Вход

Роль музыки в формировании эстетических ценностей немецкого романтизма XIX века.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 211153
Дата создания 11 апреля 2017
Страниц 32
Мы сможем обработать ваш заказ 22 сентября в 16:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
840руб.
КУПИТЬ

Описание

Целью настоящей работы является раскрытие сущности романтического восприятия музыки в творчестве В.Г. Вакенродера. ...

Содержание

Введение
Глава 1. Роль музыки в формировании эстетических ценностей немецкого романтизма XIX века.
1.1. Особенности эстетики немецкого романтизма
1.2. Музыка и искусство в творчестве В. Г. Вакенродера
Глава 2. Сила художественного образа музыки в творчестве В.Г. Вакенродера
2.1. Уровни восприятия музыки в творчестве писателя-романтика
2.2. Способы изображения музыки как высшей формы искусства
Заключение
Список использованной литературы

Введение

Г. Гейне говорил: «Музыка – это чудо» . О великой силе нравственного воздействия музыки на людей, знали еще в Древней Греции: «Музыка – это искусство искусств, наука наук, она излечивает безумных, отгоняет демонов, умилостивляет даже богов» . В XIX веке Шопенгауэр рассматривал музыку как «метафизическое упражнение философствующей, но не осознающей этого души» . Романтики верили в способность музыки глубоко проникать в человеческую душу. Для романтиков мироздание – это звучащее музыкальное тело, и именно то, что оно музыкальное свидетельствует о бесконечном, содержащемся в материи.
Музыка в системе романтических представлений именно потому есть бесконечное и одновременно его язык, его объективация, что она наиболее «движущееся», «безэтикеточное», «нематериальное» из всех искусств, что благо даря структуре своей она демонстрирует мир, «очищенный» от материи.
По словам Шеллинга, «музыка есть то искусство, которое более всего отменяет телесное, ведь она представляет чистое движение как таковое, в отвлечении от предмета» .
Будучи основой основ романтического учения о видах искусств, музыка (точнее говоря философия музыки) вместе с тем и является и основой основ романтической культуры, точкой отсчета в системе романтического представления.
Значительное влияние на развитие музыкальной эстетики немецкого романтизма оказал представитель иенской романтической школы В. Г. Вакенродер. Основные положения эстетики Вакенродера характеризуют ее как...............................

