Жилые ячейки и «Димаксон» Джо Коломбо.

Вопросы, о которых говорил великий английский физик прошлого в приведенном эпиграфе - это старые вечные вопросы о том, как и почему происходит то или иное в природе. Еще в 18 веке в основании миросозерцания всего человечества лежали исключительно теологические и метафизические принципы. Наука шла ощупью, скачками, далеко не охватывала всех областей знания, и потому не могли сильно влиять на это миросозерцание. Но в 19 веке научные исследования стали системными, они охватили почти все доступные человеку сферы и сделали такие колоссальные успехи, что в настоящее время можно уже с полным правом говорить о научном миросозерцании. Научное прогнозирование в дизайне позволяет раскрыть картины его будущего развития, о своеобразии которого сегодня мы можем только догадываться. Дизайн теперь пассивн ...

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Стилистические изменения футурологии 6
1.1. Футурология и архитектура 6
1.2. Отношение к футурологии отечественных архитекторов 10
1.3. Футурология и дизайн 13
Глава 2. Дизайн Джоэ Коломбо 17
2.1. Дизайн будущего 17
2.2. Жилые ячейки и «Димаксон» 21
Заключение 25
Список использованной литературы 28

Введение
Актуальность. Футурологическое десятилетие 60-х годов, ярко заявившее о себе появлением группы «Архигрем», японского метаболизма, все же, по большому счету, осталось за пределами нашего осознания. То ли виной охлаждения к представлениям о будущем оказался наш скрытый и выработанный временем иммунитет ко всякого рода заманчивым представлениям о далеких горизонтах, то ли футурология оказалась слишком утопичной своим безудержным оптимизмом, верой в асоциальное общество, иллюзиями вселенского единения мира. То ли она пугала возможными глобальными катастрофами и столкновением с другими цивилизациями и экологическими бедствиями, и поэтому о ней как- то постарались забыть, воспринимая футурологический бум 60-х скорее навязчивой паранойей и не замечая ее воздействия на обновление мышления в самых разных областях проектного творчества.
Конечно, с позиций прошедшего времени видно, что футурология тех лет страдала многими преувеличениями и, главное, человек в системе футурологических ценностей представал почти зомбированным существом, лишенным характера, национальности, привычек, личных пристрастий, эмоций, размышлений, случайностей, но зато обязательно подчиненным регламентированному распорядку жизни, отдыха и т.д., где все четко продумывалось кем-то за него. То ли в охлаждении интереса к футурологии начинали действовать флюиды постмодерна с его потребностью в «сложностях и противоречиях» и пристальным вглядыванием в саму жизнь и «культуру повседневности», как стали именовать французы все то, что выходило за рамки стилевых предпочтений, но футурология в архитектуре стала восприниматься мимолетным явлением, особо не затронувшим развитие широкой архитектурной практики.
Футурологические мечтания оказались еще более отодвинуты в прошлое в 70-е годы победившими идеями постмодернизма. Проблемы отношений с «современным движением» и всем тем, что именуется сегодня понятием «модернизм», буквально поглотили как само проектное мышление, так и внимание критиков и теоретиков архитектуры, заставив заняться исследованием стилевых закономерностей, и, как принято теперь говорить, - «формулой стиля». Хотя такого рода работа важна сама по себе, но в результате все то, что оказывается за пределами этой всепоглощающей темы и составляет общий процесс развития искусства в самом широком смысле этого слова, которое включает в себя и архитектуру, остается как бы за скобками его современной истории, воспринимаясь почти виртуальной реальностью.
Футурология, так мощно заявив о себе в 60-е годы, потихоньку раскачала и дизайнеров, заставив поразмышлять над вариантами будущего жилища, но уже в его конкретных интерьерных параметрах. Влияние футурологии сказалось здесь в открытости к эксперименту, активизации инженерной мысли, поиску новых материалов, технологий, подключению электроники к оснащению жилища и прочим новшествам. Самыми впечатляющими и показательными в этом плане оказались выставки «Визиона». Для их устройства был приспособлен плавающий по Рейну корабль, на котором в течение нескольких лет (с 1969 по 1972 год) организовали три выставки, которые функционировали как передвижные и поэтому были сверхпопулярны и продуктивны в деле распространения новых идей.

