выглядят жалкими в сравнении с эффектными, дерзкими, драматическими цветовыми контрастами Ренуара". И действительно, Барнс отдал картину Матисса "Мальчик с бабочкой" в качестве частичного платежа за "Купальщицу и горничную". Интуиция не подвела Барнса - картина оказалась одной из наиболее смелых в искусстве 80-х годов ХIХ века. Две обнаженные женские фигуры с округлыми, соблазнительными изгибами тел показаны на фоне сплошной стены из листвы деревьев. Понимая, что этот мотив является давней и распространенной традицией в европейской живописи (венецианский Ренессанс, Рубенс), Ренуар как будто «изгонял из своих "Купальщиц" любой намек на повествование и стремился воплотить в них «вечную женственность". Прекрасные длинные волосы героини подобны водяному каскаду - мотив, который усиливает древний троп с его ассоциацией обнаженной женщины с силами природы. Существуя вне времени и в каком-то необозначенном месте, округлые фигуры женщин выражают тоску по бесповоротно ушедшим временам, по утраченной Еве. Картина Ренуара предвосхищает скульптуры Майоля, а матиссовская "Lo coiffure" (1907) во многом просто повторяет Ренуара. Вот и получается, что в битве за авангард эти художники вернулись к традиции... 2.2.Сезанн, Пикассо и Модильяни в коллекции Фонда Барнса.Одна из лучших картин Сезанна "Игроки в карты" своим появлением в собрании также, по-видимому, обязана особым взглядам доктора Барнса на искусство. Моделями для этой картины Сезанну служили рабочие на ферме его отца на окраине Экса. Сезанн знал этих людей, испытывал к ним симпатию и восхищался "их простотой и естественным достоинством". "Игроков в карты" вместе с четырьмя другими картинами с похожим сюжетом известный критик Лионелло Вентури назвал серией шедевров. На полотне, границы которого точно очерчены стулом, глазурованным кувшином, усеченной картиной в рамке на стене и драпировкой, изображено пять фигур на фоне непропорционально написанного кухонного стола. Три игрока изображены широко, в раскованных позах, складки их тяжелой одежды усиливают широкие покатые плечи и грубые руки. Стоящий курильщик прописан не так детально, голубой цвет его крестьянской блузы немного сливается с цветом стены за ним, но в то же время противопоставлен золоту драпировки. Он - пассивный наблюдатель за игрой, в отличие от девочки с прекрасным овальным лицом, которая заинтересованно следит за ходом игры через отцовское плечо. Эта картина из коллекции Барнса - последняя в серии сезанновских шедевров. Одна из них, с тем же названием, но меньшего размера, находится в Метрополитен Арт. В музее своего родного Экса Сезанн видел картину Ленена с изображением карточных шулеров. Он часто останавливался возле этого полотна и замечал: "Вот так я хотел бы писать!" К середине ХIХ века традиции жанрового изобразительного искусства были значительно исчерпаны. Исключение составили Курбе и Милле, откровенный натурализм которых рассеивал любые литературные ассоциации. Но для картин Сезанна, созданных в 1890-е годы, никакое другое жанровое определение не подходит. В них нет ни натурализма, ни социального звучания, ни аллегорического морализирования. Художественная связь может быть установлена, пожалуй, только с Шарденом, чьи спокойные и прекрасные фигуры находятся в интерьере, свободном от прямых толкований. Сезанн спас жанровую живопись, изменив ее характер и передав Пикассо для продолжения. В следующей картине Сезанна, которая хранится в Фонде, в “Облокотившемся курильщике” восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст- халле в Манхейме, другое—в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Картины Пикассо интересовали Барнса не меньше, особенно его внимание привлекал «голубой» период удожника. После успеха выставки у Воллара трудно понять, почему двадцатилетний Пикассо отказался от ослепительно яркой палитры и бьющего через край предметного богатства как объекта живописи. Сам Пикассо говорил, что начало его "голубого" периода связано с самоубийством одного из друзей - Касагемаса. "Он верит, - писал о Пикассо другой его приятель Сабартес, - что искусство является следствием Печали и Страдания. Он верит, что Печаль приводит к Размышлению и что Страдание - это основа жизни". Картина Пикассо "Аскет" из собрания Барнса, так же как и три других: "Старый еврей", "Завтрак слепого" и "Старый гитарист" - создана в 1903 году, на пике "голубого" периода. Отметки судьбы, нанесенные телу болезнью, одиночеством, бедностью, дряхлость стариков - вот что волнует молодого художника. Однокрасочность "Аскета" - высшая точка в приверженности его голубому. Умирающая плоть светится мертвенно-бледным светом, эффект усиливается присутствием на заднем плане бесформенной тени, увеличивающей вдвое размеры фигуры изможденного старика. Асимметричное лицо, опущенные плечи, впалая грудь и удлиненные пальцы изнуренных рук - это скорбная песнь разрушения страдающего не по своей вине тела... «Аскет» был «отдаленным эхом» Пикассо в прошлое, его лицо ассоциируется с Эль Греко,и наверняка это было осознанно. Альберт Барнс одним из первых рассмотрел в картинах Модильяни нечто новое ,исключительное для художника того времени.Он скупив всю его коллекцию в Париже, сделал Модильяни известным на весь мир, правда, посмертно. Барнсовская коллекция его работ превосходит все виденное ранее. В течение 1916-1919 годов Модильяни написал около двух дюжин сидящих и лежащих ню. Большинство картин создано в темной, чувственной гамме красновато-коричневого и темно-красного, в контрасте с которой цвета тела кажутся излучающими тепло. Стройный силуэт модели обычно касается края полотна левой рукой, взгляд направлен прямо на нас, в противопоставлении, например, "Олимпии" Манэ, и приглушен маскоподобной стилизацией непрорисованных глаз. Откровенная чувственность подчеркивается неукрашенным, приземленным фоном, иногда тропическим фруктом или экзотическим предметом. Обнаженные Модильяни, написанные в то время, когда шла мировая война, казались вызовом строгим, холодным, задрапированным в ткани изображениям женского тела в традициях неоклассицизма, которые в это время преобладали во французской живописи. В декабре 1917 года друг и меценат Модильяни Л.Зборовский организовал в Париже его первую персональную выставку, из которой пять ню были изъяты полицией как оскорбляющие нравственность. В его обнаженных легко узнается связь их с классическими образцами: уже упомянутой "Олимпией", "Большой одалиской" Энгра, "Махой" Гойи. Картина из коллекции Барнса восходит, вероятно, к полотну Буше "Темноволосая одалиска". Однако ни о каком подражании речь, разумеется, не идет. Отличие картин Модильяни в том, что его ню - не предмет холодного восхищения, а страстный взгляд на живую женщину, достойную не только поклонения, но и плотской любви. Это только несколько картины из музея Барнса. Каждая из них сделала бы честь любому, самому богатому музею мира.