Составление либретто сценического номера на основе танца пасодобль

Заключение
В ходе курсовой работы цели и задачи, поставленные во введении, были достигнуты. В работе был рассмотрен танец пасодобль, его история, особенности. Кроме того, была дана характеристика либретто и рассмотрены этапы его создания. Третья глава была посвящена разработке либретто сценического номера на основе танца пасодобль. За сюжет в данном случае был взят роман «Мастер и Маргарита», и через сценический номер были показаны их взаимоотношения и судьбы на протяжении всего романа.

...

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Музыкальная характеристика пасодобля 6
Глава 2. Урок классического танца с изучением фигуры «Аппель» и «Шасси» 11
Глава 3. Либретто для пасодобля 19
Заключение 23
Список литературы 24

Введение
Пасодобль считается латиноамериканским бальным танцем. И о том, как, в общем, возникли бальные танцы известно достаточно мало. Некоторые исследователи считают, что возник бальный танец в Италии в XV веке. Распространившись по миру, был популярен во Франции в XVI – XVII веках, которая и стала его законодательницей.
В России бальный танец появляется при Петре I, причем бальные танцы стали считаться делом государственной важности и распространялись на высшие и средние слои общества.
И только в XX веке бальные танцы стали предметом соревнований. Первый турнир был проведен как раз в Париже в 1907 году. В настоящее время интерес к бальным танцам достаточно велик. Проводятся соревнования, существует множество танцевальных школ, и к пасодоблю интерес также не угасает.
В настоящее время р астет интерес к бальному танцу в качестве различных шоу-программ, концертов. Так, на телевидении стали популярными следующие проекты: «Танцы со Звездами» - ТК «Россия», «Лед и Пламень» - ОАО «Первый канал», «SoYouthinkYoucandance» - FOX BroadcastingCompany, «StrictlyComeDancing» - BBC. Здесь бальный танец представлен в качестве сценического направления, где каждый, как профессионал, так и любитель, может найти для себя что-то значимое и интересное.
Возвращаясь к разговору о спортивном бальном танце, можно утверждать, что существует множество вариантов музыки одного танца, будь то европейская или латиноамериканская программа. Но такой танец как Пасодоль звучит на соревнованиях по большому счету в неизменном виде. Может меняться тональность, прибавляться различные шумы и подголоски, но основная тема остается неизменной. Именно на этом танце делается упор в данной работе.
Объектом исследования является латиноамериканский спортивный бальный танец Пасодобль.
Предметом исследования – либретто сценического номера.
Цель работы – создание либретто на основе сценического номера на основе Пасодобля.
Для достижения цели следует решить ряд задач.
Первой задачей является характеристика танца Пасодобль. Следует кратко рассмотреть его историю, охарактеризовать основные особенности танца. Это необходимо для понимая, какое литературное произведение может подойти для создания либретто номера на основе пасодобля.
Второй задачей является характеристика либретто, основные этапы составления. Существуют определенные особенности и этапы построения либретто, без учета которых невозможно будет создать качественное произведение.
Третья задача – составление либретто сценического номера. Это задача достаточно сложная и трудоемкая, так как необходимо выбрать литературный источник, определить сюжет, фигуры танца и совместить это в музыкальном произведении, создав из музыки и танца единый сценический номер.
Источниковую базу работы составляют документы и материалы, которые можно классифицировать по следующим группам:
1) учебные пособия, периодические издания по теории и истории хореографического искусства, очерки;
2) дневники, мемуары по актерскому мастерству и режиссуре;
3) очерки, статьи, монографии по мастерству хореографа;
4) методические пособия, статьи, научные издания по теории и истории костюма и сценического оформления танца;
5) учебные пособия, статьи по анализу музыкально-танцевальных форм и основе работы с музыкальным материалом на ПК;
6) сборники, статьи, учебные пособия, диссертационные работы по спортивным бальным танцам;
7) энциклопедии, учебные пособия по психологии и педагогике.
Курсовая работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка используемой литературы.

