Организация деятельности детей в цирковой студии

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Следует отметить, что сегодня социокультурная деятельность, и ее теоретическое осмысление происходят в ситуации динамичных трансформаций, переоценки, реформирования устоявшихся систем, представлений. Выделение социокультурной деятельности в системе дополнительного образования позволяет наиболее полно формировать социальную активность, социальную ответственность, социальную комфортность личности, что способствует высокому социально-личностному развитию детей.
На основе теоретического анализа поставленной проблемы нами были сформулированы цель, гипотеза и задачи исследования. Для доказательства гипотезы мы выявили особенности организации и функционирования детской цирковой студии; обосновали и проверили опытным путем особенности организации и функционирования детской цирковой сту ...

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1 ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ДЕТСКОЙ ЦИРКОВОЙ СТУДИИ 5
1.1. Цирковое творчество как средство развития личности ребенка 5
1.2. Специфика функционирования цирковой студии как основной формы развития детского актерского мастерства и оригинального жанра 16
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПРОГРАММ ЦИРКОВЫХ СТУДИЙ 29
2.1. Общее описание сравниваемых школ 29
2.2. Модель создания детской цирковой студии «Оригетея» 37
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 45
ЛИТЕРАТУРА 46

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность.
Актуальность проблемы связана с тем, что современный этап социально-экономического развития России характеризуется коренными преобразованиями во всех структура общества, сменой образовательной парадигмы, в которой доминантой становится развитие социально-адаптивной личности, умеющей ориентироваться в новых условиях жизнедеятельности.
Система дополнительного образования детей как социальный институт, функционирует на основе социального заказа общества, оказывает широкий спектр образовательных услуг, удовлетворяя постоянно растущие индивидуальные образовательные потребности личности, обеспечивает эффективное формирование личностных и социальных качеств воспитанника, проявляющего творческую инициативу, способность к самостоятельному поиску новых способов действий, стр емление к самореализации и самовыражению. Одним из эффективных средств личностного развития дошкольников является их участие в различных видах деятельности. Такую возможность в условиях системы дополнительного образования представляет детская цирковая студия, которая синтезирует различные виды искусств, приобщая их к миру культуры, способствуя их творческому развитию [4].
Цирковая студия выступает одним из факторов социально-личностного развития детей. Это подтверждается особенностями циркового искусства, представляющего собой комплексную систему всех выразительных средств искусства. Цирковые занятия улучшают психологическую атмосферу в коллективе, помогают выйти на новый, более высокий уровень, взаимоотношений между детьми и взрослыми.
Актуальность тематики позволила сформулировать проблему исследования, которая заключается в определении особенностей организации и функционирования детской цирковой студии.
Цель исследования: обосновать, разработать и проверить опытно-поисковым путем модель организации детской цирковой студии.
Объект исследования: процесс организации и функционирования детской цирковой студии.
Предмет исследования: модель организации и функционирования детской цирковой студии.
Гипотеза исследования:
Мы полагаем, что эффективность исследуемого процесса предполагает внедрение модели организации и функционирования детской цирковой студии, включающей комплексную программу, направленную на успешное функционирование цирковой студии, вследствие чего будет дан толчок к развитию социально-личностных качеств детей, занимающихся в цирковой студии.
Предмет исследования и гипотеза позволили сформулировать следующие задачи исследования:
1. Изучить состояние рассматриваемой проблемы в теории и практике и на этой основе сформулировать понятия об организации и функционировании детской цирковой студии.
2. Разработать и экспериментально проверить модель организации детской цирковой студии.
4. Разработать методический аспект организации детской цирковой студии, включающий: диагностику; разработку и внедрение комплексной программы по развитию социально-личностных качеств детей, занимающихся в детской цирковой студии.
Поставленные задачи и выдвинутая гипотеза исследования, позволили определить этапы и методы исследования, которое проводилось с мая по август 2015 г.
База исследования. Опытная работа осуществлялась на базе детской цирковой студии «Оригетея».
