Сценическое внимание актера

Заключение

По итогам изучения темы данной курсовой работы можно сделать следующие выводы. Внимание в повседневной жизни может быть произвольным и не произвольным. Сценическое внимание актера должно быть полностью подчинено воле его сознания, то есть быть произвольным. Внимание человека всегда занято тем или иным внешним или внутренним объектом, в линии внимания не бывает белых пятен. По этой причине, если актер намеренно не сосредотачивается на нужных объектах, то его внимание неминуемо захватывают объекты вредные для творчества, не дающие осуществить творческие задачи, которые ставятся перед актером. К факторам, оказывающим губительное влияние на творческий процесс, относится следующие:
Объектом внимания актера является зрительный зал;
Внимание актера направлено внутрь себя, однако со ...

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Психофизиологические основы внимания. 5
Глава 2. Объекты непроизвольного внимания актера 11
Глава 3. Основы сценического внимания 16
3.1 Выбор актером правильного объекта внимания 16
3.2 Применение знаний о сценическом внимании на практике 21
3.3 Этапы изучения сценического внимания 24
Заключение 36
Список использованной литературы: 38

Введение

Тема данной курсовой работы – сценическое внимание. Внимание является основой всей внутренней техники актера. Умение сосредоточить внимание на нужных объектах является основным и самым главным условием правильного внутреннего сценического самочувствия и творческого состояния актера. Актеру необходимо постоянно тренировать свое внимание, поскольку актерская профессия предъявляет к работе такие требования, выполнение которых просто невозможно без способности управлять своим вниманием.
Внимание является одним из важнейших аспектов сценического искусства. Сценическое внимание должно быть произвольным и непрерывным. В сфере любой творческой деятельности человека необходимо внимание, сосредоточенность мысли, чувства и всего организма в целом. Во многом это зависит от волевых качеств ч еловека.
В сценической деятельности актер постоянно сталкивается с различными обстоятельствами, которые мешают ему сосредоточиться на выполнении творческих задач, стоящих перед ним и вызывают рассеянность. К этим обстоятельствам может относиться напряжённая атмосфера за кулисами перед спектаклем, публичное волнение, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, тщеславие и многие другие факторы. Всё, что отвлекает внимание и рассеивает его, для актера, играющего на сцене, представляет опасность, поскольку с этого момента творчество прекращается.

Любая реакция зрительного зала, так же как и все, происходящее на сцене, в подобном случае оказывает на актера угнетающее действие. Например, если актеру по мизансцене нужно налить стакан воды из самовара, у него не хватает терпения дождаться, пока натечет полный стакан. То есть, находясь в таком состоянии, актер оказывается не в состоянии выполнить даже самое элементарное физическое действие. В этой связи, К. С. Станиславский, в своей книге « Работа актера над собой» пишет о том, что на сцене актеру приходиться заново учиться выполнять самые простые и привычные действия, которые они постоянно выполняют в повседневной жизни. Находясь во власти психофизиологической доминанты, актер всегда стремится найти для себя какую-либо опору, предмет, к которому он бы мог прислониться, поскольку больше всего он боится остаться беззащитным в пространстве сцены. Каким же образом можно бороться с этим пагубным для творчества состоянием? Поскольку, как уже было сказано, внимание человека в каждый момент времени сосредоточено на том или ином объекте, логично предположить, что актер должен выработать в себе привычку концентрировать свое внимание на тех объектах, которые способствуют выполнению творческих задач, поставленных пред ним. Таким образом, одна доминанта будет вытеснена другой. Необходимо создать в своем сознании очаг возбуждения настолько мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой положительной доминантой, благоприятной для творчества, является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но и стимуляцией сторонних раздражителей, не вызывающих в то же время обычных реакций. В особенности это имеет место в случае третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание связано с наличием большого интереса к объекту, переходит в увлечение им. Например, человек, страстно увлеченный чтением какой-либо книги, становится нечувствительным к внешним раздражителям. Более того, всякого рода сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения книги, в данном случае заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, таким образом, стимулируя процесс внимания. Задача актера состоит в том, чтобы научиться возбуждать в себе эту доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение в высшей степени его развития (то есть увлеченность произвольно выбранным объектом) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творчества на сцене.