Глобальные-космические представления о мире в искусстве

Космизм как новое направление в живописи явился продолжением российских духовных обычаев, он в особенности ясно заявил о себе в на-чале 20 века. Это было соединено с отражением в художественном пространстве космического мироощущения, за которым стояла новая краса и ее поиск. Новое направление отринуло символизм и соприкоснулось с космической реальностью, с его энергетикой. Впервые запечатленная на полотнах художников-космистов космическая красота инобытия приблизила искусство к действительности Космоса. Многие полотна художников-космистов музыкальны. Силой собственного таланта настоящий живописец переносит на холст звуки космических ритмов, и созерцатель становится сопричастным новой красоте и энергетике, которая расширяет его разум, будит воображение, рождает новые высокие образы.
Это в о ...

Введение 3
Глава 1. Космические представления о мире 4
в творчестве Н.К.Рериха 4
Глава 2. Тема космического контакта 9
в творчестве «Амаравеллы» 9
Глава 3.Космическая тема в философии 17
и музыке А.Н.Скрябина 17
Глава 4. Классические представления о мире 21
в творчестве М.Ю. Лермонтова 21
Заключение 25
Список литературы 27

способами: через исследование социально-экономических реалий, культуры политической жизни. Одним из вероятных путей является попытка рассмотреть и понять тот или другой временной отрезок через анализ представлений (о самих себе, о природе, о мире).
Подобный подход требует выделения особенностей темы, без которых невозможно выстроить анализ главной проблематики. В первую очередь, нужно отметить, что, стараясь понять определенные исторические реалии через философию людей прошлого, мы оказываемся как будто «в плену» их представлений и образов. Этот факт проявляется почти во всех аспектах. [12]
Цель курсовой работы – изучить глобальные космические представления о мире в искусстве.
Задачи курсовой работы:
-изучить космические представления о мире в творчестве Н.К. Рериха,
-рассмотреть тему кос мического контакта в творчестве «Амаравеллы»
-рассмотреть космическую тему в философии и музыке А.Н.Скрябина,
-изучить представления о мирев творчестве М.Ю. Лермонтова.

- разум един, но его планетные модификации настолько разнообразны, что несходство должно брать верх над инвариантами;
- тем не менее космические ноосферы – при всей своей качественной специфичности – являются элементами целого; между ними следует предполагать взаимосвязь, покуда не раскрытую земной наукой.
Все эти тезисы можно соотнеси с «Амаравеллой». Созвучья здесь такие:
-осваивая миры своего космоса, «Амаравелла» проявляла особый интерес к тем из них, которые имеют минимум сходства с Землёй – она любила космическою экзотику, стремилась к ярким впечатлениям;
- свои миры «Амаравелла» пыталась увидеть изнутри – глазами их обитателей; она примерялась к их мышлению и восприятию – благодаря этой игре в картинах возрастал эффект «остранения»;
- как бы ни были парадоксальны миры «Амаравеллы», но между нами и ими нет отчуждения: мы суть части одного космического организма – мы не можем существовать друг без друга.
В интерпретации А.Ф.Лосева античный космос имел иерархическую структуру: «вокруг неподвижной Земли расположено концентрически несколько слоев инородных пространств» [16]. Здесь особо значимо понятие инородности. Переход от слоя к слою – или из сферы в сферу – предполагает качественные преобразования. Космос «Амаравеллы» устроен по этому же принципу. Со всей определённостью его стратиграфия обнаруживается в тех картинах, где художники ставят мольберты в средостении уровней, запечатлевая их взаимодействие. Большинство картин В.Т.Черноволенко написано в этой позиции. Именно по критерию двуплановости с ними хочется соотнести работы Б.А.Смирнова-Русецкого, в которых мы оказываемся на порубежьи плотного и тонкого миров. Это зона контактов особого рода. Предположим, что и тонкий, и огненный миры имеют свои цивилизации – тогда это контакты тоже с ВЦ, но находящимися не на космических расстояниях от нас, а как бы в других измерениях, пересекающихся с нашим трёхмерным пространством – или как бы вложенными в него. Так что контакты здесь различаются прежде всего топологически. Но в своей экзистенциальный основе они имеют много общего.
Для адекватного понимания космоса «Амаравеллы» очень важна категория движения. Многие работы В.Т.Черноволенко полны покоя. Они веют вечностью. Но тем не менее их статика является мнимой. Созерцательные герои этих полотен – даже если мы их видим застывшими в молитвенном предстоянии – вовлечены в глубинное движение.