Методы исследования: теоретические (анализ, обобщение, систематизация); эмпирические (наблюдение, тестирование, беседа); методы математической статистики.
Этапы и методы исследования:
Первый этап - теоретический
Изучалась и анализировалась соответствующая литература по проблеме, а также поводилась теоретическая подготовка к организации детской цирковой студии.
Второй этап - поисково-практический.
Был посвящен разработке комплексной программы с учетом особенностей организации и функционирования детской цирковой студии, направленной на социально-личностное развитие детей, занимающихся в студии, а также проведению опытной работы по реализации программы.
Третий этап - обобщающий.
На данном этапе анализировались и обобщались итоги проведенного исследования, формулировались выводы, оформлялись конкретные результаты.

Если говорить о методической литературе по цирковым жанрам для школьного возраста, то ее очень мало. Методическое обеспечение циркового искусства оставляет желать лучшего и поправить данную ситуацию могут только педагоги – практики. Начинающий преподаватель, так или иначе, сталкивается с проблемой постановки номера. Недостаточная осведомлённость в данном вопросе зачастую приводит к отсутствию целостности номера. Как результат - это набор трюков, неправильное построение сценария номера, а это заведомый проигрыш на сценической площадке [61].
Трюк является основой циркового действия, которое определяет отражение действенности в форме человеческих отношений к своим партнёрам, реквизиту и трюку. Причём количество трюков для каждого жанра ограничено. Но как в музыке семь нот служат бесконечным сочинениям так в цирке трюки, складываясь в различные комбинации, образуют целый номер.
Великое множество жанров цирка – верная гарантия невообразимого разнообразия номеров, составляющих любое цирковое представление. Но есть что-то общее и в полете гимнаста, и в прыжке тигра, и в жонглировании, и в фокусе клоунов – это типично цирковые действия, трюки.
Слово «трюк» имеет несколько значений: эффективный приём искусственный и сложный маневр, ухищрение. Известный исследователь цирка Е.М. Кузнецов теоретически рассмотрел «Цирковой трюк, - писал он, - представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный, и в себе замкнутый и является простейшим возбудителем реакции, действующей на зрителя».
Трюк – это главное выразительное средство всех цирковых жанров. Например, в акробатике – сальто, стойки, прыжки, в жонглировании – ловкие броски предметами, в иллюзионных номерах – исчезновение людей и животных. Создание номера начинается с подбора трюков, из которых впоследствии сложится номер [52].
Следующий этап построения циркового номера – сочетание трюков, иными словами трюковые комбинации. Основой построения любого номера заключается в отборе трюков, в их композиционном соединении. Традиционным цирковым ходом является откровенное чередование трюков по возрастающей профессиональной трудности. Возрастающая сложность трюков подразумевает возрастающий интерес к номеру зрительного зала. И тогда на де-капо, на повторный вызов исполнение рекордного трюка достойно венчает здание композиционного построения номера. Иногда эффектность позы заслоняет сложность трюка отсюда обусловлено появление нового приемы распределения трюков в цирке – чередование трюков по возрастающей зрелищной занимательности [58].
Большое значение имеет для композиции номера соединение трюков. Наиболее древней является связь трюков через паузу-отдых. Этот прием откровенно заявляет о самостоятельной ценности трюка и по сути дела, именно к исполнению трюка и сводит все задачи цирка.
Трюковая комбинация – высшая форма проявления циркового мастерства. Примитивная схема 1 заменяется в ней таким осмысленным соединением, при котором вершина каждого трюка – момент его завершения является в то же время исходной точкой начала следующего.
Простая трюковая комбинация часто используется для создания номеров:
В зависимости от выбранных трюков, музыкального сопровождения и режиссёрской постановки меняется простая комбинация расположения трюков и пауз на более сложную комбинацию
Механическое исполнение трюка без вложения в него эмоционального отношения артиста делает его невыразительным, скучным. Трюк получает выразительность только тогда, когда раскрывает внутренний мир исполнителя при помощи сопутствующих средств выразительности.