Фрагмент работы для ознакомления

Проблема противоположности, несовместимости искусства и жизни получает трагическое звучание в новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берлингера»2. Главный герой переживает «горький разлад» между своим «небесным энтузиазмом», «поэтическим опьянением музыкой» и земной, «прозаической жизнью», полной «пустых житейских мелочей». Вакенродер подчеркивает великое преобразующее воздействие музыки на человека, который становится «умнее», «чище и благороднее». Для человека, испытавшего наслаждение искусством и тем самым как бы побывавшего в мире «небесных грез», особенно тягостно постоянное возвращение в «обыкновенную и пошлую жизнь», в «сутолоку людской толпы», в «житейскую грязь». Общество и искусство — это два мира, взаимно отрицающие друг друга. Оставаться постоянно в мире «прекрасного поэтического опьянения», где жизнь есть «сплошная музыка», человек не может, как бы страстно он к этому ни стремился. Ежедневно он насильственно низводится из «области мечтаний» в земную жизнь. Отсюда возникает трагизм раздвоения человека, его жизненной дисгармонии, его «вечной душевной борьбы», из которой Вакенродер не видел выхода.
Не менее впечатляюще описан в новелле также никогда не преодолимый конфликт художника-энтузиаста и филистерства, то есть всей массы немецкого бюргерства. Художника не понимают и не ценят в обществе; он чувствует себя одиноким и покинутым среди «стольких негармоничных душ вокруг». Художник впадает в глубокое отчаяние от того, что его искусство не производит ни на кого «живого впечатления», что людские души «не могут воспламениться» от соприкосновения с ним. Для публики, «выступающей в золоте и шелку», искусство служит лишь «для развлечения и приятного времяпровождения».
Сознание того, что в буржуазном обществе художник «не нужен» и «гораздо менее полезен, чем ремесленник», приводит Вакенродера к выводу об элитарности искусства: «Художник должен творить только для себя одного, для подъема собственного духа, и для одного или нескольких людей, которые его понимают».
В этой же новелле Вакенродера отчетливо проявилась направленность романтического искусства к внутреннему миру человека. Не воспроизведение действительной жизни должно занимать поэта, а собственные фантазии. Вакенродер недвусмысленно формулирует основной принцип романтической эстетики: художник должен «беспрерывно предаваться фантазиям и изливать свое переполненное сердце в произведениях искусства».
Очерки и наброски рано умершего Вакенродера, опубликованные Тиком в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), наметили многие линии развития немецкой литературы: романтический универсализм, антирационалистические аспекты эстетики и критики, национальную тему (образ Дюрера).
Необходимо отметить, что новелла Вакенродера «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» открыла галерею образов, программных не только для немецкого, но и для европейского романтизма, — образов художников, противостоящих окружающей социальной среде, которая ощущалась как враждебная подлинному искусству.
Проблема эстетического отношения к миру, несомненно, является главной в творчестве Вакенродера. Она органически соединяет вопросы мировоззренческого и эстетического характера. В этюде о жизни Леонардо да Винчи Вакенродер писал: «...гений искусства охотно идет рука об руку с мудрой Минервой и... в великой и отверстой миру душе, пусть даже па­рит в ней одно главное стремление, отражается в своей чудесной гармонии и вся многообразная и сложная картина человеческого знания»1. Проблема эстетического отношения к миру в конечном счете конкретизируется в проблему творческой личности и ее отношения к миру. Творческая лич­ность становится своеобразным эстетико-идеологическим центром, к кото­рому стремятся все силовые линии «Фантазий». Думается, права Р. Кант2, говоря о «Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств», что «в действительности интерес к человеку преобладал в так называемом сочи­нении об изобразительном искусстве». Однако этот интерес к человеку эс­тетически трансформирован, то есть человек воспринимается Вакенродером не как конкретная общественно-социальная единица, а как явление надындивидуальное, целиком и полностью связанное с миром прекрасно­го. Даже Йозеф, жизнь которого обусловлена реальной действительно­стью, в итоге являет собою не обыкновенного человека со всеми его зем­ными устремлениями, а исключительную личность, энтузиаста, для кото­рого мир прекрасного — это жизненно необходимая стихия. Искусство, с точки зрения Вакенродера, — это такая сфера че­ловеческого духа, которая не поддается осмыслению обыкновенным чело­веком, зато становится частью сознания, если не самим сознанием энту­зиаста - человека, которому муки творчества кажутся целительным баль­замом от духовной нищеты окружающего мира.
Целительная сила искусства для немецкого писателя содержалась в музыке, которая призвана освободить творческую личность от косности бытия, вознести его на должную высоту ощущений и чувств.
Необходимо отметить, что с Вакенродера начинается переоценка места и значения музыки в ряду других искусств.
Более детальное рассмотрение основной проблемы творчества Вакенродера – музыки, раскрывается во второй главе.
ГЛАВА 2. СИЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА МУЗЫКИ
В ТВОРЧЕСТВЕ В.Г. ВАКЕНРОДЕРА
2.1. Уровни восприятия музыки в творчестве писателя-романтика
Важнейшим компонентом музыкальной культуры является восприятие музыки. Вне восприятия нет музыки, т.к. оно является основным звеном и необходимым условием изучения и познания музыки. Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. Образ музыки - субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности. В информационном отношении этот образ представляет собой необычно емкую форму репрезентации окружающей действительности.1
Музыка в творчестве Вакенродера предстает перед нами как главная действующая сила, направляющая человека к возвышенному восприятию мира. Немецкий романтик, превознося музыку на высочайший пьедестал искусства, раскрыл ее надматериальную и многогранную сущность. При этом музыка в его творчестве проявляется всегда на разных эмоциональных уровнях, являясь главным действующим лицом и идеалом в его творчестве. В романтическом восприятии музыки у Вакенродера наиболее характерными являются: эстетический, мистический, эмоциональный уровни, которые находят свое отражение в его творчестве с разной силой, характером и настроением. То мы наблюдаем яростные и бурные всплески волн, бушующую стихию, то ровное дыхание ветра, то задушевную молитву, но всегда образ музыки у Вакенродера исполнен чудесной целительной силы, всеобъемлющей любви и совершенства. Наглядным примером нам служат отрывки из сочинений писателя.
Эстетическое восприятие музыки у Вакенродера раскрывается в рассуждениях об искусстве, где музыка не просто занимает главное место, а в основном является синонимом к понятию «искусство»:
Музыка — «единственное искусство, которое сводит все разнообразные и противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным мелодиям, которые говорят о радости и горе, об отчаянии и благоговении одинаково гармоническими звуками», — писал В. Г. Вакенродер в «Удивительной восточной сказке о нагом святом» 1.
Искусство в творчестве Вакенродера противостоит плоскому убожеству действительности, только в нем личность может найти счастье, гармонию, прибежище от удручающей реальности. Самое высокое из искусств — музыка. Ибо «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над другими искусствами...»2. В восторженных рассуждениях о музыке, переполняющих душу, а, следовательно, и творческое наследие Вакенродера, звучит абсолютная идеализация, неподдельное восхищение и даже преклонение перед этим Божественным видом искусства.
«Идеальное, ангельски чистое искусство, - пишет Вакенродер в этюде «Своеобразие внутреннего содержания музыки и учение о душе в современных инструментальных композициях», - не ведает в своей непорочной чистоте не причины, ни цели своих побуждений, ему не ведомы и связи чувств, им возбужденных, с реальным миром» (1, 190).
