Документальная журналистика как социокультурный феномен

Заключение

Документальное кино, как правило, не приносит своим авторам ни больших денег, ни большой славы, многие его творцы умерли в забвении и бедности. Тем не менее, этот направление в кино не перестает привлекать к себе нового зрителя, который обращается к нему не ради развлечения, а видя в нем уникальное средство познания мира и самовыражения.
Как удалось установить в ходе данного исследования документальное кино может быть разным, в том числе пропагандистским, спекулятивно-сенсационным, и поэтически-философским и т.д. Во многом документальное кино подвержено соблазну подчинения определенной идеологической доктрине. В этом случае оно становиться мощным пропагандистским оружием с одной стороны, но и преобразователем действительности с другой стороны, так как его призывной характер на ...

Содержание

Введение 3
Глава 1. Жанровое своеобразие документального кино 5
1.1 Понятие документального кино 5
1.2 Классификация и характеристика документального полнометражного кино 7
Глава 2. Эволюция условий развития полнометражного документального кино 11
2.1 Этапы развития документального полнометражного кино в ХХ веке 11
2.2 Культура и документальное кино Германии как воплощение тоталитаризма в фильме «Триумф воли» 15
2.3 Документальное кино в СССР в послевоенный период и филь Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» 29
2.4 Современные проблемы развития документального кино в России 33
Заключение 37
Список литературы 39

Введение

Кинематографистов на протяжении истории киноискусства всегда привлекали различные исторические события и явления природы, к которым относятся все, что связано с экзотикой, этнографией, различные исторические события к которым относятся военные действия, технические новинки вроде полетов авиаторов на самолетах и дирижаблях, жизнь царствующих особ, автогонки – а также все что сенсационно, «аттракционно», все, что привлекало внимание публики и продолжает вызывать интерес.
Необходимо отметить, что все вышеперечисленные события и явления отличаются эпизодичностью и поэтому, как правило, становятся сюжетами в каком-либо документальном полотне, которое повествует о том или ином событии.
Полнометражное документальное кино отличается тем, что этот жанр фактически работает с большими мас сивами кинодокументов как в количественном, так и качественном отношении. Это аналитический жанр документального кино, который согласно концепции режиссера отслеживает определенную тему, тенденцию, эволюцию события или явления, или группу событий и явлений.
Актуальность данной работы заключается в том, что в эпоху информационного общества продолжается развитие такого сложного направления как полнометражный документальный кинематограф.
Объектом исследования является документальное кино.
Предметом исследования является своеобразие развития полнометражного документального кино.
Цель данной работы состоит в выявлении общих принципов, которым подчиняется эволюция жанра полнометражного документального кино в и описании современной ситуации с учетом обстоятельств ее формирования.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
Задачи исследования:
1. Рассмотреть понятие документального кино.
2. Рассмотреть классификацию и характеристики документального полнометражного кино.
3. Рассмотреть этапы развития документального полнометражного кино в Германии и СССР на примере фильмов «Триумф воли» и «Обыкновенный фашизм».
4. Рассмотреть основные проблемы развития документального кино в России.
В первой главе рассматривается жанровое своеобразие документального кинематографа. Во второй главе рассматривается Эволюция условий развития полнометражного документального кино. В заключении подведены краткие итоги исследования. В списке литературы представлена теоретическая база исследования.

«Триумф воли» - черно-белый документальный полнометражный фильм режиссера Лени Рифеншталь впервые был продемонстрирован 28 марта 1935 года. Это двухчасовая лента о съезде Национал-социалистической рабочей партии в Нюрнберге.
Это была кинокартина снятая по личному распоряжению Гитлера, которая была надолго забыта после окончания войны и находилась в полулегальном состоянии за свою фашистскую пропаганду, однако в 21 веке этот фильм был признана одним из лучших как документальных, так и пропагандистских фильмов.
