"Мадонна Бенуа" и "Мадонна Литта" Леонардо да Винчи. Сравнительный анализ.

Заключение
Мы рассмотрели и проанализировали две картины великого мастера эпохи Возрождения Леонардо да Винчи – «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа». Оба полотна относятся к раннему периоду творчества художника – миланскому и флорентийскому. Исследователи отмечают в них некоторые признаки незрелости, неудачные моменты, но отчасти это объясняется тем, что к картинам «приложили руку» другие художники. Сейчас уже не подлежит сомнению принадлежность обеих полотен кисти да Винчи. Вот что по этому поводу пишет Р. Уоллэйс: «Там, где время и кисть другого художника пощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок, которые едва ли могли быть созданы кем-то другим» .
На картине «Мадонна Литта» Мать кормит ...

Оглавление
Введение 3
Глава I Описание и анализ картины «Мадонна Литта» 8
Глава II Описание и анализ картины «Мадонна Бенуа» 15
Заключение 22
Список литературы 25
Список иллюстраций 26
Альбом иллюстраций 27

Введение
Актуальность исследования. Даннаяработа посвящена сравнительному анализу двух картин, написанныевеликим мастером эпохи Возрождения Леонардо да Винчи:«Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа».
Несмотря на то, что эпоха Ренессанса изучена довольно широко и многосторонне, можно с уверенностью сказать, что в ней немало «белых пятен», противоречий и загадок. Это утверждение относится и к творчеству Леонардо да Винчи (1452 – 1519).
Стоит отметить, что Возрождение является наиболее важной исторической эпохой в жизни народов Европы. Этот термин был введён в 1550 году крупнейшим итальянским живописцем и историком искусства Джорджо Вазари, которыйявляется автором бесценного источника об искусстве эпохи Возрождения, известным под названием «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зо дчих». Как указывает В. Воскобойников, учёные, поэты и художники той эпохи «склонны были рассматривать свою новую культуру как восстановление, возрождение культуры античной Греции и Рима» . Данное представление надолго укрепилось в научной историко-культурной литературе. Не утратило оно своего значения и сейчас.
Для лучшего понимания творчества Леонардо да Винчи следует уяснить, что передовые мыслители-гуманисты этой крупнейшей культурной эпохи противопоставляли средневековым представлениям о зависимости человека от сверхъестественных сил идеал свободного гражданина, выразив тем самым прогрессивные тенденции общественного развития. Поэтому с картин живописцев этой эпохи нам предстают образы всесторонне гармонически развитой личности, умеющей высокопроизводительно трудиться, творить по законам красоты, что всегда было прекрасной мечтой человечества. Художники эпохи Ренессанса зримо выразили этот идеал, совершив переворот в искусстве и культуре.
Таким образом, искусство этой культурной эпохи сыграло огромную роль в создании общественного идеала человека нового времени, гражданина мира. Поэтому именно человек, его жизнедеятельность и духовный мир становятся главным объектом художественного творчества. Так, В. Воскобойников пишет: «Мастера Возрождения видели высокое предназначение искусства в показе красоты, духовного совершенства реального человека в этой земной жизни»
Творчество да Винчи отражает основную концепцию эпохи Возрождения: обращение к научному осмыслению мира человека и природы посредством постановки в центр художественного созидания человека.
Леонардо да Винчи вошёл в историюмировой культуры как гениальный живописец, скульптор, архитектор, учёный экспериментатор. По словам Дж. Вазари, да Винчи «возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать “да или нет”» .
Нет сомнения в том, что универсальный гений Леонардо и по сей день привлекает внимание исследователей, пытающихся проникнуть в тайны его научной и художественной лаборатории и, как пишет В. Воскобойников, «разгадать неясные места в идейно-теоретическом наследии, определить истоки гениальных научных озарений, позволивших ему стать самой яркой звездой на небосклоне итальянского Возрождения» .
«Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» относятся к «спорным» картинам мастера. Р. Уоллэйс считает, что вмешательства других художников «стёрли следы юношеской руки» Леонардо (указанные картиныотносятся к раннему периоду его творчества). Но сомнений в принадлежности их к кисти да Винчи нет. Р. Уоллэйс выражает сожаление по поводу инородных вторжений в данные полотна: «Давно и полностью утрачено всё, что относится к пейзажу. Даже самые части композиции до странности невыразительны» . Некоторые критики отмечают «чудовищность» ребёнка, «вымученность драпировки рукава». Но нельзя не учитывать эскизы к этим картинам. Уоллэйс прямо указывает на тот факт, что эскизы к «Мадоннам» демонстрируют свежесть и оригинальность замысла.