Глава 3. Основы сценического внимания3.1 Выбор актером правильного объекта внимания В повседневной жизни люди, как правило, не задумываются, на чем остановить свое внимание. Внимание как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для человека в тот или иной промежуток времени. Например, переходя дорогу, человек следить за двигающимся транспортом, а не читает газету или разглядывает афиши. Это соответствует логике жизни. Конечно, в реальности можно встретить и другой вариант распределения внимания человека при выполнении описанного действия, однако, это уже будет являть собой отклонение от нормы. Однако, практически у всех людей в жизни бывают моменты, в которые внимание рассеивается, переключаясь с более важного на данный момент объекта на менее важный. В связи с этим, тренировка внимания является необходимой не только для человека актерской профессии, но и для любого другого.Профессия актера требует от человека особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключать внимание с одного объекта на другой. И в этом случае постоянная тренировка внимания становится совершенно необходимой, поскольку от этого зависит успех творчества актера.Станиславский говорил, что внимание для актера является калиткой к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания невозможен ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене. Внимание должно быть активным в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, или на улице. Иными словами, сценическое творчество требует постоянной полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.Одной из главных составляющих профессионализма актера является умение правильно выбрать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый момент времени. К.С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» пишет, что на спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за актером, он актерским чутьем уловил в нем знакомое сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Он описывает свои ощущения следующим образом: «Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой».Таким образом, первое требование, которое К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, что он должен искать объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», то есть на сцене, а не в зрительном зале. Однако, возникает вопрос как определить, на каких же именно объектах, находящихся на сцене в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера. Ответить на данный вопрос можно дать лишь, разобравшись в том, что в данный момент происходит в сознании героя. Только проникнувшись переживаниями героя можно понять, что его интересует в данный момент в окружающей его среде и, следовательно, является объектом его внимания. Иными словами, в каждый момент времени актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточено сознание изображаемого им образа по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в какой-то момент любуется пейзажем через окно, то, следовательно, и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне. Если же действующее лицо по сценарию выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера в этом случае должно быть сосредоточено на словах и мыслях, которые высказывает его партнер. Если действующее лицо что-либо обдумывает или вспоминает, то и актер должен иметь при этом внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Таким образом, решается вопрос о выборе объекта.Большие, опытные актеры, как замечал К.С. Станиславский, в процессе своего сценического творчества всегда находятся в сосредоточении на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этой сосредоточенности они имеют особую власть над зрителями, захватывают зал полностью, заставляют зрителя активно сопереживать своему герою. Однако, это не означает, что такой актер полностью абстрагирован от публики — он чувствует ее реакции, ее внимание, но как бы подсознательно. Публика, при этом не оказывает на актера парализующего действия, не лишает его необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно и целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.К.С. Станиславский отмечал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, по его мнению, вызывает естественную потребность что-то сделать с данным объектом. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь с ним, создает тесную связь с объектом.Важным является то, что линия внимания актера на сцене должна быть непрерывной. Внимание должно постепенно переключаться с одного объекта на другой, в соответствии с тем каким образом переключается внимание персонажа. В действительной жизни любой человек, просыпаясь утром, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с каким-либо объектом. И с этого момента процесс внимания человека ни на секунду не прерывается в течение всего дня до той самой минуты, пока он снова не погружается в сон. То есть не обстоит таким образом, что, после сосредоточения на одном объекте, внимание человека в течение какого-то промежутка времени пребывает в состоянии пустоты и только потом привязывается к новому объекту. Линия внимания человека непрерывна. Иногда один объект вытесняет другой очень медленно, в результате некой борьбы. Иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно, однако, сам процесс внимания при этом протекает непрерывно, если не брать в расчет патологические, когда по той