Во время создания фильма кинопроизводство в Германии было в полном смысле остановлено, так как Лени взяла в команду лучших на тот момент операторов и технических работников, а так же полностью истратила все средства, которые были выделены на кинематограф. Именно в этом фильме впервые была использована съемка с использованием большого числа камер.
Так тридцать камер были расставлены по всему городу, что давало возможность снимать любой кадр. Съемки фильма велись в городе непрерывно шесть дней, поэтому хронометраж исходного материала непосредственно составил сотни часов.
В «Триумфе воли» было использовано множество новаторских приемов, которые были доведены до совершенства и которые, и на современном этапе используются как для документальных, так для художественных фильмов.
Приступая к съемкам у съёмочной группы не было сценария, поэтому приходилось снимать все, что непосредственно происходило во время съезда:
- утро «Гитлерюгенда» в лагере,
- парады и шествия днем и ночью,
- различные заседания национал-социалистической партии,
- обращения первых лиц и прочее.
Съемки велись как во время, так и после съезда, так как уже во время монтажа Лени решила переснимать неудачные, сцены, а при необходимости ей привозили солдат из военный частей.
В ленте демонстрируются события съезда, которые непосредственно представлены в хронологической последовательности. Фильм начинается кадрами снятыми из облаков и самолета, в котором летит фюрер, это сделано для эффекта присутствия зрителя в происходящих событиях.
В первых кадрах ленты мы видим облака и Нюрнберг с высоты птичьего полета. Мы видим, как рядом пролетает самолет фюрера, а тень от него скользит по улицам города. Затем, когда самолет приземляется, мы попадаем в толпу немцев, приветствующих своего лидера. В данном эпизоде задействовано множество кадров со счастливыми лицами горожан. Чаще всего используется нижняя точка съемки, это сделано для того, чтобы показать открытие лица приветствующих.
Мы видим искренние улыбки и восторг в глазах. При верхней или средней точке съемки такого эффекта добиться было бы крайне сложно. Когда Гитлер садится в машину, начинает преобладать именно верхняя точка, ликующих жителей Нюрнберга мы видим так, как видит их глава нацистской партии, так же используется точка съемки прямо за спиной фюрера, что усиливает эффект присутствия. Лени использовала для съемок дирижабли, сверхверхнюю точку съемки мы можем наблюдать в начале эпизода «гитлерюгенд».
Благодаря такой съемке мы можем видеть всю масштабность этого движения. Перед глазами оказываются тысячи палаток, в которых живут десятки тысяч немецких юношей. При виде ровных рядов палаток невольно поражаешься тому, как все организовано и слажено.
При подобном построении картины практически невозможно создать дополнительный, ненужный шумовой смысл, который может создаваться сочетанием рядом стоящих сцен.
Зрителю легко понять, когда происходит то или иное действие, поэтому ему не нужно пытаться уловить смысл, что в пропагандистском кино очень важно, чтобы только основные идеи доходили до зрителя.
Адольф Гитлер представлен в фильме великим человеком, которого любит и уважает немецкий народ. Также героями фильма стали Адольф Гитлер, Генрих Гиммлер, Отто Дитрих, Йозеф Геббельс, Зепп Дитрих, Рудольф Гесс, Герман Геринг, Якоб Гриммингер и другие представители Национал-социалистической рабочей партии, а так же немецкие солдаты и жители Нюрнберга.
Один из необычных ходов, который был использован Лени - съемка с нижней точки. Так как Гитлер был неказист: невысокого роста, с некрасивым лицом, глазами навыкате, длинным носом и характерными прической и усами. Благодаря нижнему ракурсу, рост фюрера увеличивался и искажал черты.
Разница в росте Гитлера и его бравыми солдатами практически исчезала. Режиссер активно использовал эффект нагнетания обстановки. Ожидание сменялось всеобщим восторгом, когда появляется Гитлер. Рифеншталь выделяла наиболее эффектные моменты в речи фюрера крупными планами лица и жестикуляций, и перемежала их с застывшими в восторге лицами слушателей.