Тем не менее, несмотря на критику и сомнения, полотна с мадоннами являются несомненными достижениями мастера. Вот и знаменитый исследователь русской и западноевропейской живописи А. Варшавский придерживается этого мнения. Характеризуя ранний период творчества да Винчи Варшавский пишет: «Число законченных его картин невелико. И созданная в 1478 году так называемая «Мадонна Литта», и написанная в 80-х годах XV века «Мадонна Бенуа» являются несомненными шедеврами» .
Учитывая всё вышесказанное, следует признать, что обращение к наследию великого художника в любое время будет актуальным. Это необходимо делать, так как творчество да Винчи хранит немало тайн и вопросов, которые требуют ответов. Таким образом, нельзя не признать актуальность данной работы.
Степень изученности. Литература по изучаемому вопросу необъятна. Назовём некоторые крупные работы: Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи. – Л. – М., 1939; Баткин Л. М. Итальянские учёные-гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. – М., 1978; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII–XVIвеков. – М., 1977; Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. – М. – Л., 1947; Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. – М., 1967; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. – М., 1974; Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. – М., 1936; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978; Рутенбург Титаны Возрождения. – Л., 1976; Сеайль Г. Леонардо да Винчи как художник и учёный. –Спб., 1988 и др.
В нашем исследовании мы опирались на следующие труды:
Березина В.Н., Лившиц Н.А. Искусство Западной Европы XII – XX вв., Из-во Гос. Эрмитажа, Л. 1963; Богат Евг. Мир Леонардо. Философский очерк в двух книгах. Книга I. – М.: Детская литература, 1989; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. – М.: Искусство, 1970;Воскобойников В. Н. История мировой и отечественной культуры: Учебное пособие в 4-х частях/В. Н. Воскобойников. – М.: МГУК, 1995; Гастев А. Леонардо да Винчи. – М.: Молодая Гвардия, 1982; Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. – 4-е изд. – М. Искусство, 1998; Егорова К. Леонардо да Винчи. – М.: Директ-Медиа, 2009; Любимов Л. Возрождение в Италии//Любимов Л. Искусство Западной Европы. – М.: Просвещение, 1976; Ульянов О.Г. Картина Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» и древнейшее изображение Богоматери в катакомбах Св. Присциллы (Рим) (к 550-летию со дня рождения художника) // Искусство христианского мира. Вып. 7. – М., 2003; Уоллэйс Роберт Мир Леонардо. 1452 – 1519 / Пер. с англ. М. Карасёвой. – М.: ТЕРРА, 1997. – 192 с.: ил. – (Библиотека искусства).
Цель исследования: провести сравнительный анализ двух картин Леонардо да Винчи – «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа».
Объект исследования: раннее творчество Леонардо да Винчи.
Предмет исследования: полотна «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» как выразители концепции раннего творчества да Винчи.
Задачи исследования:
- собрать и проанализировать данные источников разного типа, которые затрагивают творчество Л. да Винчи раннего периода.
Методы исследования:
формально-стилистический анализ;
сравнительно-стилистический анализ;
иконографический анализ.
Цели, задачи и методы исследования обусловили структуру данной работы.
Исследовательская работа состоит из введения, где обосновывается выбор темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методы работы и изучаемый материал; двух глав (посвящённых описанию и анализу двух картин Леонардо да Винчи: «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа»; заключения, исследующего основные черты сходства и различия между анализируемыми художественными произведениями, списка иллюстраций, альбома иллюстраций.