Известный социалист-утопист Ш.Фурье был космически ориентированным мистиком. Так называемую «лестницу существования» он вписал в мировое пространство. Движущей силой, поднимающей нас по её ступеням, является метемпсихоз. Человека ждёт ровно 810 вселенских реинкарнаций. Каждая из них что-то добавляет к его достоинству: идея перевоплощения совмещается с идей прогресса.
Многоплановость бытия – и его иерархичность: эти понятия если не совпадают, то глубоко коррелируют, инвариантом тут будут представления о гетерогенной слоистости сущего. «Амаравелла» высвечивает её. Б.А.Смирнова-Русецкого можно назвать поэтом тонкого мира. Необычное освещение в картинах В.Т.Черноволенко отсылает нас к миру огненному. Мастера «Амаравеллы» находились в контакте с этими мирами. Пока ещё преждевременно говорить о том, что проблема ВЦ должна охватывать эти эзотерические измерения, но такую перспективу нельзя исключить. Наука всё чаще говорит о скрытых уровнях бытия. Достаточно вспомнить представления о тёмной или зеркальной материи. «Амаравелла» искала контакты с другими мирами, направляя свою интуицию не только в космические дали, но и в транскосмические сферы. Равно можно говорить о её космизме и транскосмизме. Тонкий и огненный планы – это транскосмическое, запредельное: выход к ним предполагает не физическую экспансию, а скорее интроспекцию, погружение в глубины собственного духа. Движение по иерархии, понятой в свете Живой Этики, немыслимо без трансцендирования. Здесь намечается новый аспект проблемы ВЦ: осуществление контактов через трансцендирование.
Понятно, что оно направлено на метафизические уровни, которые тем не менее могут выполнять функцию посредничества, связуя нас с проявленными мирами. Вот схема контакта этого типа: плотный мир – тонкий мир – плотный мир. Пускай мы входим в гадательную область, но нельзя исключить, что «Амаравелла» использовала эту схему. Вероятно посредничество и огненного мира. Пространство и время там свёрнуты – это соответствует состоянию вечности. Между эйдосами проявленных миров на огненном плане нет никаких интервалов. Подобные понятия вообще неуместны для данного уровня. В вечности всё рядом и всё сейчас. Возможно ли через эйдос мира связаться с его воплощением? Подобные гипотезы находятся на грани фантaстики. Ну и что же? Они не лишены внутренней логики. Творчество «Амаравеллы», полное загадок, инициирует подобные предположения, побуждая нас к преодолению сегодняшней парадигмы.
Космос «Амаравеллы» по сути есть поликосмос. Обладая рядом унифицирующих параметров, он совмещает в себе множество моделей, неисповедимо переходящих друг в друга. Мало того, что каждый художник имеет свою индивидуальную модель – он закладывает в эту модель способность к превращениям, к поступательному развитию на основе самоотрицания, когда каждая фаза приносит небывалое. При этот сохраняются единство и цельность мироощущения. Это похоже на метаморфоз бабочки. Гусеница – куколка – имаго: они словно живут в разных мирах.
Картины «Амаравеллы» можно расположить так, что мы увидим нечто подобное этому трансформационному ряду: один и тот же в своих основах мир расщепляется на множество вариаций. Они несхожи между собой. И тем не менее принадлежат одной эволюционной линии. Сейчас А.П.Сардан открывает нашим взорам иерархически организованную Вселенную. Но соседняя картина заставляет задуматься о фрактальных свойствах мироздания. В этом полотне мир замкнут на себя – в другом он предстаёт как бесконечность. Boт мир, понятый как гармония сфер – а вот мир, трактуемый как вихрь. Сколь разные модели! И тем не менее они совместимы в едином мирочувствовании «Амаравеллы». Ещё раз подчеркнём: космология многое предопределяет в контактологии – от свойств мироздания зависит характер контактов. Эта взаимосвязь хорошо высвечивается в игровых мирах «Амаравеллы». [13]
Космос «Амаравеллы» антиномичен. В свете идей Н.Бора, П.А.Флоренского, М.М.Бахтина мы понимаем, что это качество вовсе не является отрицательным: глубинная истина антиномична. Вот основные оппозиции, получившие художническое осмысление в творчестве «Амаравеллы»: конечное – бесконечное, симметрия – асимметрия, энтропия – антиэнтропия. Каждая из них способна вызвать антиномические напряжения. Естественно, что они вносят новые обертона в проблему контакта с ВЦ, придавая ей дополнительную остроту. Полотно П.П.Фатеева «Вселенная конечная и бесконечная» (1953 г) показывает, что искусство способно антиномию претворять в гармонию – противоположности тут сошлись, породив эстетически значимый синтез. Картина вдохновлена релятивистской космологией. Развитие представлений человека о Вселенной можно представить в виде гегелевской триады, наложенной на спираль:
Сфера и спираль – формотворческие инварианты «Амаравеллы». А.Ф.Лосев пишет о космической сфере, увиденной изнутри: «Шаровая кривизна здесь уступает место спиральной» [1]. Раскручивая эту спираль, «Амаравелла» набирала предельную высоту, входя в непосредственное соприкосновение с транскосмическим.