Для отечественного архитектурного сообщества страны, первой начавшей освоение космоса, позитивное отношение к футурологии как совершенно необходимой для дальнейшего развития архитектуры было вполне естественно. Хотя реальная работа в этом плане развернулась несколько позже, чем этим стали заниматься западные коллеги. Для нас это были годы, когда так называемый «сталинский» период развития архитектуры был перечеркнут, и все архитектурные силы были вовлечены в процесс создания нового «современного стиля», как у нас называли все, что стало происходить в 60-е годы. В Москве появился Калининский проспект с застройкой новыми по своему индустриально-типовому облику домами, было построено здание СЭВ и, что особенно важно, развернулось массовое типовое жилое строительство. Эти перемены были настолько кардинальными, что воспринимались почти сопоставимыми с созиданием доселе незнакомой нам реальности.
Группа футурологов в нашей стране была организована в рамках государственного Центрального научно-исследовательского института теории и истории архитектуры (ЦНИИТИА) и занята разработкой новых элементов расселения, сокращенно называясь группой НЭР. Деятельность отдела особенно не афишировалась, отечественная архитектурная футурология вела себя скромно и тихо, не заявив о себе громогласно как о неординарном проектном движении. Но коллектив, который трудился над архитектурой будущего, был исключительный. Это были архитекторы, составлявшие элиту нашего архитектурного сообщества, – А.Гутнов, И.Лежава, А.Иконников, В.Локтев и более молодое поколение – А.Бабуров, А.Боков, А.Скокан, В.Юдинцев, которые уже тогда обращали на себя внимание высокой образованностью, профессиональной выучкой и хорошей архитектурной школой.
Более доступными для широкого архитектурного знакомства с футурологическими проектами оказались работы В.Локтева, выставка которых прошла в МАРХИ в 2009 году, И.Лучковой и А.Сикачева, которые были в свое время опубликованы вместе с текстами об исследованиях архитектурной футурологии, которые проводились А.Рябушиным во ВНИИТЭ. Ясно, что на воображение наших футурологов действовали успехи в освоении космоса. Причина активизации футурологических разработок заключалась, несомненно, в этих переживаниях. Фантазировать на эту тему в целом было безопасно, поскольку все знали, что до реализации проектов дело никогда не дойдет. Если попытаться обобщить поиски, то их суть заключалась в том, чтобы создать некие градостроительные образования, не контактирующие с земной поверхностью и обладающие «достаточной степенью свободы для приспособления к внешним влияниям». Поэтому при всех проектных различиях формировался общий приоритетный тип решения подобных объектов, если их можно назвать архитектурой, которые делились на несущие стабильные структуры и подвижные элементы – жилые капсулы или ячейки, и другие функциональные блоки, которые могли заполнять структурные образования в различных вариантах согласно потребностям, а потому видоизменяться, перемешиваться, устаревать и заменяться новыми. И так до бесконечности…
Один из вариантов своего проекта В.Локтев описывал следующим образом: «рычаги и платформы, укрепленные на грандиозной станине, несут целые микрорайоны, перемещая их вверх, вниз, вбок. Транспорт не только вертикальный, но и горизонтальный, и диагональный. Основа всей системы – грандиозный каркас, на который крепятся элементы города. Каждый из них – это дом или завод, театр или институт. При желании и необходимости демонтируется целый район или любой из его элементов». В далеком будущем эта архитектура представлялась антигравитационной, когда города, или как их называл Локтев, «градолеты» будут и смогут располагаться на искусственных спутниках Земли.
Еще более грандиозный по своей фантастичности проект предложили И.Лучкова и А.Сикачев, без которых уже немыслима история отечественного дизайна 1960-80-х годов, поскольку помимо своих футурологических разработок они были продвинутыми в проектировании модульной мебели. Футурологический проект этих авторов назывался «Жилище 2070 года» (ил.2), как бы предполагая, какие изменения произойдут через сто лет. Проектом было предусмотрено два этапа его развития. Вначале предполагалось возводить каркас, стержни которого образуют тетраэдры, что позволяет бесконечно наращивать стержневую конструкцию. Через весь каркас этого почти города проходит гибкая труба с коммуникациями. К ним подключаются ячейки, свободно располагающиеся на каркасе. Второй этап – замена ячеек БЛАСами. БЛАС – блок личной архитектурной среды, который представляет собой небольшой трансформируемый набор жилого оборудования для каждого члена семьи. На горизонтальных площадках, укрепленных на каркасе, человек может трансформировать этот набор. Индивидуальным транспортом служит мобильная часть ячейки – ЛИТУС (личное транспортное устройство), в котором в какой-то степени реализовались идеи «путешествующего дома» В.Хлебникова. Да и вообще архитектурная футурология 1960-х годов во многом опиралась на проектные идеи авангардной архитектуры 1920-х.