Вакенродер обращается к музыке в своем стремлении постигнуть сущность феномена искусства. И, пожалуй, ей он отдает предпочтение при всем своем интересе к живописи (который все же носил ретроспективный характер). Музыка же для него является наиболее романтическим видом искусства, поскольку по самой своей специфике она может быть менее всего связана с реальной действительностью и наиболее непосредственно передавать чувства, настроения, движения души. Именно в музыке Вакенродер видел самое полное воплощение своего вневременного эстетического идеала.
Могущественная сила музыки раскрывается в небольшой истории под названием «Удивительная восточная сказка о нагом святом», помещенной во втором разделе «Фантазий об искусстве» и принадлежащей якобы перу Берглингера.
Нагой святой из сказки Вакенродера — это олицетворение личности, постигшей свое участие в ходе времени, а тем самым и в развитии истории. Осознанная сопричастность времени удручающе тяжела. Святой не знает ни минуты покоя, пот градом льет с него, и он едва успевает прислушиваться к учащенному биению своего измученного сердца. Таким предстает бытие человека во времени. Музыкальное ухо автора воспринимает движение времени как оглушительный и неорганизованный шум, как «ужасный грохот», несущий с собой страх и смятение. Огромное колесо крутится «с оглушительным шумом, со свистом, подобным свисту ветра в бурном море <...> В ушах его был такой шум, как будто он слышал звук тысяч и тысяч ревущих потоков, которые водопадом низвергались с небес, вечно, не останавливаясь ни на одно мгновенье, не давая ему ни секунды покоя, и только на это с силой были направлены все его чувства; его беспокойство и страх все глубже и глубже вовлекали его в безумный водоворот, все более дикими и ужасными казались однообразные звуки» (157).
Устрашающий груз времени — это непомерное бремя жизни, ее повседневности, ее беспрерывного течения. Отчаяние святого вызвано тем, что безостановочное колесо мешает ему «действовать, трудиться, созидать». Созидание мыслится как работа для вечности; тяжкий труд — удел времени.
Неприятие своего времени приводит автора к стремлению освободиться от сковывающих пут обыденного течения жизни, утомляющего и обессиливающего, чтобы воспарить к абсолютным высотам духа. Путь к ним лежит через вневременные ценности: природу, любовь, искусство. И здесь проявляется чудодейственная сила музыки, неподвластная времени.
Преображение святого, его освобождение от заклятия времени происходит в прекрасную ночь, когда «... светлый лик луны излучал тихое сияние, в котором купалась зеленая земля» (158), когда он увидел двух проплывающих в челноке влюбленных и услышал их песню, утверждающую торжество любви (стихи написаны Л. Тиком).
Сказка требует чуда. И оно происходит. Беспорядочный и беспокойный шум времени сменяет гармония эфирной музыки. «Исчезло тело святого, ангельски прекрасный дух, сотканный из легкого тумана, вылетел из пещеры, с томлением протянул прекрасные руки к нему в такт музыке, как бы танцуя, унесся с земли» (159).
Гармония высвобождения превращается во вселенскую гармонию. Соединяется несоединимое. Привычные явления и предметы обретают новые свойства. В мире, до сих пор наполненном лишь скрежетом и ревом крутящегося колеса, раздается музыка. Мир оживает, светится, звучит. «Лик луны излучал тихое сияние...», «плыла песня». Души отражаются в сиянии луны, звезды звучат, а чувства текут безбрежным потоком. Музыка здесь не просто художественный образ, а выражение самой сути романтического мировосприятия, которое охватывает внутреннюю связь в бесконечном разнообразии мира, поэзию его бытия, скрытую повседневным и мелочным движением времени.
Музыка у Вакенродера это не только надвременное и надматериальное понятие, но также иррациональное, неподдающееся толкованиям разума, описанию языка. Об этом мы читаем в «Фантазиях об искусстве»: «Бегущий поток да послужит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живописать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он. Она мужественно ударяет по струнам таинственной арфы, из загадочного мира дары подают нам колдовские знаки, определенные знаки, текущие в определенной последовательности, и струны нашего сердца отзываются, и мы понимаем их звук»1. В этом высказывании раскрывается мистическая, таинственная сущность музыки, понятная только голосу сердца и души, и недоступная пониманию холодного, расчетливого рассудка. Для достижения эффекта мысли Вакенродер применяет развернутую аллегорию, помогающую установить связь между значением и образом по сходству.
Романтический культ музыки как искусства трансцендентального, далекого от рациональности, апеллирующего непосредственно к человеческой душе, минуя разум, нашел в творениях Вакенродера первое и наиболее всеобъемлющее воплощение. В «Сердечных излияниях» встает образ капельмейстера Йозефа Берглингера, целиком и полностью поглощенного искусством. Ему ведом и кричащий разлад между высоким устремлением в прекрасный мир звуков и постоянно напоминающем о себе «земным убожеством». Его терзает необходимость играть «перед одними лишь звездами и крестами», невосприимчивость публики к прекрасному, «подчинение искусства воле двора». Образ Берглингера стал предтечей всех образов романтических энтузиастов, нашедших свое высшее воплощение в создании Э. Т. А. Гофмана — в образе капельмейстера Иоганнеса Крейслера.
Пожалуй, никто из романтиков не выразил столь напряженно, как Вакенродер, эмоционально-романтическое томление по некоему абстрактному, отрешенному от чувственного земного мира идеалу искусства, устремленному в романтическую бесконечность. Такая трактовка эмоционально-эстетического идеала Вакенродера особенно характерна для его «Фантазий об искусстве для друзей искусства»2, где в различных вариантах утверждается мысль о неземной трансцендентальной сущности, которая может быть постигнута только чувством, но не разумом («Внутренняя сущность искусства музыки и учение о душе в современной инструментальной музыке»). «В зеркале звуков, - пишет Вакенродер в этой «Фантазии», - человеческое сердце учится познавать самое себя. Именно посредством звуков мы учимся чувствовать чувства»1. Такое идеальное искусство, как музыка, способно творить чудеса («Чудесная восточная сказка о голом святом »). Но все эти эмоциональные фантазии всего лишь мучительные, страстные мечтания Вакенродера об идеале искусства. Даже такой романтический мечтатель, как Вакенродер, сознает, что для него вне реального бытия идеальное искусство существовать не может.
Эмоционально-эстетическая утопия Вакенродера так или иначе стеснена рамками земного мира. Недаром Берлингер, наслаждающийся музыкой в солнечный весенний день на лужайке за городскими воротами в пестрой толпе горожан разных возрастов и сословий, восклицает с душевным надрывом: «Но мы мужественно должны пробираться сквозь груду обломков, о которую в куски разбивается наша жизнь, и со всей возможной силой держаться Искусства, великого, неизбывного, которое простирается надо всем в вечности, которое с небесной высоты протягивает нам спасительную руку, она и поддерживает нас в отважном парении между небом и землей»2.
В музыке для главного героя воплощается все – и профессия, и призвание, и вся жизнь. Но не таким ему представлялось осуществление его мечты. Он испытывает жестокое разочарование. Овладение искусством исполнения и композиции охлаждает его возвышенный энтузиазм, в котором он находился лишь в качестве слушателя. Иосиф сталкивается с неприятной для него необходимостью «проверять алгеброй гармонию чувств». Оказывается музыка не только плод одних эмоций и вдохновения, все ее дивные гармонии построены на строгих математических законах. Но еще более угнетает Берлингера то, что окружающая публика, по его выражению, не понимает ни его самого, ни его музыки. Вместо поклонения святому искусству Берлингера окружают зависть, интриги и подлость двора. Цивилизации испорченного сословного общества Берлингер как подлинно романтический художник противопоставляет нравственно чистый идеал единения с природой.
Как и Новалис и в некоторой степени ранний Ф. Шлегель, а с ним и Шиллер, Вакенродер вносит в свою эстетическую программу элементы эстетической утопии, правда слабо у него разработанные.1
В эту туманную утопию всеобщего блага, а, скорее всего религиозного блаженства, человека может привести только искусство, а в искусстве главное место принадлежит музыке. Только музыка, по Вакенродеру, несет людям всеобъемлющую любовь и божественное блаженство (фантазия «Чудо музыки»).




