Стихотворение Блейка "The Sick Rose" в русских и украинских интерпретациях. Перевод и анализ.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………….…………с.2
ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ НАУЧНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ТВОРЧЕСТВА БЛЕЙКА………………………...с.5
1.1. Творчество Блейка в контексте английской поэзии романтизма..............………………..………………………………….....с.5
1.2. Особенности художественной речи Блейка…….…………...........с.8
1.3. Трудности перевода поэтических текстов………….………….....с.13
ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ ТРАНСФОРМАЦИЙ
ПРИ ПЕРЕВОДЕ СТИХОТВОРЕНИЯ БЛЕЙКА THE SICK ROSE ……………………………………………………………………………с.16
2.1. Переводческие трансформации при переводе поэтических текстов………………………………………..………………..………...с.16
2.2. Анализ стихотворения Блейка The sick rose………….................с.18
2.3. Стихотворение Блейка The sick rose в русской интерпретации…………………………………………………………..с.21
2.4. Стихотворение Б ...

Творчество Блейка представляет собой одно из самых оригинальных явлений в литературе английского предромантизма. Полное тёмной и мистической символики, по-романтически сложное, в целом оно проникнуто поистине бунтарским, гуманистически-воинственным пафосом, который довольно редко можно было встретить у у английских предромантиков XVIII века. В раннем своём творчестве Блейк как бы завершил демократические традиции поэзии Гольдсмита и Каупера и при этом парадоксально предвосхитил во многом творчество революционных романтиков XIX века.

Уильям Блейк не получил широкой известности при жизни, а те, кто приобретал его работы, были, в основном, его друзьями, которые ценили его как человека, но не считали выдающимся творцом. Его стихотворные произведения противоречили нормам языка той эпохи, не принималась обществом и живопись Блейка, также не вписывающаяся в каноны восемнадцатого века. Блейк пробовал свои силы и в философии, но и его философские размышления не пришлись по нраву современникам, которые считали, что они нелогичны и непоследовательны.

В этом смысле шире раскрывается и понятие «невинности» - представляется, что это в первую очередь неосмысленная, нерассуждающая, инстинктивная вера в Бога, которая приводит к особой близости к Нему. Не зря Господь говорил: «Будьте как дети». Каждый, кто пребывает в подобном состоянии невинности, будь то ребёнок или взрослый, наделяется как бы особенным «божественным видением», то есть становится причастным к тайнам мира. По Блейку, именно эта способность – и есть высшая мудрость, которую только можно достичь и постичь. В своем трактате "Естественной религии не существует" (1788) Блейк назвал эту способность "поэтическим или пророческим видением". Вообще наше существование на земле, по мысли Блейка, это путь души из Вечности и обратно. Когда душа только обзаводится плотью для того, чтобы существовать на земле, она всё ещё хранит память о Вечности – Невинности – до тех пор, пока приобретаемые знания её не затуманивают. Но сама земная жизни – это ещё и отражение того, что происходит в Вечности тоже, и это становится для Блейка как философской посылкой, так и художественным приёмом, который и влияет на многозначность прочтения каждого его поэтического текста. Простая детская игра по Блейку – это не такое уж повседневное, ряжовое событие, как кажется на первый взгляд, это отзвук вечной жизни, и мы, взрослые люди, далекие от детской невинности и неискушенности, можем приблизиться к ней, лишь находясь рядом с теми, кому она дарована – с детьми, детёнышами животных. Но сделать мы можем это только есть нам даруется божественное видение. Но наша жизнь – это не только невинные игры, это ещё и скорбь, поэтому было бы ошибкой заявлять, что «Песни Невинности» - это исключительно радостный цикл. Душа помнит Вечность, и это даёт ей право на веселье, но плоть страдает. Но всё-таки, даже несмотря на то, что в стихотворениях цикла есть и минорное настроение, светлые мотивы доминируют в его образном строе. Происходит это потому, что на момент создания цикла Блейк еще верит в возможность беспечального и счастливого состояния человеческой души, в одухотворённость мира, в божественную защиту.