Отечественная архитектурная футурология просуществовала почти келейно, оставшись фактически незамеченной вне архитектурных кругов, да и то самых элитных. Архитектуры, работавшие в группе НЭР, которая затем, в начале 1970-х годов переименовалась в группу экспериментальной архитектуры, воспринимались в институте особой кастой и держались особняком, все время сохраняя вокруг себя ореол таинственности как герои фантастических фильмов об изобретателях секретного оружия. Во всяком случае, можно было предположить, что они проектируют объекты той же значимости и даже подземного города. Футурология, действительно, провоцировала не только на освоение околоземного, но и подземного пространствам. В 70-е годы стали учиться строить под землей, особенно это касалось возведения промышленных предприятий (как на заводах «Оливетти»), что воспринималось само собой разумеющимся. Стремление к сохранению экологии было в духе футурологической философии. БлизкоБлизко к футурологам была еще одна группа, также организованная в ЦНИИТИА, где занимались архитектурной бионикой и стали пристально изучать структурное строение растений, микроорганизмов, кристаллических образований и всякого рода живых организмов с их защитными оболочками, выступающими в роли жилых убежищ. Многие исследования и наблюдения были изложены в статьях, которые с большим интересом принимались к публикации в популярных тогда журналах «Знание – сила», «Наука и жизнь» и других изданиях. Но до создания каких-то конкретных проектов, а тем более, их реализации, где бы использовались органические принципы построения архитектурных объектов, дело так и не дошло.
1.3. Футурология и дизайн
Футурология, так мощно заявив о себе в 60-е годы, потихоньку раскачала и дизайнеров, заставив поразмышлять над вариантами будущего жилища, но уже в его конкретных интерьерных параметрах. Влияние футурологии сказалось здесь в открытости к эксперименту, активизации инженерной мысли, поиску новых материалов, технологий, подключению электроники к оснащению жилища и прочим новшествам. Самыми впечатляющими и показательными в этом плане оказались выставки «Визиона». Для их устройства был приспособлен плавающий по Рейну корабль, на котором в течение нескольких лет (с 1969 по 1972 год) организовали три выставки, которые функционировали как передвижные и поэтому были сверхпопулярны и продуктивны в деле распространения новых идей.
Первая из них была решена самым радикальным образом итальянским дизайнером Джо Коломбо. В разработанном им интерьере, который мало напоминал реальную квартиру, предпочтение отдавалось шарообразным формам, а сами предметы или, вернее, их комплексы компактно собирались в блоки, которые можно было развернуть в интерьере полностью или частично, что заставляло почему-то вспомнить о лабораториях и дажехирургических кабинетах. «Визиона» Коломбо была наиболее близка духу архитектурных футурологов.
Но уже вторая экспозиция, которую подготовил датский дизайнер Вернер Пантон, была абсолютно иной. Спроектированные им интерьеры уже не имели никакой предметной конкретики – ни тебе столов, ни светильников, одно свето-цветовое пространство, своеобразная подвижная субстанция, имеющая возможность программироваться и чутко реагировать на желания человека, что естественно заставляло вспомнить о венской психоделической школе.
Третий проект был выполнен французским дизайнером Оливье Мургом и знаменовал собой почти затихание футурологических «безумств». Он оказался самым приближенным к земным реалиям. Все было вполне привычно – квадратные объемные модули со скругленными углами, из которых формировались различные зоны интерьера, и никаких неожиданных эффектов, которыми удивляли предыдущие авторы. Мирный тон Мурга, его ориентированность на привычность земных ощущений проявлялась и в том, что вся «мебель» размещалась на едином зеленом покрытии, имитирующем «зеленую траву у дома».3
Просуществовав четыре года, «Визиона» сделала свое дело, вызвала много подражаний и готовность экспериментировать с предметными формами и интерьерным пространством, чем занимались, например, эстонские архитекторы, устраивая у себя серию периодических выставок под названием «Пространство и форма». Нужно заметить, что на период футурологического бума приходится пик развития нефигуративных видов искусства и самого популярного из них – оп-арта. Характерно, что в эти же годы формируется знаменитое «Собрание Ленца Шенберга», в котором одно из центральных мест заняли произведения, основанные на экспериментировании с различными материалами, световыми и цветовыми преломлениями и прочими проявлениями творческого переосмысления любых объектов, попадающих в сферу внимания художников. Футурология если не провоцировала, то подогревала желание видеть не так, как это принято. Думаю, что появление в нашей стране группы «Движение», несомненно, как-то связано с изменениями в художественном мышлении, вызванными энергией футурологических поисков. Да и в самих работах художников этой группы и, прежде всего, Ф.Инфанте и В. Колейчука, в свое время работавшего в отделе архитектурной бионики ЦНИИТИА, стал обостренно ощущаться интерес к соизмерению объектов с отвлеченным пространством и к формам, лишенным земного притяжения и погруженным в плазму иных, не земных координат.