или иной причине самый механизм внимания оказывается поврежденным. Исходя из сказанного выше, актер, если он хочет натурально и убедительно воспроизвести на сцене поведение любого живого нормального человека, должен, прежде всего, уметь держать непрерывную линию внимания изображаемого им образа. Актер должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая при этом никаких разрывов в этом непрерывно развивающемся процессе. Стоит актеру только разорвать непрерывную линию внимания образа, как в образовавшуюся щель неминуемо проникнет один из трех объектов, мешающих творческой работе актера, которые были рассмотрены выше. Линия внимания — это непрерывная цепь, в которой каждый объект является звеном. Разрыв этой цепи равносилен разрыву линии всей сценической жизни актера в образе. Выпадение из образа является неизбежным последствием этого разрыва. Между тем, удерживать непрерывную линию внимания образа довольно тяжело, если актер ее заранее тщательно не изучил и предварительно не установил определенную последовательность в чередовании объектов, не прочувствовал тех причинных связей, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. 3.2 Применение знаний о сценическом внимании на практикеРассмотрим линию внимания актера на примере роли Хлестакова в начале 2-го акта «Ревизора». Из текста комедии ясно то, что состояние Хлестакова, в котором он находиться, появляясь на сцене в начале 2-го акта, определяется чувством голода. В данный момент голод является основным ядром его физического и душевного состояния. Зритель должен понять это с первого же момента. Вышел голодный человек — вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова. Для того, чтобы решить данную задачу, актер должен ответить для себя на вопрос: на какие же объекты направлено внимание голодного человека? В первую очередь, его внимания непроизвольно сосредотачивается на его собственных крайне неприятных, а при сильном голоде мучительных физиологических ощущениях. Кроме того, внимание его неизбежно направляется на поиски тех средств, которые могли бы избавить его от неприятных переживаний, иными словами на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно направляется туда, где он предполагает найти что-нибудь съестное, его внутреннее внимание бывает занято разрешением вопроса о том, каким же образом найти необходимую пищу. С другой стороны, очень часто голодный человек, отчаявшись получить немедленное удовлетворение своего голода, пытается забыться и найти те объекты, которые могли бы отвлечь его внимание от тех неприятных ощущений, которые он испытывает. Однако, при сильном голоде это сделать крайне трудно. Исходя из проведенного анализа внимания голодного человека и авторского текста, можно установить конкретную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия комедии. Начальные реплики Хлестакова не дают зрителю основания думать о том, что он, непосредственно вслед за своим появлением, занят отысканием средств удовлетворения своего голода. Поэтому естественным будет предположить то, что первоначально внимание Хлестакова обращено вовнутрь, то есть направлено на неприятные ощущения в собственном желудке. Как правило, в таком состоянии человек производит впечатление рассеянного, он слабо откликается на внешние раздражения, практически не замечает того, что окружает его. Можно легко представить себе то, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями голода, почти машинально добрался до дома, поднялся по лестнице и постучал в дверь и, возможно, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому можно предположить, что, возможно, когда Осип открыл, наконец, дверь, Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он прислонился перед этим. Возможно, что попавшее сердитое лицо Осипа, попавшее в его поле зрения, вывело его, наконец, из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения, а, напротив, Осип своим видом еще более усугубил в нем чувство безнадежности. Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, однако, глаза его, ничего не видя, скользят по грязным стенам и жалкой мебели. Вот он машинально снимает свою фуражку и вертит ее в своих руках. Наконец, эта фуражка становиться объектом его внимания и он соображает, надо отдать ее Осипу. Не глядя, он протягивает руку в сторону, произнося реплику: «На, прими это». Но Осип не видит этого или же умышленно медлит с исполнением приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в свои внутренние ощущения. Но вот Осип наконец берет фуражку. Делает он это, вероятнее всего, крайне небрежно и грубо, что выводит Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания становиться Осип. В голове Хлестакова рождается мысль: «Скотина! Как распустился!». Однако, произнести это вслух у него не хватает энергии. Тем временем пробужденное внешнее внимание начинает воспринимать окружающую обстановку. Взгляд падает на измятую Осипом кровать. В голове снова мелькает мысль об Осипе. Объект внимания в данном случае — Осип. Хлестаков делает выговор, но оправданий уже не слушает, поскольку внимание снова ушло внутрь. Однако, теперь это внутреннее внимание из пассивного превращается в активное. В сознании четко формулируется вопрос: как же, все-таки, утолить голод? Появляется мысль о табаке. Не додумав ее до конца, Хлестаков спрашивает Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, не находиться. В сознании неотвязно стоит вопрос: что же делать? Этому соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственный выход — послать Осипа. Снова объектом внимания становиться Осип. Хлестаков долго не может решиться. Наконец решается. Завязывается диалог. Объект внимания в данный момент — партнер и собственные мысли, которые возникают в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа.Если актер, играющий роль Хлестакова, воспроизведет описанный процесс внимания своего героя, ни на секунду не нарушая непрерывности его течения, то на это время он в значительной степени приблизится к образу, иными словами сделается Хлестаковым. Для того чтобы стать образом, актер должен, прежде всего, сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним.; это первая ступень на пути к творческому перевоплощению.3.3 Этапы изучения сценического вниманияЕсли вещественный материальный мир, который окружает актера на сцене, требует хорошо натренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов требования к вниманию возрастают многократно. В связи с тем, что основная часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Станиславский подчеркивает особую важность и сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал беспредметные действия, тол есть упражнения с несуществующими предметами (еще их называют упражнениями с воображаемыми предметами или упражнениями на память физических действий). Константин Сергеевич писал, что при упражнениях с реальными предметами некоторая часть составных элементов действия ускользает от внимания актера, незаметно пропускается, не выполняется при сценическом действии. Речь идет о таких составных элементах действия, которые в обычной жизни выполняются человеком машинально, привычно, сами собой. В результате этого возникают так называемые проскоки, мешающие понять и почувствовать природу исследуемого действия, мешают проследить в последовательном и логическом порядке все его составные элементы. При действии же с воображаемыми, несуществующими предметами такого рода проскоки невозможны, поскольку отсутствие реальных предметов приковывает внимание актера к непрерывности всей последовательности цепочки отдельных элементов действия. Механические привычки в такой ситуации не срабатывают. "Освобождение от проскоков, – пишет Станиславский, – дает возможность создания сплошной линии внимания, логически и последовательно цельной, заполненной воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающихся в самое действие". Константин Сергеевич отмечает особую важность выработки у актера привычки к ощущению логики и последовательности физических действий, к жизненной правде, возникающей при следовании логике простых действий, к вере в подлинность этой правды.При условии регулярного выполнения правильных упражнений довольно быстро развиваются приведенные выше привычки. У актера должна возникнуть естественная потребность в соблюдении логики действия на сцене.Как известно, сам Станиславский активно использовал в своей педагогической работе тренинги беспредметных действий и виртуозно владел данной техникой. В книге "Работа актера над собой", вымышленный им Торцов, наставляя своего помощника по занятиям в классе тренинга и муштры, советует ему постоянно проделывать с учениками следующие упражнения с беспредметными действиями: написать письмо, накрыть обеденный стол, приготовить то или иное блюдо, пить чай, сшить платье, построить дом.Все эти упражнения необходимы для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры посредствам простых физических действий. Упражнения такого рода можно выполнять:Без предметов вообще;С предметами, заменяющими предполагаемый предмет;Частично без предметов, к примеру, при написании письма бумага может быть реальной, а карандаш воображаемым;Вообще, любое упражнение или этюд, в которых ученик производит то или иное действие с реальными предметами, полезно для контроля выполнять и беспредметно. Примеры упражнений с беспредметными действиями:Упражнение – одевание: Ученикам предлагается сыграть этюд на тему: как вы одеваетесь в выходной, когда вам не нужно никуда торопиться. Для того, чтобы выполнить это задание сначала нужно детально овладеть самим физическим процессом одевания, научиться выполнять данное действие с воображаемой одеждой и довести это действие до высокого уровня точности.После того, как последовательность действий будет отработана, нужно вспомнить каким образом эта привычная операция происходит в свободный день, когда человек никуда не торопиться, нужно воспроизвести соответствующее внутреннее состояние и выполнить необходимые действия в соответствии с этим.После этого можно изменить предлагаемые обстоятельства, усложнить внутреннюю задачу, однако, последовательность всех действий при этом остается той же.Что измениться во внутреннем состоянии, если представить тот же самый процесс одевания в учебный день, когда до начала занятий остается еще много времени? Обстоятельства обоих заданий схожи, с физической стороны – те же действия.