Русский романтизм, его художественные принципы

На развитие и формирование романтизма в художественной культуре России первой трети XIX века оказали влияние следующие факторы: движение декабристов, война 1812 года, идеи Великой французской буржуазной революции. Особенностью русского романтизма является углубление и развитие задач русского Просвещения в искусстве романтизма в России, и в этом главное отличие русского романтизма от западноевропейского, утверждавшегося в борьбе с просветительской идеологией. Очень точную характеристику русского романтизма дал В.Г.Белинский: "Романтизм - это стремление, желание, чувство, порыв, , стон, жалоба, вздох, на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастье, которое Бог знает в чем состояло".
Одной из важных проблем современного сравнительного литературоведения является и ...

Введение 2
Глава1. Русская художественная культура с конца Х1Х – начала ХХ в. 4
1.1. Россия на рубеже двух веков 4
1.2. Серебряный век русской культуры 8
Глава2. Особенности русского романтизма 27
Заключение 33
Литература 34

Одной из важных проблем современного сравнительного литературоведения является изучение литературных направлений с точки зрения соотношения в них общих типологических свойств и специфических черт, приобретаемых ими в отдельных национальных литера- турах. Раскрыть то общее, что объединяет аналогичные явления, возникающие в различных национальных литературах и дающие право называть их одним и тем же именем ('Классицизм, романтизм, символизм и т. д.), и одновременно не терять из поля зрения бесконечное разнообразие «национальных вариантов этих направлений, — в этой двуединой задаче заключена трудность проблемы. Указать источники и основу специфики направлений в национальной литературе в целом теоретически не трудно — это своеобразные условия общественной жизни, влияние национальной психологии , художественных традиций и т. д. Но гораздо труднее раскрыть типологические общности, которые выступают в направлениях и течениях различных эпох и различных национальных литератур. Здесь играет роль целый комплекс причин, который в конечном счете сводится к следующим трем факторам: а) аналогичные условия социально-экономической и политико-идеологической жизни, которые определяют общие художественные потребности и порождают сходные литературные явления; б) всеобщие закономерности эстетического сознания и художественного воспроизведения действительности, выступающие как объективные качества развития искусства; в) взаимные связи и влияния национальных литератур, которые проявляются самыми разнообразными способами и участвуют в процессе формирования и раз- вития литературных направлений. Конечно, эти факторы в разных случаях действуют по-разному. В определенных условиях решающую роль может приобрести один из них, а другие могут оказаться на втором плане. Это неисчерпаемое многообразие вариантов невозможно охватить какой-либо единой схемой, оно может быть раскрыто только в конкретной истории национальных литератур.
Романтизм представляет собой основным направлением русской литература в 19-м веке.
XIX век по праву называют золотым веком русской литературы. Озаренная гением Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, блеском таланта целого созвездия крупнейших писателей, русская литература стремительно прошла большой путь, выдвинулась в число величайших литератур мира и оказала заметное влияние на художественную культуру всего человечества. Она стала средоточием духовной жизни русского общества, его совестью, защитницей интересов страдающего, угнетенного народа.
Как и на Западе, основными направлениями в русской литературе XIX в. были критический реализм и романтизм. Однако возникли они в иных общественно-исторических условиях, получили во многом иное идеологическое наполнение и были глубоко оригинальны. Романтизм и реализм в России в большей мере были связаны с идейным наследием и литературными направлениями XVIII в., активнее и теснее взаимодействовали между собой, рождали множество смешанных, промежуточных, переходных, форм.
Целью данной работы является выявление русской литературной культуры 19-20вв, а именно направление русского романтизма.