Цирковой номер несет диалогический характер, при котором трюк является цирковым высказыванием, а артист – выразительным рассказчиком.
Отход от трюка чаще принимает вид комплимента. Стилистика комплимента определяется актерскими возможностями и поставленными перед ними задачами. Комплимент как завершение трюка является по сути дела прямым общением со зрителем.
Подача трюка и комплимент служат теми действенными прослойками, которые придают цельность, как трюковым комбинациям, так и всему манежному образу [29].
Цирковой номер при последовательном развитии манежных отношений воспринимается как мимодрама, как выявление через пластику актера внутренней жизни создаваемого им образа.
Кроме того пластическую жизнь циркового артиста и в общем решении номера, и в законченности жеста организует хореография. Хореография – это то, что подводит к трюку, подчеркивает трюк, и, в конечном счете, именно от постановки танца зависит, насколько выигрышно смотрится номер. Коллективы, где проводятся занятия по хореографии, выступают на конкурсах, фестивалях высоких уровней.
Но нельзя забывать, что творческий процесс воплощения манежного образа четко регулирует правила построения циркового номера:
- эффектный выход, утверждающий создаваемый образ и манежные отношения;
- сведение трюков в контрастные комбинации;
- активизация внимания зрителей;
- финальный комплимент.
Выразительность в цирке содержится в форме и эмоциональности по­дачи трюка. Артист специально насыщает трюк не свойственными ему дета­лями (подчеркивает сложность и опасность, включает в номер дополнитель­ные детали, например, закрывает глаза повязкой перед трюком) [34].
Острое об­разное преувеличение (гротеск) у артиста цирка выражает его отношение к какому-то явлению действительности. Цирковое представление разыгрыва­ется в пределах реально существующего игрового пространства, как подлин­ный праздник, то есть радостно и свободно. «Благородство в игре подчеркивается не только манерами, но и блестящими, горящими, сверкающими кос­тюмами. С учетом особенностей фактора игры выстраиваются композиции в номере, мизансцены, взаимоотношения артистов. В цирке каждый «образ Я» артиста, играя, разрешает какую-нибудь загадку, которую необходимо ре­шить на глазах у зрителя, публично и открыто. Творчески организованная совокупность всех элементов номера рождает культуру подачи номера (ка­ноны).
В манеже надо сказать свое «Я», потом определить отношение друг к другу. Если нет партнеров, то артист всячески манипулирует с предметом, с которым ему и в дальнейшем придется работать, т.е. он рассматривает его, придаёт ему какие-то движения, и каждый артист опреде­ляет его место в манеже, откуда и начнется действие [27].
В действии через трюк выстраиваются определенные мизансцены, ко­торые рассказывают основную идею номера. Это может быть ревность, лю­бовь, мечта, неудовлетворенность и т.д. Все это происходит до того момен­та, когда ситуация с взаимоотношениями проясняется и приходит к своему логическому завершению: удовлетворению поставленной задачи или наоборот. Для того, чтобы подчеркнуть напряжение в номере, артист обладает достаточным арсеналом таких приемов как срыв исполнения трюка, его по­вторы, скольжение по наклонному канату, обрыв в руках, в воздушном по­лете и т.д. Состояние напряжения придает номеру дополнительную эмоцио­нальную окраску, определяет зону конфликта между возможным и невоз­можным, через которую проходит незримая нить смыслового содержания номера. Чьё напряжение создает условия поиска причины, невозможности ис­полнения трюка. Этот поиск может выражаться в эмоциях артиста, в его до­саде, разочаровании и, в результате, принятии решения на еще одну попыт­ку. Артистические страдания поиска решения заставляют зрителя сопере­живать [24].