2.2. Способы изображения музыки как высшей формы искусства
Музыка таит в себе огромные возможности воздействия на человека, что и отразило творчество Вакенродера, истинного ценителя и поклонника этого вида искусства. Он относился к музыке, как к чуду, данному для общения с высшим духовным миром, и мог общаться с этим чудом постоянно. Сила музыкальных образов в художественных произведениях немецкого романтика создавалась при помощи различных изобразительно-выразительных средств языка – троп и фигур речи.
Как известно, тропы и фигуры речи придают тексту  экспрессивность. Каждое из этих средств играет в нем особую роль. Тексты художественных произведений особенно богаты выразительными ресурсами, в них используются самые разнообразные тропы, стилистические фигуры, многообразные лексические средства
Название тропов получили семантические фигуры. Троп (буквальный перевод с греческого - поворот) - прием употребления слов и словосочетаний в  таких контекстах, которые обнаруживают у них прежде всего неизвестные, новые смысловые оттенки. К тропам относят метафору, метонимию, синекдоху, сравнение, олицетворение, аллегорию, перифразу, иронию, гиперболу, эпитет, каламбур. Художественный троп носит характер раскрытия содержания, дополнительных смысловых оттенков.
Фигура (в переводе с латинского «очертание, вид, оборот речи») - синтаксическая конструкция, рассчитанная на оказание воздействия на слушателя и читателя. Если тропы являются формами мысли, то фигуры - это формы речи. Функция фигур - подчеркнуть, выделить, усилить ту или иную часть высказывания. Фигуры служат «выражением эмоционального движения в говорящем и средством передачи тона и степени его настроения слушателю». Фигурами речи являются анафора, эпифора, антитеза, оксюморон, инверсия, параллелизм, эллипсис, парцелляция, умолчание, риторический вопрос, риторическое восклицание.
Таким образом, для изображения своего непреходящего и вечного идеала музыки Вакенродер использовал различные образные средства, передающие отношение автора, эмоциональный подъем, глубину погружения в мир музыки, проблематику данного вида искусства. Тропы и фигуры речи явились действенным средством, позволившим выразить неземное, возвышенное восприятие и видение музыки Вакенродера в своих художественных произведениях, создать неповторимый музыкальный образ.