Многие издания пестовались лучшими умами России.Определяющие черты литературы этого периода:1) интерес к вечным вопросам: смысл жизни отдельного человека и человечества; загадка национального характера и истории России; мирское и духовное; человек и природа;2) интенсивный поиск новых художественных средств выразительности;3) появление нереалистических методов — модернизма (символизм, акмеизм), авангардизма (футуризм);4) тенденции к взаимопроникновению литературных родов друг в друга, переосмысление традиционных жанровых форм и наполнение их новым содержанием.Особенно интенсивные поиски новых форм и нового содержания происходили в поэзии. Идейно-эстетические и философские тенденции эпохи воплотились в трех основных течениях акмеизме, символизме и футуризме.Развитие русской литературы серебряного века, в том числе и модернизма, шло действительно под знаком не только ее решительного обновления, "модернизации" форм, творческих экспериментов и новаций, но одновременно — и "возврата" к первоистокам, восстановления и расширения общекультурных оснований творчества, в стремлении приживить "дичок" современнейшей художественной мысли к древним началам национальной и мировой культуры. Модернизм, по мнению М.Л. Гаспарова, был самым влиятельным направлением в русской литературе начала века, несмотря на сравнительную малочисленность представляющих его поэтов.Его влияние сильнейшим образом сказалось и в дальнейшем развитии отечественной литературы, во всей ее вековой перспективе. Литература XX столетия в лучших своих созданиях, таких как произведения А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, Б. Пастернака, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, И. Бродского и других, перекрывала собой и модернизм, и реализм, усвоив определенные начала каждого из них, но не сводясь ни к тому, ни к другому. В их произведениях соединились вольная мифологизирующая фантазия, творящая свои далекие миры, свою реальность — по модернистской традиции, — и унаследованные от реализма конкретность и зоркость видения обыденной и исторической жизни. Так рождалось новое качество литературы нашего столетия, новое качество самой художественности. У истоков этого стоит символизм, который и рассматривается в книге, — и в его замыслах, и в творческих воплощениях. Автора будет интересовать прежде всего проблема той художественной новизны, которую внес русский символизм в отечественную литературу.Русский поэтический “серебряный век” традиционно вписывается в начало XX столетия, на самом деле его истоком является столетие XIX, и всеми корнями он уходит в “век золотой ”, в творчество А.С.Пушкина, в наследие пушкинской плеяды, в Некрасовские прозаизмы, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирику Фета, в порубежные смутных предчувствий строки К. Случевского и, полные трагического психологизма. «Серебряный век» есть не столько хронологический период (1880-1921/22) и тем более не сумма литературно-эстетичесих, философских, общественно-политических и искусствоведческих течений, направлений или школ, сколько образ мышления философа и художника. Сам термин “серебряный век” является весьма условным и охватывает собой явление с неравномерным рельефом и со спорными очертаниями.Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, но вошло в литературный оборот окончательно в 60-е годы нынешнего столетия.Поэзия этого века характеризовалась в первую очередь кризисом и мистицизмом веры, совести, духовности. Строки становились сублимацией психической дисгармонии, душевного недуга, внутреннего смятения и хаоса.Основными направлениями серебрянного века являются символизм, футуризм и акмеизм.Символизм знаменателен уже тем, что он положил начало художественному движению, которое широчайшим потоком разлилось в культуре XX столетия и было названо модернизмом. С самого начала русский символизм, прошедший, по крайней мере, две основные фазы развития: индивидуалистически-"декадентскую" в 90-е годы, в творчестве "старших" символистов, и фазу возрожденчески-символистскую в поэзии "младших" символистов 900-х годов, — складывался и в теории, и в жизненно-эстетической практике (в творческом поведении поэтов) как нечто большее, чем литература, что каким-то образом отвечало национальным культурным традициям, а также сближало разные фазы самого символизма, творчество "старших" и "младших". Так, Д. Мережковский утверждал, что искусство Брюсова, Сологуба, 3. Гиппиус, "наследников великой русской поэзии от Пушкина до Тютчева", "больше, чем искусство: это религиозный искус; их стихи — дневники самых упорных и опасных религиозных исканий". Символизм мыслился как некое новое миропонимание, как особый тип культуры и жизнестроения. Теоретически это было ясно осознано младосимволистами, но на практике предощущалось, переживалось, иногда даже претворялось в жизнь уже некоторыми из "старших". Поэты хотели предъявить эстетические, требования не только к поэзии, но и_к собственной жизни, пытаясь строить ее "способами" искусства. И, естественно, это порождало на жизненном пути "новых поэтов" нешуточные драмы, иной раз даже ломало их судьбы. Стоит в этой связи, хотя бы вкратце, напомнить удивительный жизненный и творческий опыт Александра Михайловича Добролюбова (1876—1944?), начавшего талантливым поэтом, в ком некоторые его современники видели искры гения, и закончившего свой путь бродягой, сгинувшим в полной неизвестности, не ясно, где и когда. Во всем облике Добролюбова, запечатленном, в частности, в воспоминаниях В. Брюсова, сквозят его "крайние думы", полное неприятие всех устоявшихся форм жизни и страстное желание поменять в ней абсолютно все. Об этом говорит и его необычный, "декадентский" быт — обитая черной тканью