Либо это взрыв эмоций - «Получилось!», либо совершенно противоположный конец, который зритель не ожидал, или просто уход и артисты быстро убе­гают за кулисы после очередного поклона. На протяжении номера артист делает много комплиментов, но все они отличаются, каждый выполняет свою роль, свое значение в цирковой гамме чувств и стремлений. Они являются про­должением трюка, и номер смотрится как единое целое. Исполняя трюк в цирке, артист тем самым играет драматическую роль, так как для этого тре­буются определенные и часто немалые усилия.
Окончание трюка - это сво­его рода выход из роли - комплимент. В некоторых случаях артист специ­ально подчеркивает степень риска исполняемого трюка и создает ситуацию, когда выполнение трюка ставится под сомнение. И это очень большой эмо­циональный эффект, который придает номеру дополнительную эмоциональ­ную окраску.
Мысль должна присутствовать в каждом номере, в каждом трюке, скрыто, но узнаваемо, или же явно [13].
Реальное цирковое действие может выражаться в абсурде. Абсурд помогает выразить при­роду цирка. В жизни человек не стоит на голове, не лезет под купол за «лу­ной», собаки не учатся в школе.
Экспрессионизм, фантастический излом формы, заостренность образа, краткая условность или нарочитая примитивность помогают артисту донести до зрителя идею своего номер.
1.2. Специфика функционирования цирковой студии как основной формы развития детского актерского мастерства и оригинального жанра
Особенности производственного пространства, многожанровость, структура представления, действительность реализма, особое, неизвестное никакому другому искусству, партнерство, метод обработки действия - вот что обуславливает самобытность циркового искусства. Проанализируем подробнее каждое из перечисленных слагаемых.
Наиболее бросающейся в глаза спецификой цирка можно назвать его многожанровость. Ни одно другое искусство, ни один вид зрелища за исключением эстрады не может похвастать таким многообразием жанров, которое объединяет цирковой манеж единым представлением [35].
Действительно, можно ли представить что-либо, на первый взгляд более случайное и бессистемное, чем сменяющие друг друга выступления акробатов и гимнастов, жонглеров, эквилибристов, иллюзионистов, дрессировщиков, вело- и мотономеров и, конечно же, клоунов? В свою очередь, акробатика подразделяется на такие несхожие номера, как акробаты-прыгуны, акробаты на батуде, силовые акробаты, пластические этюды (раньше кратко и образно именовавшиеся каучуком), акробаты в колонне, конноакробатические жанры - вольтижировку на лошади, гротеск- и парфорс-наездников, жокеев и джигитов. К гимнастическим воздушным номерам относятся и групповые полеты, и одиночные трапеции, кольца, бамбук, штейн-трапе и кор-де-парель, и кор-де-волан, лопинг и воздушные рамки, и доппель-трапе, и вращающиеся аппараты, так называемые "крутилки". Жонглеры могут работать на ковре, но могут быть и жонглерами на лошади и на лестнице, и силовыми жонглерами. Эквилибристы ходят по проволоке и канату, балансируют на лбу или на плече перши, держат на ногах лестницы. Даже дрессура включает в себя работу с голубями и с тиграми, с кроликами, со слонами, с носорогами и, конечно же, с лошадьми, без которых до сих пор немыслим цирк вообще. Точно так же и клоуны могут быть буффонными или музыкальными, мимистами, разговорниками, выходить только на одно антре или, заполняя паузы, "работать у ковра", пародируя номера программы [37].
Если приглядеться внимательно, то в этой бессмысленной мешанине, в этом вавилонском столпотворении людей и жанров, животных и реквизита, можно обнаружить определенную систему и понять, что формирование цирковых номеров восходит к трем источникам.
Первым можно считать распад классического конного цирка. Многие его элементы развились в самостоятельные жанры, такие, как жонглирование, акробатика, эквилибр. Даже клоуны начинали свою цирковую профессиональную жизнь как акробаты конного цирка.