Пасадобль в исполнении является сложным танцем и от исполнителей требует каждодневных тренировок. Прежде чем основные движения пасодобля будут освоены танцором, пройдут многие месяцы упорного труда. При этом пасодобль – единственный танец, в котором присутствует сюжетная линия.Глава 2. Либретто – понятие и особенности.2.1 Определение либреттоЕсли давать определение либретто, то в переводе с итальянского – это «книжечка». В музыкальной теории либретто – это литературная основа большого музыкального сочинения, светского или духовного характера, например оперы, балета, оперетты, оратории, кантаты, мюзикла.Название связано с тем, что с конца XVII века оперные либретто часто выпускались для посетителей театров в виде небольших книжечек. В музыкальном искусстве либретто не рассматривается как самостоятельное произведение, а представляют собой часть музыкального произведения. До середины XVIII века в композиции либретто существовала определенная схема, которая была обусловлена однотипностью музыкально-драматического произведения. По этой причине одно и то же либретто могло использоваться несколько раз. В дальнейшем либреттисты создавали свои произведения в тесном сотрудничестве с композитором, что обеспечивало индивидуальность либретто.Начиная с XIX века, некоторые выдающиеся композиторы создавали для своих опер и других музыкальных произведений либретто самостоятельно. Основными источниками либретто являются литературные произведения: народные - мифы, легенды, былины, сказки и профессиональные - романы, новеллы, пьесы и т.д. Либретто без литературного прообраза встречаются достаточно редко. При переработке в либретто литературные произведения часто подвергаются значительным изменениям. Например, может заимствоваться только сюжет, или используется только общая композиция, отчасти может быть заимствован и текст. При этом нередко значительно изменяется и сама концепция произведения. Но еще в конце XIX- начале XX века случаи использования драматического произведения в либретто были единичными. В современных либретто – это норма.Типы либретто и их особенность довольно многообразны как по содержанию, так и с позиции их общего построения, применения стихотворного и прозаического текста и т.п. История либретто тесно связана с историей оперы в ее жанровых разновидностях. Каждому типу оперы отвечает свой тип либретто. В музыкальных постановках также существуют различные разновидности либретто.Но одной из наиболее важных проблем при создании либретто является сочетание логики сценического действия, то есть естественное развитие событий и характеров, с закономерностями музыкальной композиции. 2.2 Либретто в современной хореографической постановкеИсследователи указывают на то, что создание либретто – это одна из наиболее проблемных зон в художественном процессе музыкального и хореографического произведения. Проблема постижения сущности, жанрового своеобразия, внутренних законов и значения либретто рождает ряд вопросов, отмеченных известным драматургом и либреттистом Ю. Димитриным в его эссе, посвященном либретто: «Неуловимо... Бесплотно... Роль его призрачна - мираж. Чему подчиняется? Что диктует? Формирует ли форму, стиль? Или предугадывает? Способно ли влиять на художественность результата? Есть ли для него место в нашем восприятии звучащего, зримого спектакля?». Достаточно полных и точных ответов на данные вопросы в мировом искусствоведении до сих пор нет. Существует в искусстве много теорий: теория драмы, театра, музыки, сценического хореографии. Но нет до сих пор теории либретто.Но при этом без либретто невозможно представить оперу, спектакль, сценическую постановку. Существуют исторические источники по либретто, теоретических – нет. И кто бы мог стать автором такой теоретической работы? – музыкант, литератор, балетмейстер, режиссер-постановщик, критик – вариантов много, но кто же из перечисленных мог бы описать теорию. И именно отсутствие научной основы в каждой сценической постановке не только музыкального, но и хореографического театра ставят данную проблему в ряд наиболее актуальных.Только относительно недавно стали появляться единичные теоретические работы на тему либретто. Это статьи российского либреттиста Юрия Димитрина, доктора искусствоведения Марины Черкашиной и автора книг, статей и ряда оперных либретто Виталия Губаренко. В работах данных авторов даются некоторые законы написания и значения либретто. Но все же, специфика хореографической постановки остается неизученной, а основные принципы создания либретто в данном виде сценического искусства - невыясненными.В предыдущем параграфе определение либретто уже давалось. Но Ю. Димитрин дает свое определение: либретто – это созданная на основе литературного первоисточника пьеса, предназначенная для выражения музыкой и сценическим действием. И если говорить о хореографической постановке, основываясь на вышеизложенном, то в сценической хореографии либретто можно определить как детальное изложение сюжета, идеи, конфликта, описание характеров действующих лиц, который служит литературной основой хореографического спектакля.Либретто может быть оригинальным, сочиненным отдельным произведением, но чаще всего основой являются сюжеты и образы литературных произведений.Либретто хореографической постановки, как и оперное либретто, обычно строится на драматургических принципах, общих для всех видов драматических произведений. Целесообразно выделить и кратко охарактеризовать эти принципы, обратившись к современной теории драмы.Первым принципом исследователи называют введение в либретто драматической ситуации. По определению А.Н. Митты, драматическая ситуация - это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа.Саму же драматическую ситуацию определяют три фактора. Первый фактор – это человек, который находит в безвыходной ситуации. Второй факто – это угроза развития безвыходной ситуации и поиски выхода из нее. И третьим фактором становятся поиски выхода и борьба с антагонистом – тем, кто ему угрожает.Помимо этого, в сюжете должен присутствовать и альтернативный фактор, под которым обычно понимается угроза здесь и сейчас, которая и заставляет действовать в драматической ситуации. Кстати, именно в пасодобле, учитывая, что он символизирует корриду, это угроза – бык, который должен быть побежден. Тем более, что по теории – угроза альтернативного фактора исходит извне.