Своеобразное место в модели мира, созданной «Амаравеллой», занимает фундаментальная пустота. Она парадоксальна. Как и буддийская Шуньята (Шунья – в транскрипции Рерихов). Известно влияние буддийской концепции пустоты на дальневосточную живопись. «Амаравелла» творчески усвоила как некоторые её приёмы, так и лежащую в её основе философскую концепцию. «Амаравелле» был присущ своеобразный гилозоизм. Живая точка – живая тьма – живой свет – живая пустота: тотальному одушевлению подвергались все уровни бытия. Основоположником гилозоизма считается Фалес. Он говорил: «Всё полно богов». К.Э.Циолковский даёт этой теме эволюционную разработку: «Не будет конца рангам божеств» [16].
Космос для мастеров «Амаравеллы» был биосферой. Он рисовался как континуум жизни. Естественно увлечение художников гипотезой панспермии С.Аренниуса. К.Фламмарион напоминает нам о том, что это понятие было введено О.А.Кирхером: Солнце осуществляет посев не только жизни, но и вообще всex организованных форм – кристаллы среди них наиболее заметны [13].
Глава 3.Космическая тема в философии
и музыке А.Н.Скрябина
Великий рационализатор музыкального искусства Александр Николаевич Скрябин стал и главным композитором, который раскрыл космическую тему в современном ее понимании. Разумеется, у композитора-мистика существенное место занимает отображение тонкоматериального Космоса, в чем Скрябин близок космизму собственных предшественников (к примеру, Л.Бетховену или И.С.Баху).
Следовательно, для современников Скрябина космос ассоциировался, с астральным миром, с глубинами самопознания. Даже такой броский мировой образ, как «спящая Вселенная» прометеевского аккорда был охарактеризован присутствовавшим на премьере профессором Московской консерватории Сергеем Василенко так: «Совершенно необычная иллюстрация потустороннего мира» [4]
Нужно сказать, что автор не отрицал и таких трактовок собственной музыки. Но он не был бы наибольшим мыслителем и главой российского музыкального авангарда, если бы удовлетворился лишь образным миром символизма. Да, у него имеются и «зачарованные дали», и «невидимые храмы», но он отличается почти от всех собственных современников тем, что не опасается новых достижений. Наоборот, его приводит в восторг любая победа человеческого духа над косной материей.
В 1921г. «запредельное» понимается уже по-другому. Едва ли не первой книгой о Скрябине, которая издана в новой России, была чудесная работа Б.В.Асафьева. Вот что он пишет об образном строе поздних творений композитора: «Это не то, что обычные нам скорби, горести и отчаянные крики. Это – глубочайшая устремленная дума-молчание, мечта ледниковых полей, лунных видов, зимняя притча природы. Но не в них суть музыки представленного периода «космического» строя, музыки необычной, бесконечно прелестной в собственном одиночестве. Ее главное назначение – полетность, экстатичность. Ее стихия – огонь: от искорок небольших разрядов тока и хрустально звенящих фонариков светляков до всепожирающих пламенных языков пламени бездн земных и сурового огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь» [6].
И Скрябин стал «космонавтом» совместно с нами. Именно в то время его музыка вызывала яркие космически-технотронные ассоциации.