комната с таинственными символическими фигурами и иероглифами на стенах, черные мессы и курение опиума, и история разрыва с Петербургским университетом, откуда он был отчислен за проповедь самоубийств, и тюрьма, куда он попал за отказ от воинской повинности, и культ поэзии, в конце концов обернувшийся (очень по-русски!) своей полной противоположностью — отказом от творчества, разрывом с цивилизацией, когда он, по словам Мережковского, бросился с вершин культуры в "стихию народную" в надежде обрести новую религию. Происхождение символизма сами символисты связывали с "кризисом сознания" (см., например, статью А. Белого "Кризис сознания и Генрик Ибсен") и, шире, — с кризисом культуры, со всей очевидностью обозначившимся на рубеже XX века. Истоки его (кризиса) лежали в расшатывании традиционной системы ценностей — христианства, краеугольного камня европейской цивилизации, а также были связаны с волной первых острых разочарований в новом "боге" — в науке, вере во всемогущество разума, точных знаний и позитивизма. Потеря прежних ценностных ориентиров рождала особое чувство жизни — ощущение ее крайней переменчивости, неустойчивости, непостижимости, отсутствия опор "извне" и "покинутости" человека. Ощущением неожиданно открывшейся пропасти под ногами в бесконечном мире были исполнены пьесы М. Метерлинка, Г. Ибсена, А. Стриндберга, Ю. О'Нила, поэзия французских символистов. Предвосхищение подобных настроений русские символисты находили у Тютчева. Приведем отрывок из его стихотворени "Святая ночь на небосклон взошла...": В поэзии Тютчева же сильнейшим образом выражалось удивительное ощущение феномена времени, которое со всей резкостью заявит о себе в нашем, XX веке. Это такое ощущение времени, когда каждое его мгновение может обернуться угрожающей человеку "бездной" беспомощности и "незнанья". Философия и эстетика символизма складывались в оппозиции к "точным" знаниям, рационализму, всем рационалистическим философским системам. По мнению А. Белого, философия и наука всегда слишком отделяли истину от жизни, и потому реальная, конкретная жизнь представала в сознании людей крайне бессвязной, хаотичной и лишенной смысла, а логическая истина — слишком абстрактной и "внечеловеческой".Символисты первыми в русской литературе осуществили установку не на традиционное, зрительное ("чтение глазами") восприятие художественного текста, а на слуховое. Подобная установка позднее была подхвачена футуристами: вспомним их ориентацию на чтение стихов в аудитории, а также их приемы звуковой игры, доведенные нередко до крайних форм. Звукость в творчестве символистов, тончайшая, изысканная, данная в форме сложных и многообразных повторов, аллитераций, внутренних рифм, анафор и т.п., выполняла важную и по сравнению с классиками новую роль. И дело тут не только в количественной стороне, но в новом качестве звукописи в их поэзии. Вяч. Иванов справедливо утверждал, что в классической литературе, например у Пушкина, звукопись в отличие от символистов и романтиков имела лишь "подсобное значение". У символистов же звукопись, звуковая игра, становилась поэтической доминантой, по крайней мере одной из них. Звуковой образ мог подниматься до символа, приобретать символический смысл. АкмеизмВ искусстве "серебряного века" весьма сильны были тенденции неоклассицизма, устремлённости в прошлое. Идеалы символизма уже в начале века были поколеблены. Замыслы мистерий уступают место стремлению вернуться "на грешную землю". космичность образов и мистический туман символизма сменяются обращением к "вещной" красоте.В 1911 г. Родилось содружество таких непохожих поэтов, как Н.С. Гумилёв, Н.А. Клюев, А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, Н.Д. Бурлюк, О.Э. Мандельштам, и др. Кружок получил "заземлённое" название "Цех поэтов", словно перечеркнув идею "божественного предначертания" искусства. Его представители провозглашали освобождение поэзии от символистских порывов к "идеальному", от текучести и многозначности образов, усложнённой метафоричности, возврат к материальному предмету, миру, точному значению слова.В этой среде возникла мысль создать новое поэтическое направление, получившее название "акмеизм".Однако новое не родилось на "пустом месте". Один из теоретиков и организаторов "Цеха поэтов" Н.С. Гумилёв писал: "На смену символизма идёт новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme - высшая степень чего-либо, цветущая пора, цвет) или адамизм (мужественно ясный и твёрдый взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между объектом и субъектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом".Новое направление было родственно символизму в главном - в неприятии окружающей действительности, будь то революционные взрывы или серая будничность. Подлинная красота искалась в прошлом. Привлекательными казались "ретро" - жанры: пастораль, интермедия, мадригал, идиллия. Не случайно свой главный печатный орган акмеисты назвали "Аполлон" - символ гармонии, ясности, стройности."Вещной мир" М.А. Кузьмина (1872-1936) поразительно разнообразен. В поле его зрения то русская поджаренная булка, то японский фарфор, то маскарадный костюм. Многолики и его герои - "милые актёры без большого таланта", "моряки старинных фамилий", 2франты тридцатых годов"… Из образов мировой культуры Кузьмину ближе всего оказалась атрибутика маскарада ("Маскарад" и др.). Поэта не прельщали такие категории, как социальная среда, исторический дух, атмосфера. В галантном и жеманном прошлом для него важен был прежде всего сам интерьер.В 1905 г. Вышел первый скромный томик стихов Н.С. Гумилёва (1886-1921) под названием "Путь конквистадоров". Затем были опубликованы сборники "Жемчуга" (1910 г) и "Романтические цветы" (1908).