 

Он оказался наилучшим приёмом для выражения безграничной материнской любви. Без этого жеста эффект от картины не был бы таким грандиозным. Наряду с этим нельзя не отметить особую тень в уголках губ Девы Марии, которая, возможно, служит намёком на улыбку. Эта улыбка может возникнуть в любой момент. Иногда создаётся впечатление, что улыбка Пресвятой Богородицы появляется именно тогда, когда зритель отводит взгляд от картины. Поразительную нежность придаёт эта чуть загадочная улыбка всему лицу героини. Л. Любимов считает, что «Мадонна Литта» являет миру «необыкновенно лирический, волнующий материнский образ». Это, по его мнению – идеальная красота. Любимов замечает такую удивительную подробность, идущую вразрез с совершенством всего образа, как обгрызенные ногти, которые были совсем не редкостью для мадонн итальянской эпохи. Далее он пишет: «Почему же художник передал такую подробность, несколько неожиданную в созданном им образе? Очевидно, такие ногти были у натурщицы, позировавшей ему для мадонны». Нельзя не согласиться с выводом исследователя о том, что воспроизведение подобной детали подтверждает некий написанный закон одухотворённого творчества. Его можно определить следующими словами: даже в самом свободном творчестве художник всё равно остаётся «связан какими-то нитями с объективной реальностью», с которой он не порывает по той причине, что именно она «служит точкой отправления для его фантазии, её крепкой основой». Мы видим на примере «Мадонны Литты», что это мнение справедливо. Дева Мария выглядит на полотне вполне земной женщиной, всецело предавшейся материнскому счастью. Но это – лишь одна из сторон этого неоднозначного полотна. Другие нюансы будут рассмотрены ниже.Обратимся к младенцу Иисусу. Его изображение противоречит традиции изображения маленького Иисуса в православной иконописи, идущим из канонов, принятых в византийской живописи. Вместо аскетичного младенца, обычно изображаемого на православных иконах, более похожего на взрослого, чем на ребёнка, мы видим пухлого амурчика, пышущего здоровьем. К тому же младенец необыкновенно крупен, с явно выраженными диспропорциями. Многие исследователи объясняют этот факт двумя причинами: незрелость мастерства да Винчи и вмешательство других живописцев. Взгляд ребёнка обращён на зрителя, в то время как он питается молоком Матери. Не сразу можно заметить в правой руке младенца Иисуса маленького птенчика. По христианской традиции птенец является одним из символов Сына Божьего и Его детства. Однако некоторая неестественность позы ребенка и слишком чёткие контуры рисунка заставляют многих специалистов предположить, что один из учеников Леонардо принимал активное участие в создании картины.Итак, сюжет картины является весьма распространённым. Это одна из самых важных богословских тем – тема Богоматери и Младенца-Христа. Следуя канонам раннехристианской традиции, художники обычно изображали Пресвятую Богородицу полностью сосредоточенной на ребёнке, чей взгляд был направлен на смотрящего. То же самое мы наблюдаем и на рассматриваемой картине. Леонардо да Винчи в данном случае не отошёл от традиций и композиционно решил свою картину аналогичным способом. Дева Мария, излучающая материнское счастье, изображена на фоне двух симметрично расположенных окон в виде арок. Льющийся из арок голубой прозрачный свет, совпадающий по цвету с накидкой героини, усиливает тёмный фон за её спиной. Симметричность арок и небесный цвет способствуют тому, что окна воспринимаются как два всевидящих ока. На переднем плане свет изменяется: он становится более мягким, и фигура Девы Марии с сыном как будто освещена мягким светом. Предполагается, что источник этого света находится перед самим изображением. Объятия Матери осторожны и бережны. Сын в ответ нежно прильнул к ней. Его правая рука обхватывает грудь матери, а левая – удерживает птенца, по всей вероятности, щеглёнка.Если сравнивать «Мадонну Литту» с «Мадонной Бенуа», то мы видим, что у первой мадонны тип лица является более строгим, а цветовая гамма – более яркая и красочная. Здесь, как уже говорилось, свою роль играет техника темперы, которую, впрочем, он обогатил рядом новых приёмов. Композиция полотна строго выстроена, в ней нет ничего лишнего. На переднем плане – сама Богоматерь с младенцем, занимающую большую часть пространства, а позади, на тёмном фоне – два равновеликих окна в виде арок, нижние прямые линии которых составляют своеобразную линию горизонту. Ещё одна горизонтальная линия просматривается за окнами, в которые виден пейзаж: очертания гор, облака, небеса. Мать и дитя составляют двойную композицию: сосредоточенность Марии на ребёнке и обращение младенца к зрителям, то есть, за пределы картины. Мягкие вертикальные складки, сформированные на одеянии Богородицы, её замысловатый головной убор, который в результате также вертикально свисает вниз, позволяют нам сказать, что данное полотно содержит вертикальных линий больше, чем горизонтальных. Двойственность плана подчёркивает сочетание земного и небесного, возвышенного и реального в этом произведении да Винчи.