Драматическая ситуация по развитию сюжета переходи обычно в перипетию, по которой понимается движение героя от счастья к несчастью и далее – от отчаяния к надежде. Вторым принципом создания либретто становится подбор конфликтных событий. Здесь под событием подразумевается часть происходящей истории, в которой жизненная ситуация меняется. Но в каждом событии содержится только один конфликт.Принципы и правила при построении событий в драматургии сценических постановок следующие:1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.2. История должна развиваться от события к событию.3. Каждое событие разворачивается в несколько этапов через поворотные точки.4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. И, наконец, третий принцип – это создание типа драматических характеров. Им свойственны: последовательность желаний от эпизода к эпизоду; наличие в каждой сцене одного главного мотива; действие, направленное против антагониста и испытывание внешнего или внутренного давления.Это и есть основные принципы, по которым создается либретто сценической постановки.Но существует и ряд особенностей, которые присущи либретто в сценической хореографии. В их числе следующие:Во-первых, это лаконичность текста (так как отсутствуют речевые партии у действующих лиц). Во- вторых, это относительная замедленность сценического действия. В-третьих, это максимальная концентрация и усиление эмоциональной стороны в сценических действиях персонажей в рамках сюжета. И, наконец, в четвертых, это подчиненность сценария законам музыкальной и хореографической композиции (повторение музыкальных эпизодов, чередование номеров, исполняемых индивидуально (одним танцором), парой и массовых хореографических номеров). Если не соблюдать вышеперечисленные особенности, то создание правильного либретто становится проблемой. При этом, все исследователи говорят о том, что важность либретто для дальнейшей судьбы сценической постановки – главенствующая. И поэтому перечисленным этапам работы следует уделить особое внимание.Если обратиться к размышлениям И. Соллертинского о либретто, то он говорил, что «этапы создания либретто, мне думается, таковы: если идея, общий замысел, скажем, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел. Далее начинается процесс совместного создания поэтической, драматургической концепции, которая уже затем воплощается в рабочий сценарий. При этом сам либреттист все время находится под контролем композитора, консультирует с ним все, вплоть до фонетики каждой реплики; а параллельно с этим начинается работа композитора». Но в этом случае речь идет о работе над оперным либретто на сочиненную музыку. Но в современной сценической хореографии ситуация прямо противоположная: роль соавтором либреттиста выполняют режиссер-постановщик, балетмейстер и музыковед, который несет ответственность за составление музыкального полотна хореографической постановки.Творческий процесс создания либретто современного хореографического спектакля может быть условно разбит на ряд этапов, которые удалось выделить благодаря анализу мнений и публикаций современных либреттистов М. Черкашиной, Е. Лапейко, Б. Олейника, Б. Стельмаха, С. Майданской, А. Дмитрука, Ю. Димитрова и др.И если кратко их разобрать, то складывается следующая последовательность:1. Первое, что выбирает либреттист, это литературный источник. При этом литературное произведение должно отвечать определенным требованиям, которые к нему предъявляются как к основе будущего либретто. Так, в литературном произведении должна прослеживаться достаточная степень напряженности сюжета, он должен быть событийным, с яркими сценами и таким содержанием, которое возможно передать через танец и музыку. Персонажи произведения также должны быть яркими, выразительными, их образы должны быть характерными. Сам же сюжет должен также содержать и постоянное взаимодействие героев друг с другом.2. Вторым этапом становится определение идеи литературного источника. Идею произведения, избранного для создания либретто хореографической постановки, целесообразно сформулировать в письменной форме, после чего наступает момент оценки возможности адресации этой идеи сцене (в нашем случае - паркету). Кроме того, на данном этапе следует представить, насколько четко эта идея может быть передана зрителю средствами хореографии.3. Третий этап – проработка структурных частей композиции. На этом этапе решается вопрос об актах хореографического спектакля. Но в случае с танцем, здесь будет решать вопрос о том, как задуманный сюжет либретто уместить в несколько минут.4. Четвертым этапом является работа над персонажами. На этом этапе либреттист определяется с количеством персонажей, но в нашем случае – пасодобле – их двое. Но если говорить о большой хореографической постановке, то здесь, как показывает практика, их должно быть не более пяти-шести. Большое количество может сыграть негативную роль – зритель не поймет сюжета.5. Пятый этап – создание экспозиции. Это наиболее трудная зона в хореографической постановке, так как должна решать сразу три задачи: рисовать образ персонажа, очерчивать отношения персонажей друг с другом и информировать зрителя о сюжетной предыстории, без которой спектакль непонятен.6. Шестой этап складывается из расчета «золотого сечения» либретто – это распределение хореографических партий действующих лиц по времени. Но в постановке танца этого не требуется, так как два партнера, которые взаимодействуют постоянно друг с другом. Хотя в пасодобле женщина все-таки играет более пассивную роль.Но если говорить о хореографической постановке спектакля, то здесь, чтобы безошибочно рассчитать соотношение между компактностью, динамикой, эмоциональной насыщенностью будущего хореографического спектакля и временем хореографических партий его героев, нужны как навык, так и интуиция. Сложность безошибочного расчёта «золотого сечения» усугубляется тем, что партию можно располагать далеко не в любом месте спектакля. Она имеет право красоваться только в тех точках развития сюжета, где персонаж находится в ситуации значительного (если не предельного) напряжения.