Возможность грядущих изменений в среде обитания, на которые стал провоцировать космос, затронули даже высокую моду. Французская культура 60-х, о которой мы больше судим по студенческим выступлениям и движению «хиппи», в не меньшей мере была охвачена будоражащим воображение космосом. Пьер Карден, Ив Сен-Лоран, Жан Пату вдруг в середине 60-х годов начали шокировать публику, разрушая привычный тип костюма, который всегда соотносился с фигурой человека. Теперь же модельеры «первой руки» предложили эластичные колготки и водолазки, которые впервые появились именно в эти «космические» годы. Но это не все. Главным в костюме стал тип скафандроподобного платья, которое одевалось поверх трикотажного слоя одежды и, с точки зрения формального построения, было подчинено, прежде всего, чисто композиционным законам его построения за счет соотношения деталей, точного определения самого объема и линейного рисунка кроя. В.Зайцев, только вступавший в середине 60-х годов в полосу своей популярности, быстро воспринял эти тенденции и предложил русский вариант, используя традиции народного костюма и сумев увидеть в нем специфику объемного решения форм в том же сарафане, Ил.4. П. Карден. Модели 1960-х гг. различного рода душегрейках, поддевках, накидках, а не только его орнаментально-цветовые особенности.
Однако, в начале 70-х стало намечаться почти резкое охлаждение к футурологическим фантазиям. В умонастроении того времени появились совершенно иные интересы и общий поворот в сторону культуры и ее наследия. Эти колебания опять же проходили в противопоставлении цивилизаций будущего культуре прошлого, которая стала восприниматься укрупнено, без привычного ее деления на средневековье, ренессанс и другие стилевые эпохи. Об этом очень хорошо сказал А. Скокан, когда-то один из участников группы НЭР, что тогда, «в 60-е годы казалось, что решение сегодняшних проблем кроется в будущем, … но в какой-то момент это будущее перестало волновать. Мы стали оглядываться на то, что вокруг и позади. Начался интересный период, связанный с поисками закономерностей развития города». И не случайно окончательно завершенный к 1977 году Центр Жоржа Помпиду в Париже с вынесенными наружу здания застекленными эскалаторами и коммуникационными трубами, окрашенными в яркие цвета, и несомненно спроектированный под впечатлением архитектурных футурологий, был воспринят многими как запоздавший объект из эпохи 60-х годов.4
Глава 2. Дизайн Джоэ Коломбо
2.1. Дизайн будущего
Джоэ Коломбо - известный итальянский дизайнер, один из наиболее ярких представителей футурологического дизайна жилой среды 60-х годов. Коломбо - автор множества проектных разработок: мебели и комплексов жилого оборудования, светильников, фототехники и т. п., в ряду которых - как вполне реалистичные и прагматичные объекты массового производства, так и концептуально-футурологические прототипы-инсталляции, выполненные для выставок и крупных международных конкурсов.
Родился в Милане. Получил художественное образование (живопись) в Академии Брера и архитектурное - в Миланском политехническом институте. Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представитель абстрактно-кинетического направления в искусстве). В начале профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой, организацией производства. В 1951 году он присоединился к «Нуклеарному движению» (Nuclear Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo). В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес в рамках проекта «Mac-Spazio-Movement»; проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 - реализует свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой. В 1962 году создает собственный офис в Милане и целиком переключается на дизайн, занимается проектированием изделий используя передовые технологии и новые материалы, главным образом пластмассы.
Первыми проектами Коломбо были в основном проекты для горных отелей и отелей горнолыжных курортов (лыжи были страстью дизайнера, помимо машин и джаза), за интерьеры одного из них - отеля в Сардинии - он получил «IN-Arch». Особого внимания заслуживают потолки этого отеля, для выполнения которых были использованы отражающие свет призмы, выполненные из стекла Perspex концерна «ИКИ».
Коломбо видел свою роль дизайнера в том, чтобы создавать среду будущего. В 60-е во всех своих эссе и на всех выступлениях он подчеркивал существенность тех изменений и тех возможностей, которые дает для создания новых дизайнерских решений использование новых технологий. «Возможности, которые открылись перед нами в связи с развитием аудио-видео технологий, огромны», заявлял Коломбо. «Изменения в образе жизни людей в связи с этим могут быть существенными. Люди смогут учиться и работать дома. Расстояние в будущем не будут иметь прежнего значения». 