Еще один кинематографический образ, который был введен Лени - ряды марширующих штурмовиков. Синхронность движений их ног, бесстрастность лиц при чередовании верхнего и нижнего плана в последствии стало классикой таких съемок.
Сегодня его можно увидеть в документальных съемках и в художественных фильмах. Стоит отметить то, как Лени Рифеншталь выстраивала эпизоды фильма.
Хотя эпизоды идут в хронологической последовательности, внутреннее построение и сочетание играют определенную роль.
Условно «Триумф воли» делится на следующие части:
- Прибытие Гитлера в Нюрнберг.
- Ночное шествие перед гостиницей.
- Гитлерюгенд и Союз молодежи Германии.
- Поездка Гитлера по Нюрнбергу.
-Заседание НСРПГ и речь фюрера.
- Факельное шествие.
- Митинг гитлерюгенд и союза молодежи Германии на стадионе, выступление фюрера.
- Смотр Рейхсвера.
- Смотр руководителей партии. Ночной парад с выступлением Гитлера и факельное шествие.
- Смотр частей СА и СС и поминовение рейхспрезидента и генерал-фельдмаршала Пауля фон Гинденбурга умершего 2 августа 1934 года.
- Общий парад формирований перед фюрером.
- Церемония закрытия съезда партии с финальной речью Гитлера.
Следующее выразительное средство кино - это кинематографический план. Деление на планы является важнейшим элементом создания фильма. Используя общий, средний или крупный планы мы делаем акцент на том или ином моменте.
Общие планы позволяют ввести зрителя в суть происходящего или демонстрируют масштабность происходящего, крупные акцентируют внимания на том или ином элементе.
Общие планы чаще всего используются при съемках маршей и парадов. Общий парад всех формирований перед фюрером практически весь построен на использовании общих планов.
Средние планы в эпизоде используются только тогда, когда в кадре Гитлер или распорядитель парадом. Хотя нельзя сказать, что главу нацистской партии всегда снимают на среднем плане, более частотны все же общие.
Зритель видит трибуну, на которой стоит фюрер практически полностью. Здесь снова работает эффект масштабности, перед нами открывается гигантское пространство, занятое военными.
В особо эмоциональной части речи Гитлера Рифеншталь использует крупный план лица фюрера, в данном эпизоде это единственный крупный план.
Средний план, как переходный между общим и крупным анализировать не будем, так как он является уточняющим и особой окраски не привносит. Его Лени эффектно использует в эпизоде поездки Гитлера по городу, где мы видим ликующих людей, находясь за спиной фюрера. Более интересным оказывается крупный план, его мастерски использует режиссер практически в каждом эпизоде.
Крупно мы видим улыбающееся лицо Адольфа в самом начале, затем крупные лица счастливых детей. Создается уверенное ощущение всеобщей радости. Если выписать все крупные планы из фильма, то 90% из них будут с лицами людей, будь то простые горожане или члены национал-социалистической немецкой рабочей партии.
Используя данные кадры Рифеншталь задавала тон общему настроению фильма - люди рады Гитлеру, они его с интересом слушают, они его боготворят. Когда будущий диктатор говорит свою речь, самые важные и эмоциональные моменты режиссер так же выделяет крупными планами. Мы можем увидеть, как блестит его кожа от пота и как горят глаза.
Такой прием позволяет максимально увеличить воздействие речи, которую произносит фюрер. Следующий момент, когда используются крупные планы - это парады, когда Лени показывает стройно идущих солдат. Крупные планы марширующих ног создают впечатление идеальной слаженности, а соответственно, и силы германской армии. Анализируя раскадровку фильма «Триумф воли» мы можем сделать вывод, что любимый кинематографический план Лени Рифеншталь был крупный.
