эволюция и поэтика жанровой системы китайской поэзии в транзитивный период

Поэзия Китая прошла очень длительный путь развития, на протяжении которого были сформированы и строго поддерживались определенные классические каноны. Однако в ХХ веке происходит заметный отход от канонических основ поэзии и формируется так называемая «новая китайская поэзия». Например, современные китайские поэмы практически не следуют различным предписанным образцам. Также подходящей и соответствующей формой становится свободный стих китайских поэм с заимствованными на Западе и явившимися впоследствии некоторыми характерными чертами всей китайской поэзии XX в. принципом разбивки стихов на отдельные строки, практическим отсутствием рифмы, применение произвольного числа иероглифов в строке, а также свободным строфическим построением. Поэзия XX века обогащается также и новыми жанрами.
С 20- ...

Введение 3
1.1.Краткая характеристика процесс зарождения и развития китайской поэзии 5
1.2.Поэтические преобразования первой половины ХХ века 7
1.3. Основные изменения китайской поэзии во второй половине ХХ века 10
Глава 2. Транзитивный (переходный) период китайской поэзии ХХ века 15
2.1. «Туманная поэзия», или мэнлунши, как одно из направлений китайской поэзии транзитивного периода на рубеже 1970-1980-х гг. 15
2.2. «Новая поэзия» как продолжение «туманной поэзии» 25
Заключение 31
Список литературы 33

Китайская поэзия – это одна из древнейших и интереснейших национальных поэтических традиций в мире – традиционная поэзия Китая была известная на протяжении трёх тысячелетий. При этом можно выделить раннюю, классическую, позднюю, а также современную поэзию Китая.
«Классическая поэзия» имеет в качестве своего истока один из канонических текстов китайской традиции – «Книгу песен». Временной промежуток в тридцать с лишним столетий делает китайскую классическую поэзию неким феноменом.
То есть, классическая – это та поэзия, которая написана так называемым регулярным стихом (т.е. когда в строке равное число иероглифов). Поэзия эта строго рифмованная. При этом традиционная поэзия - это неизменный элемент традиционной культуры Китая, которая закончилась в начале XX века, что не могло не сказаться и на поэтическом процессе.
Важности и значимость этого процесса делает рассмотрение темы «Эволюция и поэтика жанровой системы китайской поэзии в транзитивный период» актуальным.
Целью данной работы является изучение процесса эволюции и поэтики жанровой системы китайской поэзии в транзитивный период.
Цель обуславливает решение следующих задач:
1) дать краткую характеристику процесса зарождения и развития китайской поэзии;
2) описать поэтические преобразования первой половины ХХ века;
3) изучить изменения китайской поэзии во второй половине ХХ века;
4) изучить жанры «туманной поэзии» как одного из направлений китайской поэзии транзитивного периода на рубеже 1970-1980-х гг.
Объектом исследования является жанровая система китайской поэзии в транзитивный период.
Предметом данной работы составляют трансформация традиционных жанров и возникновение новых в китайской поэзии «нового периода».
Отдельные аспекты современной китайской поэзии затрагивались в работах Г.Б. Дагданова и Б.В. Жанчибон, проанализировавших историю новейшей китайской литературы (1911-1999гг.); М.Е. Кравцовой, И.С. Лисевича, объектом исследования которых стало изучение китайской поэзии в историческим аспекте; В.В. Малявина, Е.А. Серебрякова, А.А. Родионова, О.П. Родионовой, Л.Е. Черкасского, описавших «новую» и так называемую «обличительную» поэзия в современном Китае; О.Д. Тугуловой, осветившую китайскую поэзию 1980-1990-х годов; М.Б-О. Хайдаповой, А.А. Бодоевой, В.В. Цыбиковой, О.В. Самбуевой, Н.В. Протасовой, М.Ю. Дондоковой, проследите трансформацию китайской поэзии в историко-литературном процессе второй половины XX века и др.
Основными методами исследования являлись: исторический метод, метод анализа и синтеза, системный метод, метод литературного анализа, метод сравнения и сопоставления.
Новизна данной работы заключается в многостороннем изучении жанрового и тематического своеобразия китайской поэзии в транзитивный период.
Теоретическая и практическая значимость данной работы заключается в выявлении значимости, нетрадиционности для китайской поэзии и сложно творчества поэтов транзитивного периода.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
В первой главе краткая характеристика процесса зарождения и последующее развитие китайской поэзии, а также ее преобразование в ХХ веке.
Во второй главе рассматривается «туманная поэзия» как одна из направлений транзитивного периода.