Людям будущего, по мнению Коломбо, потребуется новый тип среды обитания: «пространства, которые могут трансформироваться, пространства подходящие для медитации и экспериментов, для интимности и для общения». 
Для выполнения этой миссии - создание новой среды - Коломбо применял новые производственные процессы и материалы к существующим типам мебели. Также как и в живописи и скульптуре, в дизайне Коломбо предпочитал смелые изогнутые формы и избегал острых углов и прямых линий. Среди наиболее известных разработок Коломбо - серия светильников для фирмы „0-Люче" (O-Luce), например лампы Acrylica (1962), выполненная из Perspex, а также кресла, стулья и табуреты из пластмассы, рассчитанные на крупносерийное производство на потоке методами штамповки, отливки и т. п., в том числе один из первых в Италии стульев, изготовленных целиком из пластмассы, то есть в мономатериале. Вслед за креслом Elda, созданным в 1963 г. и явившимся первым креслом из стекловолокна большого размера, в 1964 г. Коломбо разработал маленькое кресло, сконструированное из соединенных между собой 3-х элементов из гнутой фанеры, и, наконец, в 1965 году - стул Universale (Универсальный стул) для фирмы Cartell. Захваченный идеей создания стула из одного материала, Коломбо начал свои эксперименты с алюминием, продолжил с формованной пластмассой и закончил с полипропиленом. Кроме того, что этот стул легко мыть, просто составить один с другим, из него легко можно сделать барный стул, открутив ножки и заменив их на более длинные. В течение 2-х лет Коломбо работал над дизайном и конструкцией стула, чтобы в совершенном виде выпустить его в производство, чего он и добился в 1967 году. 
Коломбо не только усовершенствовал существующие типы мебели, но и разрабатывал новые модели, более подходящие, по его мнению, мобильному и изменчивому стилю жизни конца 60-х. Так в начале 1963 года он спроектировал Combi-Centre - контейнер, состоящий из цилиндрических блоков для хранения книг, спиртного или инструментов. В следующем году он создает Man-Woman Container, футуристическую версию дорожного сундука 19 века, в котором полки, ящики и зеркала спрятаны внутри двух объемов: один - для мужчины, другой - для женщины. Эти эксперименты завершились созданием Boby trolley, мобильного блока для хранения с выдвижными полками и ящиками, который до сих пор находится в промышленном производстве. 
Интерес Коломбо к унифицированным мебельным системам не угасал на протяжении всей его жизни и нашел идеальное воплощение в новых моделях конца 60-х - начала 70-х годов (Кресло Tube, Multi Chair) и, главным образом, в футурологических проектах полностью оборудованных жилых ячеек. 
Кресло Tube (1969-1970 гг.) Джоэ Коломбо сделано из стальных цилиндров, обитых тканью по полиуретановой пене и соединенных резиновыми переходниками. Элементы этого кресла могут быть соединены в большое число комбинаций. Размещавшееся в сумке-торбе, кресло было первым примером мебели, которая продавалась «прямо с полки».
Multi Chair (1971) - кресло-трансформер, состоящее из двух подушек, заполненных полиуретаном, подушки можно использовать отдельно или соединиь вместе в различных вариантах, чтобы получить стул, кресло или кушетку. 
В конце 60-х годов широкую популярность Коломбо принесли его концептуально-футурологические проекты полностью оборудованных жилых ячеек, многофункциональных трансформирующихся пространств - агрегатов для жилья. Джоэ Коломбо конкретизировал известный лозунг Ле Корбюзье - «Дом - машина для жилья» на примере жилого интерьера. 
Наиболее полное выражение это направление получило в выставочном проекте «Визиона-69» (осуществлен по заказу германского концерна «Байер») - обитаемой структуре, состоящей из серии функциональных блоков. Здесь впервые вместо того, чтобы делить помещение квартиры перегородками на отдельные комнаты, Джоэ Коломбо поместил внутри единого жилого пространства крупные модули для сна, гигиены, приготовления пищи и т.д. Часть из них имела собственные ограждающие конструкции, превращаясь в мобильные объемные блоки, своего рода «комнаты в комнате». «Визиона-69» стала новым словом в мировом дизайне жилого интерьера и бытовых предметов, положив начало целому ряду интерьерных разработок футурологической направленности, осуществленных в последующие годы в различных странах.