Режиссер отказывается от использования в фильме контрапунктов и метафор. Даже без их использования кинолента вышло очень яркой и впечатляющей.
Учитывая тот факт, что Рифеншталь создала непревзойденное документальное пропагандистское кино без таких активных выразительных средств, мы можем утверждать, что она была гениальным кинодокументалистом. Ведь используя только часть выразительных средств, доступных ей, она смогла создать шедевр документального фильма.
Начало фильма посвящено простому жителю Германии, здесь мы видим Гитлера дружелюбным политиком, который пожимает руки жителям Нюрнберга и с улыбкой принимает цветы. Но вскоре лица горожан сменяются лицами военных и членов партии, а фюрер предстает перед нами великим вождем нации.
Всю первую половину фильма Гитлер молчалив, он лишь изредка приветствует свой народ, то ближе к середине ленты он появляется с речами практически в каждом эпизоде. Его выступления становятся все напряженнее и дольше по времени, его финальная речь длится 8 минут, т.е. 8% от общего хронометража фильма.
Парады и шествия тоже становятся все шикарнее и масштабнее. Семь эпизодов подряд мы видим массовые митинги, военные смотри и прочее. Общий парад в конце фильма поражает воображение, создается впечатление, что с Нюрнберг съехались миллионы военных.
Даже примонтировав камеру к дирижаблю, который парит в небе, Рифеншталь не может захватить в один кадр всех военных, участвующих в параде. Эти съемки привели в восторг не только Адольфа Гитлера и его народ.
«Триумф воли» можно назвать классическим пропагандистским фильмом, причем непревзойденным поныне. Во многих странах эта картина находится под запретом и сегодня из-за опасений, что лента может взрастить в зрителях идеи фашизма и симпатию к Гитлеру.
После окончания второй мировой войны за фильм «Триумф воли» его режиссер Лени Рифеншталь дважды представала перед судом и дважды была оправдана, но все же была приговорена к 4 годам заключения за причастность к фашистской пропаганде.
После того как материал к фильму был отснят, предстояла стадия монтажа. Лени не доверила никому собирать свой фильм, поэтому села за монтажный стол сама. Процесс сборки фильма занял семь месяцев, в это время произошел конфликт с Паулем Геббельсом, который обвинил режиссера в крайней степени эгоизма.
На тот момент слова министра пропаганды имели основание, ведь Рифеншталь истратила все деньги, выделяемые рейхом на пропаганду. И это было не единственное, в свою команду она забрала всех профессиональных операторов и техников.
Во время работы над фильмом все кинопроизводство Германии было вынуждено приостановить деятельность. Все эти жертвы оправдались после выхода фильма в свет.
«Триумф воли» оказался революцией в кино. Если забыть о фильме и представить события, происходившие осенью 1934 года в Нюрнберге, то перед глазами окажутся сплошные парады, похожие один на другой и однообразные доклады членов партии.
По-сути скучнейшие мероприятия, но, благодаря гениальной работе операторов и новаторскому монтажу картину можно смотреть снова и снова, не замечая того, что она длится два часа. Лени ввела множество новых приемов, которые активно используются и сегодня.
Для примера можем рассмотреть поездку Гитлера и его приближенных по Нюрнбергу: Рифеншталь умело соединяла пейзажные съемки с детальными, чередовала крупные планы нацистского вождя с восторженными лицами горожан. Один из самых ярких кадров этого эпизода - две кошки, сидящие рядом с флагом фашистской Германии.
За счет его использования создается приятное впечатление от всего эпизода, даже сегодня, когда свастика вызывает лишь негативные эмоции кошки этот эффект нейтрализуют. Как я уже писал выше, Рифеншталь изобрела приемы съемок парадов и партийных заседаний, впоследствии стававшие классическими.
Немаловажную роль в любом документальном фильме играет звук. Мы можем смело говорить, что в «Триумфе воли» представлены все виды звука: музыка, слова и шум. Музыку к «Триумфу воли» специально написал немецкий композитор Герберт Виндт, с которым Рифеншталь продолжала сотрудничать вплоть до завершения второй мировой войны.