Призывая расстаться с символизмом, Гумилёв вместе с тем остаётся мечтателем и романтиком, певцом "капитанов", "воинов", "конквистадоров", Предметом его грёз были экзотические гроты, африканские жирафы, восточные миниатюры, сказочные павильоны, далёкие страны (Вступление. К книге "Шатёр".).Наделённый даром предвидения, Гумилёв мучительно переживал будущую трагедию России. Ряд его произведений полон надлома, отчаяния, предчувствия близкой смерти.С акмеизмом было связано начало творческого пути О.Э. Мандельштама (1891-1938). Правда, самые первые его поэтические опыты полны символистской иллюзорности. Но стремление к "венным темам" и "прекрасной ясности" оказалось сильнее. Стихи Мандельштама можно назвать "поэзией о поэзии". По справедливому замечанию исследователя начала века В.М. Жирмунского, в его произведениях запечатлено не живое дыхание жизни, а скорее "чужое художественное впечатление". Сам же поэт писал:Я получил блаженное наследство -Чужих певцов блуждающие сны…Тонко моделируя рифмы, Мандельштам воспевал русскую историю, старый Петербург, Элладу. Скрупулезная работа над словом была глубоко осознанной. Особая область поэзии Мандельштама связана с музыкой. Наперекор символизму, Мандельштам не пытался соединить законы двух искусств. Музыка в его стихах скорее один из "культурных текстов", заимствованных из прошлых эпох.В последние годы "серебряного века" раздался в русской поэзии чистый и негромкий голос Анны Ахматовой . Лирика поэтессы тех лет также часто несла "антикварный" оттенок: ("Маскарад в парке")И всё же в среде акмеистов Ахматова, по словам Блока, была "настоящим исключением". Её отличало глубоко личное отношение к окружающему миру, ощущение его трагичности и дисгармонии.Муза Ахматовой родилась под непосредственным влиянием блоковской поэзии; даже её псевдоним перекликается с любимым местом пребывания поэта: Ахматова - Шахматово. Но подражание Блоку не было сутью её творчества. Источником совершенствования служил для Ахматовой необъятный мир русской классики - Пушкин, Некрасов, Тютчев, Баратынский.В предреволюционные года Ахматова публикует три сборника стихов - "Чётки" (1914), "Белая стая" (1917), "Вечер" (1912). В ту пору её поэзия автобиографична, глубоко интимна. По словам Ю.М. Тынянова, она словно находится "в плену у собственных тем". Большой поэтический дар Ахматовой, выразительность каждого слова, афористичность, раскрылись буквально с первых произведений.При всём пристрастии поэтессы включать прямую речь в речь авторскую, воспроизводить диалог героев, её вряд ли можно упрекнуть в театральности. Лирическая героиня ахматовской поэзии как бы повторяет слова своих собеседников, стараясь передать их интонацию, вслушиваясь в свой внутренний мир.Подобно многим своим современникам, Ахматова предельно внимательно к предметному миру. Но описание вещей в её поэзии всегда несёт отпечаток внутреннего состояния героини:И у окна белеют пяльцы…Твой профиль жесток и тонок.Ты зацелованные пальцыБрезгливо прячешь под платок.Музыка в стихах Ахматовой звучала как несмолкающая лейт-тема, пронизывающая поэтическое пространство:Опять приходит полонез Шопена,О, Боже мой! - как много вееров,Были в эпоху "серебряного века" поэты, которых трудно отнести к какому-либо определённому направлению. ФутуризмФутуризм (от лат. futurum — будущее) представляет собой общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом  мирового и итальянского футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), который выступил 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антиэстетическая, антифилософская и антикультурная » его направленность.В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых канонов, традиций, норм. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».Футуристы проповедовали разрушение условностей и  форм искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед движением, скоростью, действием, агрессией и силой; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение разрушением и войной. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: фашистам, коммунистам, анархистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.Манифест футуризма состоял из двух частей: программы и текста-вступления, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «употребление глагола в неопределенном наклонении», «разрушение общепринятого синтаксиса», с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных наречий, прилагательных, опущение союзов, знаков препинания,введение в литературу «максимума беспорядка» и «восприятия по аналогии»— словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных точками и запятыми». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть неуловимого и  ускользающего в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: людей, птиц, гор, и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки.Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».«Человек, совершенно испорченный музеем и библиотекой не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть нечеловеческий и  непонятный союз ее  электронов и  молекул. Теплота куска дерева или железа отныне более волнует нас, чем слеза или улыбка женщины».Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: провоцировать, оскорблять, призывать к  насилию и мятежу.Футуристы проводили вечера, писали манифесты, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь после этого публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, потому что, футуризм, как любое авангардное явление, нуждался в увеличенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно необходимым, неприемлемым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали ярко выраженный и  агрессивное неприятие протест публики.