Создание "Песен Невинности" было завершено в 1789 году, и на тот момент Блейк рассматривал этот цикл как цельное, законченное произведение. Однако бурные, грандиозные события и в области политики, и в области духовной жизни, которые потрясли мир в конце 80-х — начале 90-х годов XVIII века, не могли остаться вне внимания поэта. "Песни Опыта" появились в виде поэтического цикла в 1794 году и стали своего рода отражением духовного кризиса Блейка. Зависимое положение этого цикла доказывает тот факт, что он не гравировался Бейком отдельно, а он иллюстрировал каждое своё самостоятельное произведение. Философские взгляды поэта изменились, и довольно ощутимо, а потому в стихотворениях цикла столь ощутима авторская ирония над самим собой, над своими ранними воззрениями, которые как раз и нашли отражение в первом цикле. Прежние представления Блейка с некоторой натяжкой можно назвать христианскими, однако в его новой концепции доминирует «натурализм», о котором мы говорим с той же долей натяжки. В «Песнях Невинности» внимание Блейка обращено было на внеземное существование души, на идиллию Вечности, отголоски которой доступеы человеку при некоторых условиях. При этом существовала достаточно чёткая грань между земным и небесным: всё, что было связано с плотью, с жизнью на земле, то было горестно, а идеал лежал выше, только в пределах Вечности.В «Песнях Опыта» поэт решительно поворачивается в сторону земной реальности. Теперь земная скорбь вызывает у него не надежду на сладость небесной жизни, а полне определённый протест: на земле жизнь тоже могла быть идеальна, но она в оковах, которые нужно разбить – тогда и свершится Рай на земле. Бог задумывал мир совершенным, но человеческий дух лжив и притворен. Теперь задача поэта, который уже не пастух с дудочкой, но пророк, показать людям путь к освобождению Духа.В "Песнях Опыта", безусловно, содержится достаточно едкая, "сатирическая" насмешка над светлым, лучезарным – и абсолютно неправдоподобным – миром "Песен Невинности", и в этом смысле второй цикл несет на себе печать разочарования. Однако это не есть разочарование в жизни вообще, скорее, разочарование в былых идеалах. Блейк называет свое былое видение "однобоким", свои идеи "ограниченными", но отнюдь не неверными. Опыт не отрицает Невинности, но отводит ей лишь отдельное место одного из аспектов многообразия мира. Идеалом Блейка становится "Опытная Невинность", сочетающая чистоту с раскрепощением, святость с отсутствием притворства и ханжества, инстинктивное "божественное видение" с приобретенным знанием.«В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Блейк отталкивается от реальности и переносится в мир аллегорий. Герои его стихотворений оказываются не конкретными людьми/предметами/местами, а символом какого-либо явления. Даже социальная тематика у Блейка обрастает особой символикой. Так, негритенок в стихотворении «Черный мальчик», так же как и «маленький трубочист», оказывается аллегорией духовного опыта, помогающего приблизиться к божеству. «Весенний звонкий луг» (в «Песне няни») оказывается воплощением ликующей природы, как и ягненок. Смеющийся ребенок становится воплощением освобожденного человечества, образ матери в «Колыбельной» - символом материнства в целом. «Песни опыта» тоже богаты символикой. Если символом «Песен Невинности» является белый и кроткий агнец, то огненный тигр, как и агнец, созданный рукой творца, выступает в «Песнях Опыта» как олицетворение зла, страшного и одновременно прекрасного в своей силе. Для "Пророческих книг" тоже очень характерно настойчивое стремление поэта превращать конкретные предметы и названия в условные символы абстрактных и космических сил. Так, например, в блейковском контексте "Альбион" (в «Видениях дочерей Альбиона») - не поэтическое название Англии, а обозначение всего "падшего человечества", угнетаемого лживой моралью. Подобные черты свойственны всей поэзии Блейка (стихотворения «Иерусалим», «Прорицания невинного» и т.д.)В поэзии Блейка нет индивидуальных образов, нет детализированных конкретных картин; поэт обращается к символике, фантастике, пророческим видениям, в которых дано парадоксальное изображение ощущаемой им контрастности современной жизни и угадываются новые тенденции действительности. В стиле Блейка переданы диалектика борьбы добра и зла, движение истории и ее исключительные моменты. Опираясь на античные и библейские мифы, на английские народные легенды, Блейк в «Пророческих книгах» создал свою систему образов-символов, свою «мифологию». Космические образы поэта исполнены громадных страстей и титанических сил, однако весьма часто они с трудом поддаются расшифровке.