Эта музыка сопровождает нас на протяжении всего фильма, прерываясь лишь на речи Гитлера и его соратников и моменты, когда музыка уже присутствует в кадре.
При более тщательном анализе мы можем увидеть, что Виндт пишет музыку, характерную художественному кинематографу того времени. Спокойная, но не лишенная торжественности, в ней нет агрессии или напористости.
Композитор редко используют маршевые ритмы, когда смотришь фильм, создается впечатление, что перед нами начало любовной истории. Но даже если в музыке и присутствуют марши, они спокойны, негромки и при этом величественны. Вкупе с гениальной операторской работой, которая описывалась выше, музыка усиливает эмоциональную составляющую фильма.
Мы видим Германию, как нерушимую, спокойную, уверенную в себе страну в которой царит мир, порядок, общность идей и верность фюреру. Закадровая музыка в «Триумфе воли» берет на себя главную роль в создании настроения, она прекрасно дополняет видеоряд, делая его еще более убедительным и действенным.
Именно в этом фильме мы видим удивительную гармонию аудио-визуальных средство, но при этом война, начавшаяся спустя пять лет после съемок фильма образует неповторимый контрапункт. Современному человеку странно видеть немецкие военные подразделения невинно, но браво шагающие под веселую музыку.
Хотя этот эффект создало время, а ведь фройляйн Рифеншталь вкладывала совсем иной смысл. На основе анализа закадрового музыкального сопровождения фильма «Триумф воли» мы можем сказать, что это одно из самых удачных сочетаний, которое на сто процентов работает на пропагандистские цели.
Так же фильм изобилует использованием внутрикадровой музыки. В отличие от спокойной торжественных мелодий, написанных Виндтом, внутрикадровая музыка представлена военными маршами и гимнами. Здесь пропадает умеренность музыки, уступая активной торжественности.
Марши четко характеризуют настроения Германии тех лет, превосходство арийцев читается во всем, начиная от выправки солдат и заканчивая подборкой музыки для парадов и шествий.
Используются классические инструменты - духовые и ударные. Первые создают торжественность, вторые задают четкий ритм. Все в кадре подчинено законам музыки, солдаты двигаются идеально в такт.
Когда играет ритмичная часть композиции, Рифеншталь показывает нам лица и ноги солдат, в более спокойных частях марша берутся общие и сверхобщие планы, показываются знамена и лица штатских, наблюдающих за происходящим.
Этот прием использован неспроста, на более сильных музыкальных долях мы видим солдат и воспринимаем их как нерушимую мощь и гордость Германии. Когда начинаются спокойные музыкальные доли, кадры с военными сменяются масштабными съемки парада.
Перед зрителем предстает огромная слаженная армия, десятки тысяч людей с сотнями штандартов, несущих идею фашизма и национализма. Подобная картинка завораживает, а в сопровождении торжественного военного марша просто гипнотизирует зрителя.
Если говорить об использовании «слова» в «Триумфе воли», то этот документальный фильм можно назвать «безмолвным». Кроме речей Гитлера и его соратников в ленте лишь изредка проскальзывают закадровые пометки. Все они лишены оценочности, мы слышим просто констатацию факта. Все эмоциональное воздействие такого звука как «слово» создается лишь за счет эмоций оратора, но когда упоминаешь Гитлера, говорить об эмоциональности излишне. Когда начинает говорить фюрер или его приближенные, музыка затихает, уступая первенство.
Сами доклады и выступления построены любимым нацистами способом - начинается со спокойных нот, но потом нарастает и в финале срывается практически на крик. Единственные персонифицированные слова в «Триумфе», которые не принадлежат Гитлеру и его соратникам - это команды и перекличка военнослужащих на параде. Но впечатляет не это, эмоциональность фильму создают массовые выкрикивания лозунгов. Многотысячная толпа единовременно отвечает своему предводителю практически мистическими фразами.