Как когда-то конный цирк, сейчас на манеже господствуют спортивно-акробатические жанры. Их популярность способствует развитию физкультурной жизни нашей страны, что, в свою очередь, ведет к обогащению трюкового и исполнительского мастерства цирка. Спорт - второй источник, питающий цирковое искусство. Цирковую атлетику, акробатику и гимнастику постоянно пополняют воспитанники спортивных обществ. Обрели новую жизнь на цирковом манеже и многие спортивно-гимнастические снаряды. Сейчас уже трудно представить себе цирковое представление без турника и батуда, без трапеции, колец, параллельных брусьев. Гири, ядра и штанга имеют многовековую цирковую биографию. Завоевывают себе право на жизнь в цирковом искусстве и разновысокие брусья [18].
Третьим источником формирования цирковых номеров следует признать технику. Столь понятное для любого искусства желание быть созвучным своему времени, в цирке вылилось в пристальное внимание к любым техническим новшествам. Так, например, изобретение велосипеда и рост его популярности распахнули перед велосипедистами барьер циркового манежа. Демонстрируемый первоначально в качестве технической новинки, велосипед постепенно приноравливался к цирковым условиям конструктивно (укрепление рамы, уменьшение передачи), трюково (за образец была взята жокейская работа на лошади и высшая школа верховой езды), а затем и образно (разборный велосипед, моноцикл, различно декорированные машины). Велосипед на манеже постепенно из объекта самодемонстрации превратился в средство создания циркового образного зрелища. Появились велосипедные номера, названия которых красноречиво раскрывают их содержание, - "Баскетбол на велосипедах", "Флирт в спортивном магазине" и тому подобное. Схожий путь на манеж можно проследить у мотоцикла, автомобиля. Было даже время, когда таинственные ящики Кио не выносили или выкатывали, а вывозили в манеж на троллейкарах. Техника принесла в цирк и такое понятие, как "механический аттракцион". Это и вращающиеся пьедесталы, и движущаяся проволока и всевозможные поднимающиеся аппараты, и бесконечные "крутилки", упоминавшиеся выше. Номеров, взращенных на этой основе, развилось столь много, что их в настоящее время возможно выделить в самостоятельный жанр [29].
Искусство цирка использует для своего роста достижения спорта и техники, но не заимствуя, а ассимилируя их. Поэтому многожанровость, сама являясь специфической чертой циркового искусства, таит в себе еще одну его особенность. Цирк не только широко использует приемы и достижения театра, цирк - искусство, поэтизирующее спорт и технику.
Конечно, цирку свойственно привычное общение артистов друг с другом, выраженное как в словесном действии, так и в трюковой работе. Это партнерство - основа всей спортивно-акробатической, клоунской и гимнастической работы. Специфичность этого вида партнерства в том, что она более остро, чем в театре, ставит вопрос об ансамблевости работы, так как в цирковых условиях это не просто вопрос верного сценического самочувствия, но залог возможности существования номера. Согласованность действий, синхронность работы, равная ответственность за успешное выполнение каждого фрагмента номера, каждого трюка, а в ряде случаев и за жизнь партнера ведет к тому, что партнерство в цирке - это не просто слаженность работы, но и созвучие пластики, характера, индивидуальности артистов [44].
Своеобразными партнерами артиста в цирке выступают и аппараты. Присущая цирковому искусству способность поэтизировать технику одухотворяет механические конструкции.
И, наконец, своеобразным партнером артиста в цирке постоянно является сам зритель. Этому способствуют и особенности производственного пространства, и структура представления, и композиция ряда номеров, и техника выполнения отдельных трюков. Открытость мастерства цирковых артистов позволяет им открыто вступать в контакт со зрителем, не боясь никаких разоблачений.
Словом, цирк постоянно и разнообразно вовлекает зрителя в свое действие, превращая его пусть из активного, по созерцателя, в непосредственного соучастника, в партнера. Общую для любого искусства мечту об идеальном зрителе цирк, единственный, эксцентрически реализует введением фигуры "подсадки", то есть специального человека в зрительном зале, установленным образом реагирующего и действующего в заранее оговоренный момент развития номера или репризы [47].