Следующим шагом была даму о сверхсветовых звездолетах, о прорыве через пучины времени и пространства. Оказалось, что у Скрябина имеется и это – в умопомрачительных звучаниях «Прометея» он становится превосходным мастером «космического образа». Несколько позднее возникла «космическая фантастика» наиболее высокого порядка, где речь идет уже о философских проблемах: соотношении «я» и «не-я», окружающего мира и сознания, материи и духа, пространства и времени. Данный шаг приблизил нас к пониманию неясной структуры музыки Скрябина, ее новой гармонии, которая создает итог многомерности и невесомости. Особая серьёзность углубленность и данных звукообразов стала соотноситься с повествованием о скрытой структуре и секретных силах Космоса, о незримом присутствии вселенского «Всеобъемлющего сознания».
«Фантастика далекого предела» – это, к примеру, побочная партия Седьмой сонаты (застывшие «прозрачные пучины времени»), основная партия Восьмой, тема «Разума» из «Прометея» и, естественно же, известный «прометеевский аккорд».
Та сторона образа, которую можно отнести к научной фантастике, проявлена в структуре ( объединяющей обертоновый и унтертоновый звукоряды от звука «ля», т.е. «антимир» и «мир») и холодновато-металлическом тембре, который ассоциируется с гулом большой информационной системы ( типа компьютеров). Образ грандиозного загадочного Разума, который скрыт в глубинах Космоса, потом не раз покажется на страницах научно-фантастической литературы ( один из самых успешных в «Солярисе» С.Лема). Но даже если не учесть силы философского обобщения, которая заложена в скрябинском звукообразе, следует признать, что это первое и наиболее психологически четкое представление ощущения космической беспредельности. В «прометеевском аккорде», необыкновенно совместившем ужас перед черной бездной Космоса и восхищение объявшего эту бездну сознания, как бы запрограммированы искренние состояния будущих исследователей Вселенной. Кажется, что конкретно об этом аккорде говорится в рассказе Рэя Брэдбери «Космонавт»: «От него пахло космосом, металлом, холодным воздухом. От него пахло временем и огнем...»[15].
Отдельная тема – соотношение музыкальных образов Скрябина сюжетам сделанных в наше время научно-фантастических литературных произведений. С одной стороны, выстроенные композитором образы будущего так глобальны, что «скрябинские» черты можно найти фактически в любом сочинении этого жанра. С иной стороны, многозначность музыкального образа не позволяет сориентировать на его конкретные литературные соответствия. Прямая сюжетная аналогия вероятна только для философских записей и литературных сочинений композитора. Но так как соотношение данных записей содержанию музыкальных произведений многими подвергается сомнению, то остается только один жанр скрябинского художественного мира, который связывает его образы воедино: светомузыка.
Как понятно, тема пространства и времени в космогонии Скрябина играла определяющую роль. Композитор считал оба парадокса порождениями определенным образом нацеленного сознания: явный образ мира, по его понятию, есть только «состояние сознания». Причем, рядом с этим «миром-состоянием» могут быть и другие такие «состояния». «Каждое из состояний сознания, – пишет Скрябин, – это предельная точка в вибрационном движении. Вибрация – это связь состояний сознания и единый материал. Каждое состояние, как таковое, это замкнутая сфера, которая не проникается иным состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера» [6].
Центральный вопрос скрябинской философии – соответствие «я» и «не-я», реальности окружающего мира – становится также одним из сюжетов социально-психологической фантастики. В этом плане любопытно сопоставить некие идеи композитора с коллизией, сделанной в рассказе С. Лема «Странные ящики профессора Коркорана».
Здесь мы получаем возможность посмотреть со стороны на некоторый ненатурально сделанный мир. Его создатель – герой рассказа – исходил из того, что чувства человека на мозговом уровне представляют собой биоэлектрические импульсы. Если человеческий мозг вытащить из тела и обеспечить ему условия бытия, то с помощью таких импульсов можно сформировать для него полную иллюзию, что он находится в теле человека и в мире; сформировать для него скрябинское «не-я» – искусственный экран сознания. Правда, «я» в мире Коркорана также искусственные – это четкие копии человеческих сознаний: набитые электроникой металлические ящики, присоединенные к компьютеру, который играей роль Вселенной.
Единственный субъект этого мира, который догадывается о его реальном образе, – сумасшедший, судьба которого очень аналогична с судьбой скрябинских идей. Современникам композитора было психологически тяжело, практически нереально поверить в то, что разум человека, как утверждал Скрябин, – всего лишь «измерительный механизм» для ненатурально сделанной кем-то действительности, где и мир, и разум подключены к одному источнику энергии (у Коркорана это рядовая электрическая цепь, у Скрябина – энергия времени).