Цветовое решение полотна видится нам безукоризненным. Здесь нет лишнего или кричащего цвета. Колорит гармоничен и продуман. Возвышенно-небесный свет, как бы льющийся из окон на Богоматерь с Сыном, играет уже другим тоном, более тёмным и насыщенным в накидке Пресвятой Богородицы. Красное платье контрастирует с чёрным фоном и, возможно, служит, напоминанием о Крови Христовой: как маленький Иисус кормится сейчас на картине молоком Матери, так и мы скоро будем окормляться Кровью Христовой. Прозрачно коричневый, с каким-то серебристым отливом головной убор Девы Марии переходит в более нежный цвет Её волос. Курчавые, с медным отливом волосы младенца Христа кажутся мерно горящим пламенем. Ткани выписаны так точно, что можно определить их тип.Символика полотна прочитывается как в сюжете, так и в композиции. Мы уже не раз отмечали одухотворённый взгляд Девы Марии, направленный исключительно на своего божественного Сына. Это не случайно, ведь для Неё исключительно Он является центром всего мироздания. С одной стороны, этот взгляд, наклон головы Матери к Сыну замыкает границы картины. Но, как уже говорилось, взгляд ребёнка, обращённый за пределы полотна, удивительным образом размыкает эту поначалу кажущуюся закрытую композицию полотна. Младенец Иисус этим взглядом словно обещает своё вечное присутствие с людьми. Подобную символику можно выявить и на раннехристианских фресках, которые были найдены в римских катакомбах. Нет сомнений в том, что это произвело немалое впечатление на художника, изучавших их. Можно предположить, считает Б. Р. Виппер, что «Мадонна Литта» «стала результатом творческого осмысления этого символического обещания Христа человечеству, так же как и изображение процесса кормления. Бог воплотился в человека и вскормлен молоком матери. Через это кормление Он принимает и человеческую душу». Изображение птенца (щеглёнка) также предполагает особый замысел. Почти в любом исследовании о да Винчи можно найти факт, упоминающий о том, что художник довольно часто посещал птичий рынок, где приобретал птиц, после чего выпускал их в небо. Этот акт, близкий к духовному, имел для него большое значение. Да Винчи полагал, что душа невинной твари как бы имитирует душу человека. Фигурка птенчика иллюстрирует возвышенную идею о том, на картине мы видим не только процесс кормления младенца матерью, но духовное кормление, ожидающее всё человечество.Таким образом, мы видим, что несмотря на стремление изобразить Марию земной женщиной, картина не ограничена этим замыслом и несёт в себе глубокий духовный смысл; следовательно, это произведение является синтезом земного и возвышенного, материального и религиозного.Вывод: Удивительное своей красотой лицо Мадонны воплощает собой сформировавшийся в этот период в творчестве да Винчи идеал возвышенной и одухотворённой красоты, в котором также есть признаки земного и реального, что приближает божественное к любому человеку. В этом полотне, как и в других работах Леонардо, отразилось его стремление досконально изучить и понять весь окружающий его реальный мир – мир, который кажется ему прекрасным в своей сложности и разнообразии. Ему необходимо постичь все законы жизни природы; он стремится уловить тончайшие оттенки света и цвета предметов и воздуха (что мы и видим на примере картины «Мадонна Литта»). Кроме этого, да Винчи считает себя обязанным усвоить также механику движения и существования человеческого тела. Это необходимо ему для достижения очень важной цели: передать экспрессию движения, игру мускул, объём мышц. Все эти действия, изыскания сводятся к одной цели: открыть прекрасный внутренний мир человека, его душу, а также передать этот внутренний мир в его неразрывной связи с материальной жизнью. Все жесты, мимика, взгляды как нельзя лучше раскрывают душевное состояние человека, его порывы и даже мысли. При этом в любой из картин да Винчи всегда остаётся загадкой.Глава II Описание и анализ картины «Мадонна Бенуа»«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа» была написана художником около 1478 г. во Флоренции. В одном из дневников художника, как указывает в своём исследовании А. Дживелегов, присутствует фраза: «…бря 1478 года начал писать две мадонны». Предполагается, что одна из этих мадонн – известная только по рисункам «Мадонна с кошкою», а другая – «Мадонна Бенуа». Опираясь на выводы А. Дживелегова, мы можем сказать, что полотно это, возможно, не вполне закончено, но относится к подлинным произведениям Мастера и ринадлежит предположительно к периоду 1478 – 1480 годов. Дживилегов утверждает, что на это указывают стилистические особенности картины, по которым она находится между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Н. Лившиц отмечает, что «Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, – это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо». Картина принадлежит к раннему периоду его творчества, называемому флорентийским. Как и «Мадонна Литта», это полотно также имеет небольшие размеры (50 x 32). Атмосфера картины скорее скромная, камерная, чем торжественная.