Структура представления, так же как особенности производственного пространства, организует цирковое искусство внешне. Но есть специфические особенности, выполняющие ту же функцию изнутри.
В отличие от иллюзорности всех иных искусств, цирк предельно реален. Реальны исполняемые трюки. Реальны дрессированные животные. Реальны поднимаемые тяжести. Реальна высота работы, шаткость аппарата, жесткость манежа. Реальна опасность [53].
Работа циркового артиста складывается из преодоления реальных препятствий, будь то сила притяжения при акробатических и гимнастических упражнениях, жонглировании или образ жизни и хищные инстинкты животных и тому подобное. Если за реальностью театра стоит истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах пьесы, а затем и спектакля, то есть в первую очередь овладение логикой иного мышления, то цирковая реальность прежде всего во владении артистом своим телом. Цирк не зря называют храмом физической культуры человеческого тела. Конечно, это деление на внешнее и внутреннее чисто умозрительно и возможно лишь на бумаге. Как в театре каждое действие может быть только психофизическим, так и выполнение любого трюка, его школьность, филигранность, завершенность возможны лишь в едином, слитном напряжении тела и души. И, чем значительней препятствие, которое цирковой артист должен преодолеть, тем цельней и значительней напряжение всего его существа. Предлагаемые обстоятельства цирка, в основном, определяются жанром номера, реквизитом, включенным в работу, количеством исполнителей и характером трюков. То есть обстоятельствами, формирующими зримое мастерство циркового артиста. А так как основная группа препятствий цирка материальна и действительна, то требует затраты именно физических усилий. Но каждое физическое действие, как известно, есть результат определенного внутреннего действия, духовного посыла. И чем тяжелей, ответственней препятствие, тем целенаправленней посыл на его преодоление. Сама суть циркового действия придает реализму цирка небывалую цельность. Он сродни тому "фантастическому реализму", о котором так любил говорить Е. Б. Вахтангов. Именно в цирке "содержание и форма созвучны как аккорд"*. Реализм цирка на редкость спаян и слитен. Реальное преодоление реальных препятствий формирует своеобразие циркового реализма, как реализма действительного [64].
В дрессуре и в иллюзии работа циркового артиста связана с преодолением, скорее, не физических трудностей, но неожиданностей поведения животных или же дефектов действия секретов аппаратуры. Провозглашенная когда-то МХАТом импровизационная "сиюминутность" спектакля, как нельзя полно воплощается в самой структуре номеров названных жанров. Здесь артистам необходимо владение неизвестной театру выдержкой, мгновенной реакцией, умением оправдать самые немыслимые положения, так как его партнеры - животные и аппараты - способны лишь создать и усугубить критические ситуации, оправдание и выход из которых приходится искать самолично артисту. При всей выверенности каждого иллюзионного трюка, отработанности любой минуты пребывания животного на манеже предвидеть нежелательный поворот действия практически невозможно. Неожиданная реакция животного зависит, например, от непривычной реакции зрительного зала, неотрепетированного изменения света, неожиданного звука или запаха и тысячи иных причин. Все это влияет на состояние животного, сказывается на исполнении трюка и требует немедленной корректуры со стороны дрессировщика. Поэтому цирковые номера, несмотря на свою сделанность, всегда импровизационны. Поэтому каждое действие в цирке естественно. Поэтому еще одной особенностью циркового реализма является его достоверность и подлинность [9].
Реальная работа требует реального реквизита. Действительность цирковой аппаратуры вызвана именно необходимостью на ней работать. Бутафорией и имитацией при этом не обойдешься. Поэтому аппараты и реквизит в цирке не имитируют образы действительности, а предоставляют реальные возможности для реальной работы. Отсюда их первостепенная функциональность и утилитарность. Отсюда еще одна грань циркового реализма - его вещественность.
Все это и позволяет считать специфически цирковыми чертами подлинность, действительность, обвеществленность реализма.