Список литературы

1. Берковский Н.Я. О романтизме и его первоосновах. Л., 1986.
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.1974.
3. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.1977.
4. Вакенродер В.Г.«Удивительная восточная сказка о нагом святом». Воронеж,
5. Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. Издат-во МГУ, 1975.
6. Карельский А. Революция социальная и революция романтическая // Вопросы литературы. — 1992.
7. Коган П. Вместе с музыкантами. 2-е изд. – М.: Сов. композитор, 1986.
8. Литературная теория немецкого романтизма: документы. Л, изд-во писателей в Ленинграде, 1934.
9. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Сост. текстов и общая вступит. Статья В.П. Шесталова. – М.: Музыка, 1966. 10. Музыкальная эстетика Германии XIX век. В 2-х т. Т.2.: Антология (сост. А. Михайлов, В. Шестаков, ред. Н. Шахназарова). – М.: Музыка, 1982.
11. Немецкая романтическая повесть, 1 т. Л.,1935.
12. Немецкий романтизм: диалектика духа // XXVIII науч. конф. проф.-препод. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1997.
13. Новалис. Фрагменты. Харьков. 1984.
14. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. M., MCMXIV. 1987.
15. Поэзия немецких романтиков. М, Худ.Лит., 1985.
16. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления: Монография. Л.: Изд-во ЛГУ, 2009.
17. Ф.В.Шеллинг. Сочинения в 2-х томах. М, Мысль, 1989.
18. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - М., 1983. - Т. 1.
19. Эстетическая концепция Вакенродера как замысел романтического характера // Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII - начала XIX вв. Межв. сб. науч. тр. Владимир, 1986.
20. Klemann E. Die Entwicklung des Schicksalsbegriff in der deutschen Klassik und Romantik. — Heidelberg, 1979.
21. Wackenroder H. Werke und Briefe, Bd.1.Iena, 1910.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2021