Вновь да Винчи обращается к теме, которая волновала и его предшественников и современников, неоднократно перерабатывалась ими. Эпоха Ренессанса внесла в эту тему новый нюанс: в образе Богородицы художники Возрождения видели не Царицу Небесную, не олицетворение высших сил, а утончённое, лирическое воплощение материнства и расцветшей женской красоты. Не опровергая этой аксиомы, Л. Любимов добавляет: «Но художники XV в. ещё чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности». Своим полотном, в том числе и «Мадонной с цветком», молодой художник переступает через этот стереотип. Евг. Богат пишет: «Леонардо не выдумывал мадонн. Он был первым из художников, кто делал обширные физиономические наблюдения». Как доказательство, он приводит слова самого Леонардо: «Хороший живописец должен писать две главные вещи – человека и представление его души». Ранние мадонны Леонардо соответствуют его представлениям о материнстве на тот период его жизни. В юности «он видел женщин, освещённых ожиданием и радостью материнства». Не все они были красавицы, но одухотворённость, рождённая счастливым ожиданием, делала их по-особому привлекательными. Вот и мадонна Бенуа, держащая в руках цветок, не является идеалом красоты. Да Винчи дарит своей героини простое лицо обычной земной женщины, не отличающееся возвышенной красотой наружность. Можно даже сказать, что эта Мадонна да Винчи лишена красоты в обычном своём понимании. Лицо женщины прекрасно своей юностью и свежестью, искрящимся смехом и улыбкой. Это, действительно, нечто новое: образ Девы Марии пропитан земной радостью и весельем. Обратим внимание и на тип мадонны и младенца. А. Дживелегов выделяет у мадонны «широкое круглое лицо», а у младенца – «преувеличенно пухлое тельце»Мы видим, что фигура героини твёрдо и чётко вылеплена. Она явственно вырисовывается в полумраке помещения. Этот контрастный приём позволяет мастерски прописанным складкам одеяний демонстрировать строение тела. Нельзя не согласится с мнением А. Гастева, который пишет: «Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены». Этому во многом способствует введение в сюжет картины неожиданного атрибута – цветка, который Богородица протягивает своему младенцу. Это действие рождает ответное действие: малыш старательно тянется к цветку ручками, но у него не получается взять его. Отсюда рождается и настроение радости, присутствующее в картине и запечатлённое в образе Матери: она и смеётся, глядя на неудачные пока попытки ухватить цветочек, и одновременно восторгается прелестью ребёнка, который для своего возраста необыкновенно сосредоточен и серьёзен, что делает Его особо очаровательным. Момент духовного единения Матери и Дитя, преобладание фигур над пространством картины, создают эффект камерности и интимности. В то же время художник стремился достигнуть отображения жизненности, истинной реальности. Для этого да Винчи очень много внимания уделяет рельефу, объёмности фигур. А. Дживелегов пишет: «… очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, её головного убора и большой брошки – всё это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения волхвов». Этому эффекту – объёмности, реальности способствует тщательная работа светом, светотенью, различными оттенками.Да Винчи в этом произведении применяет приём градаций освещения. В частности, им используются и полутень, и тень, которая является прозрачной и глубокой. К. Егорова пишет: «…там, где пелена тени сгущается более всего — на щёчке, на руке ребенка,— он прерывает её легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролёте окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали». Мы видим очевидное: мастером используются богатейшие возможности светотени для того, чтобы тщательно вылепить формы и придать им особую выразительность. Подобная тонкость светотеневых нюансов является характерным приёмом для манеры да Винчи, когда всё изображенное производит впечатление пространства, окутанного лёгкой дымкой. Этот эффект да Винчи называется sfumato. По словам Р. Уоллэйса, дословно sfumato переводится следующим образом: «погружённый в туман, затуманенный». Далее Уоллэйс пишет: «Хотя sfumato был изобретён не Леонардо, всё же в этой технике он стал величайшим из мастеров, которых только знал мир». Уоллэйс отмечает фирменные знаки стиля да Винчи.