Создается впечатление, что все в фильме, каждый его элемент действуют с одной целью - показать мощь, величие и общее единство Германии. Учитывая пропагандистский характер фильма, поражаешься, насколько он продуман, что от режиссера не смогла ускользнуть ни одна мелочь.
Ни один фильм не будет иметь художественную ценность, если в нем будут отсутствовать выразительные средства. В анализируемом фильме мы можем увидеть множество самых разнообразных выразительных средств, но начнем по порядку.
2.3 Документальное кино в СССР в послевоенный период и филь Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»
«Обыкновенный фашизм» — документальный фильм Михаила Ромма, вышедший на экраны в 1965 году. Фильм Михаила Ромма продолжает традицию, заложенную в советскую документалистику Эсфирью Шуб — создание оригинальных монтажных кинофильмов из кинохроники другого государства (в случае Шуб это найденный ею правительственный архив хроники царской России). В фильме «Падение династии Романовых» Шуб, не используя оригинального материала, сумела средствами монтажа выполнить авторскую задачу — показать порочность царского режима и неизбежность революции. М. Ромм для этой же цели воспользовался немецкими архивами, архивами послевоенных антифашистских организаций и архивом фотоснимков, изъятых у немецких военнослужащих (в фильме он назван «любительские фотоснимки, обнаруженные у эсэсовцев»).
Ромм, прямой последователь Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина, в этом фильме мастерски использует выразительные средства монтажа, музыкального оформления, публицистической речи для характеристики нацистского режима. Именно за счёт контрапункта хроникальных кадров, закадровой речи и музыки фильм оказывает настолько сильное эмоциональное воздействие на зрителя.
Примечательно, что закадровый комментарий выполнен самим режиссёром. Вначале Ромм искал для этой цели диктора, но его товарищи, услышав рабочие версии комментария, записанные им самим, посоветовали самостоятельно записать закадровый текст. Разговорный характер комментария, который проявляется в синтаксисе, лексике, интонациях, стал одним из главных отличительных признаков фильма.
Ромм использует приёмы «на грани» — с помощью обратного воспроизведения повторяет несколько раз поцелуй партийного функционера с заводчиком Круппом (подчеркивает низкопоклонство партийцев перед «капиталом»), пользуется стоп-кадрами с наиболее непривлекательными выражениями лиц нацистских лидеров.
Кинофильм Ромма — один из выдающихся публицистических документальных фильмов советской эпохи. В развитии средств выражения документального кино он стоит рядом с таким режиссёром, как Самарий Зеликин («Шинов и другие»). Именно Зеликин первым ввёл закадровый комментарий и прямое выступление автора перед камерой в советский документальный фильм как публицистическое выразительное средство. Фильмы Зеликина в основном имели большой успех у профессионального сообщества, но не выпускались для широкого просмотра из-за их острой социальной направленности.
Фильм разделён на главы:
Глава первая
«Майн Кампф», или Как обрабатывают телячьи шкуры
Несколько слов об авторе.
А в это время…
Культура Третьего рейха
Великая национальная идея в действии
Айн фольк. Айн Рейх. Айн фюрер.
О себе
Искусство
«Мы принадлежим тебе…»
А ведь была другая Германия
«С массой нужно обращаться, как с женщиной»
«Фюрер приказал — мы исполняем»
Обыкновенный фашизм
Конец Третьей империи
Глава последняя, незаконченная…
В фильме использованы трофейные хроникальные материалы из киноархивов министерства пропаганды нацистской Германии и личного фотоархива Гитлера, а также многочисленные любительские снимки, обнаруженные у эсэсовцев.
Документальное исследование М. Ромма такого античеловеческого явления, как фашизм, является и на сегодняшний день основной и самой мощной антивоенной и антифашисткой лентой.