В стихах Блейка проявилась одна из характерных черт романтической поэзии в Англии - сочетание иронии и патетики, сатиры и лиризма.1.3. Трудности перевода поэтических текстовПроблема эквивалентности перевода поэтического текста связана с рядом нерешенных задач. Это потери формы стихотворного текста при сохранении лексико-семантического содержания и наоборот – потеря системы образов оригинала при сохранении его формы. При работе с поэтическим произведением переводчику необходимо быть максимально внимательным ко всем особенностям авторского текста. Но в процессе перевода проявляются такие препятствия, как расхождение систем стихосложения языка оригинала и языка перевода, а также их фонетических, лексико-стилистических и грамматических структур. Данная проблема освещена в работах Л. С. Бархударова, В. Н. Комиссарова, А. В. Федорова, С. Ф. Гончаренко, И. С. Алексеевой и других.Переводчику предъявляются большие требования. С одной стороны, он должен сохранить языковую норму и достичь эквивалентности текста перевода тексту оригинала, а с другой – отразить эмоционально-эстетическое содержание произведения. И. С. Алексеева сформулировала следующие основные требования сохранения компонентов стихотворной формы и системы образов: 1) сохранение размера и стопности; 2) сохранение каденции, то есть наличия или отсутствия заударной части рифмы, поскольку замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную; 3) сохранение типа чередования рифм: смежное – для песенного склада, перекрестное - для сюжетного повествования, опоясывающее – для сонетной формы; 4) сохранение полностью либо в основном звукописи; 5) сохранение количества и места в стихе лексических и синтаксических повторов; 6) поиск близкого аналога системе стихосложения оригинала; 7) адекватная передача средств выражения системы образов (стилистические, синтаксические, морфологические, характер тропов, лексикология, узус и кодификация).Важнейшей задачей переводчика является правильная передача поэтической формы стихотворного произведения [5, с. 186]. В. Я. Задорнова считает, что при невозможности полного соответствия перевода подлиннику, представляется целесообразным подойти к переводу с точки зрения филологической (переводческой) традиции [13, с. 6-9], что предполагает рассмотрение и анализ не только поэтических характеристик произведения при переводе, но и языковых особенностей текста.По мнению Л. С. Бархударова, трудности перевода поэтических произведений обусловлены «расхождениями между структурой двух языков и жесткими формальными требованиями, налагаемыми на поэтические тексты» [4, с. 41]. Переводчику необходимо передать ритм, рифмовку, аллитерации, ассонансы, звукоподражания, звуковой символизм и другие выразительные средства поэзии. Л. С. Бархударов допускает, что по своей сущности перевод поэтических текстов не отличается от переводов текстов прозаических. А проблему «непереводимости» поэзии рассматривает как невозможность передачи средствами языка тех или иных отдельных элементов, присущих только данному тексту. Но те же самые элементы переводимы за пределами данного текста. Л. С. Бархударов подчеркивает, что даже если невозможно найти иноязычные эквиваленты каким-нибудь элементам исходного текста, остается возможность «воссоздания всего текста как определенного структурно-семантического единства средствами другого языка» [15]. Л. С. Бархударов полагает, что переводчик может определить меру языковой избыточности текста и достичь определенной функциональной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. При этом неизбежны потери передаваемой информации, которая требует компенсации в целях восстановления исходного баланса передаваемой информации и средств ее языкового выражения [15, с. 42].Смысловая эквивалентность – одна из наиболее важных характеристик текста перевода. Стихотворная форма налагает известные ограничения при переводе, требует каких-то жертв – это общеизвестно. Но чем можно жертвовать, а чем нет, где кончается для переводчика свобода выбора? Э. М. Береговская считает, что «полный ответ на этот вопрос дать трудно, но бесспорно, что нельзя, во-первых, жертвовать смыслом (имеется в виду не смысл каждого слова, а смысл целого и смысл стиха как минимальной единицы смысла в поэтическом произведении) и, во-вторых, стилистической доминантой» [6, с. 40]. Если переводчик сосредоточен на максимально близкой передаче формы стихотворения, то он может потерять смысл и стилистические особенности произведения.ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ ТРАНСФОРМАЦИЙПРИ ПЕРЕВОДЕ СТИХОТВОРЕНИЯ БЛЕЙКА THE SICK ROSE2.1. Переводческие трансформации при переводе поэтических текстовДля достижения адекватности при переводе с одного языка на другой переводчик использует языковые средства другого языка, на который делается перевод, и соответствующие приемы и методы. Лексические, грамматические, стилистические и другие различия языка оригинала и языка перевода обусловливают необходимость всевозможных трансформаций (замен) при переводе [7, с. 56].В настоящее время существует три модели теории перевода: семантическая, денотативная и трансформационная. Остановимся на каждой из этих моделей подробнее.Семантическая модель перевода – это модель, предусматривающая сопоставление элементов содержания оригинала и перевода. С точки зрения этой модели одна из основных задач общей теории перевода заключается в раскрытии сущности эквивалентных отношений между содержанием оригинала и перевода [20, с. 57].Денотативная (ситуативная) теория перевода – модель перевода, которая исходит из того факта, что содержание всех языковых знаков отражает какие-то предметы, явления, отношения реальной действительности. Эти элементы реальной действительности, отражаемые в знаках языка, обычно называются денотатами. Создаваемые при помощи языкового кода сообщения (отрезки речи) также содержат информацию о какой-то ситуации, т.е. о каких-то денотатах, поставленных в определенное отношение друг к другу [21, с. 59].Трансформационная теория перевода, которую мы рассмотрим более подробно, поскольку она имеет непосредственное отношение к теме нашей работы, исходит из такого представления о переводческой деятельности, согласно которому переводчик получает оригинал, производит какие-то операции, связанные с оригиналом, и в результате создает текст перевода. Действия переводчика можно в этом случае рассматривать как работу некой системы, на «вход» которой поступает оригинал, а на «выходе» выдается перевод. Иными словами, основу переводческой деятельности будет составлять своего рода преобразование или трансформация оригинала в текст перевода. Возникновение трансформационной теории связано с идеями лингвистического учения, известного под названием трансформационной грамматики или порождающей грамматики, одним из создателей которой является Н. ХомскийТрансформационная грамматика рассматривает правила порождения синтаксических структур, которые характеризуются общностью лексем и основных логико-синтаксических связей. Подобные структуры могут быть получены одна из другой по соответствующим трансформационным правилам. Отличаясь по форме составляющих их единиц, они обладают значительной, хотя и не абсолютной, общностью плана содержания [21, с. 61].В общей теории перевода можно выделить два направления, по-разному использующие идеи трансформационной грамматики. Первое направление рассматривает сам процесс создания текста перевода как преобразование единиц и структур исходного языка в единицы и структуры языка перевода. Второе направление разработки трансформационной теории перевода, не рассматривая как трансформацию сам переход от исходного языка к языку перевода, описывает ряд этапов переводческого процесса в терминах трансформации.Другой исследователь, В. Н. Комиссаров, полагал, что переводческие трансформации делятся на следующие виды:лексические трансформации. Этот вид включает переводческое транскрибирование и транслитерацию, калькирование и лексико-семантические замены (конкретизация, генерализация, модуляция);грамматические трансформации, к которым автор относит синтаксическое уподобление (дословный перевод), членение предложения, объединение предложений, грамматические замены (формы слова, части речи или члена предложения);комплексные, т. е. лексико-грамматические трансформации, включающие следующие приемы: антонимический перевод, экспликацию (описательный перевод) и компенсацию [14, с. 65].Таким образом, на наш взгляд, наиболее четкой классификацией переводческих трансформаций является классификация В. Н. Комиссарова, поскольку она в полном виде отражает преобразования единиц перевода. Так, например, В. Н. Комиссаров в группу лексических трансформаций относит такие приемы, как транскрибирование и транслитерацию, которые не встречаются в классификациях других лингвистов.2.2.