Глава 4. Классические представления о мире
в творчестве М.Ю. Лермонтова
Юношеское стихотворение " Ангел "( 1831) - ключ к пониманию практически всей поэзии Лермонтова.
Реальная база поэтических видений " небесной отчизны ", по понятию неких исследователей, - воспоминания Лермонтова о мамы и её песнях, слышанных во детстве. Возможно, творению стихотворения " Ангел " послужила втомжедухе встреча во время одной из поездок Лермонтова с бабушкой на Кавказ ещё в раннем детстве. Тогда он увидел светловолосую синеглазую девочку. Ее небесная краса поразила его. Это чистое невинное вещество стало священным воплощением ангела.
По определению толкового словаря, архангел( др. -греч. #7940; #947; #947; #949; #955; #959; #962;, ангелос — " предвестник, посланец "), в авраамических религиях — дух, выражающий волю Бога и владеющий сверхъестественными способностями. Библия именует Ангелов служебными духами. Часто изображаются в облике антропоморфных существ с крыльями за спиной. [1]
Ангел в лермонтовском стихотворении поёт тихую святую песню о Боге, и под неё всё какбудто замирает: " и месяц, и звезды, и тучи ". Грустная песня тревожит душу лирического богатыря и уносит ее к звездам, в космос, где разрешено наполниться воодушевлением. Ангел несет " душу младую " на землю " для решетка уныния и слёз ". Лермонтов в стихотворении формирует картину земного пути души, которая предохраняет воспоминания о " песне святой ". Это прошлое преобразуется в тягу к недостижимому эталону, который томит душу. Душе тесновато и скучно на земле.
Земля и небо противостоят друг другу, как две злобные стихии. Еще издревле мнение Неба и Земли символизировали Дух и Плоть, возвышенное, красивое, недосягаемое и обыденную жизнь, где царят зло, уныние, скука. Идеальный мировой мир реализуется поэтом в согласии красивых образов: кущи райских садов, месяц, звезды, тучи, небесные звуки. И все стихотворение пронизано музыкой, мелодичностью, это песня, исполненная " обычных и сладких звуков ".
Если архангел очень отдален от человека, очень идеален, то бес - непрерывно располагаться с человеком и в человеке.
Как произнесено в толковом словаре, бес - полубог или дух, занимающий промежуточное положение меж людьми и богами. Демоны могли в одинаковой ступени созидать как зло, так и благо. Позже бесами стали называться все сверхъествественные существа и боги, принадлежащие языческой традиции и противящиеся одному Богу. К данной же категории были отнесены все зловредные духи. Это падшие ангелы, утратившие благоволение( милость) Господа. [2]
У Лермонтова бес собственный. Это точка соприкосновения неба и земли. Он дух изгнания, он страшен. На землю он опускается созидать зло и кончать веру в жизнь: " собранье зол его стихия ", " недоверчивость вселяет ", " он презрел чистую влюбленность ", " обожает бури фатальные ", " равнодушно наблюдает кровь "( " Мой бес ", 1829г.).
Демон - спутник поэта:
И гордый бес не отстанет,
Пока существую я, от меня.
И ум мой озарять он будет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ достоинства
И внезапно отнимет совсем
И, дав предчувствия блаженства,
Не даст мне счастья никогда.( " Мой бес ", 1831г.)
Внутренний мир лирического богатыря труден и противоречив, его мучают сомнения и обольщения. Возможно ли счастье на земле? Как и бес, он покуда меж небом и землей.
Одновременно со стихотворениями " Ангел " и " Мой бес " Лермонтов работает над стихотворением " Земля и небо ". Поэт затевает размышления о счастье, он знает, удивительно счастье на земле: " хоть счастье земное и меньше в сто раз ", а " небесное счастье мрачно ". Лирический герой еще не готов оставить землю:
Мы блаженство хотели б вкусить в небесах,
Но с миром расстаться нам жалко.
Все, что имеется на земле, соединено с космосом. Душа человека не знает пределов, она " улетает " мечтами в космос. Но, видя свою жизнь на земле, человек отыскивает счастливые моменты.
Лирический герой как бы спорит сам с собой: с одной стороны - безграничный лазурный мир, целый загадок и загадок, который его тянет; с иной стороны - грешная земля. Два противоположных решетка, и они не элементарно противостоят друг другу, они как бы попадают друг в друга.
Возможна ли меж ними симфония?