Основным отличием поэзии «нового периода» становится тематика поэтических произведений, которая уходя от обвинений «неугодных» и прославления «великих», постепенно переходит к переоценке истории, а также осмыслению жизни современного китайского общества, Одними из первых заняли ведущие позиции поэты, которые были прозваны «вернувшимися». Главными представителями «вернувшихся» можно назвать Ай Цина, Гун Лю, Лэй Шуяня, Е Вэньфу и многие других известных поэтов. «Вернувшиеся» поэты начинают размышлять о развитии поэзии, осмысливать в своих стихотворениях исторический опыт, стремясь при этом к индивидуализации в искусстве. Они посредством описания перипетий собственной жизни отражали изгибы истории, анализировали в процессе поиска собственного места в истории прошлое. Именно эти основные мотивы прослеживаются в произведениях Ай Цина «Окаменевшая рыба», Лян Наня «Момент возвращения», Бай Хуа «Стихи экспромтом на новогоднем вечере», Цзэн Чжо «Дерево на утесе», Гун Лю «Размышления» и некоторых других.В центре внимания «вернувшихся» поэтов оказываются также социальные проблемы, и в этой связи – особая роль поэзии в обществе. Размышлениям над настроениями данной эпохи и имеющимися противоречиями общества, а также урегулированию отношений между поэзией и действительностью были посвящены стихотворения Ай Цина «На гребне волны», «Гимн свету», Ли Фамо «Призыв», Бай Хуа «Солнце никто не сможет монополизировать», Чжан Сюэмэна «Модернизация и мы», Лэй Шуянь «Травинка в песне», Лю Цзуцы «Песня для высоко поднятых и неподнятых рук», Линь Си «Безымянная река» и др.Например, для Ай Цина новый этап творчества начинается непосредственно в 1978 г. после примерно двадцатилетнего молчания. Публикуются такие сборники его произведений, как: «Цветные стихи», «Вернувшиеся песни», «Снежный лотос» и некоторые др., где отразились изменения, свойственные для этого периода в его поэзии. Его стихотворения полны чувства ответственности поэта перед своим обществом. Ай Цин при этом размышляет и анализирует как эпоху, так и общество, жизнь, историю, сущность человека. В произведениях этого поэта едины прославление и обличение, а также слиты чувства и рассуждения.Одной из весьма ярких является также поэма лирического характера «Гимн свету». Свет как особое явление природы в данном поэтическом произведении выступает неким смыслообразующим ядром, вокруг которого разворачиваются богатые образы и ассоциации, при помощи символических приемов рассматривается исторический путь всего человеческого общества. Первоначально поэт воспевает свет, подчеркивая при этом его важность практически для всего на Земле, а именно: благодаря свету все человечество процветает, создает свои великие творения, существует весьма прекрасный и достаточно многообразный мир, мир, который никак нельзя не любить. Но банальное прославление света при этом вовсе не является целью поэта. Лейтмотивом этого произведения выступает реальная жизнь китайского общества начала периода реформ. Данный поэт после воспевания света поворачивается ко всей человеческой цивилизации, активно откликается на изгибы ее эволюции, а именно: наука и предрассудки, свет и мрак, мудрость и глупость, прогресс и регресс – практически вся история человечества состоит непосредственно из столкновений двух начал. В данной поэме находит отражение процесс борьбы людей, негативное отношение поэта к тем авторитетам, которые чинят препятствия в стремлении к свету.В этот же период весьма популярными становятся миниатюрные стихотворения вэйсинши, выделившиеся из сяоши на рубеже 1970-1980-х гг. Новую веху в поэзии открывают 1980-е гг., кода одним из ведущих художественных направлений, сыгравшим весьма важную роль в формировании поэтического мира 1980-х гг., выступает так называемая «туманная поэзия». После 1980-х гг. она по-прежнему имеет достаточно огромное влияние на дальнейшее развитие китайского поэтического мира. При этом новые тенденции стали проявляться, в первую очередь, в творчестве таких ярких представителей китайской «туманной поэзии», как Ян Дань и Цзян Хэ.Поэты стали задумываться об исторических ошибках, а также причинах их возникновения. Сторонники «туманной поэзии» в поэтический мир привнесли идею возвращения к человеческой сущности, однако их творчество все же носит аристократичный и избирательный характер, поэзия при этом остается не доступной широкому кругу читателей. Не успев отвоевать свое законное место у строгих традиций, «туманная поэзия» неожиданно превращается в объект преодоления и отрицания. Новое молодое поколение пытается освободиться теперь уже от творческих форм «туманной поэзии» и найти уже новые художественные нормы. Еще малышом он спросил отца: «За горами, там что?» Отец ответил: «Горы». - «А что за теми, что за ними?» - «Горы, тоже горы... » Он замолчал, вглядываясь в даль, Впервые горы ему так наскучили, Он подумал, что всей жизни не хватит пройти здешних гор, А ведь есть море, но очень далеко, А у него лишь несколько десятков лет на жизнь, Не дойдя до цели, Он может умереть на полпути, Умереть в горах (стихотворение Хань Дун; перевод А. Плахова).В данном стихотворении поэт делает попытку отрицать методы «туманной поэзии», применяя при этом ее же художественные приемы. Понятие «гора» в китайском языке всегда подразумевало тяжелый пласт символики, а именно: сила, мощь, почитание традиций и т.д. То есть автор стихотворения ассоциирует гору со стеной, которая ограничивает свободу, а море – ассоциирует с беспредельной свободой, то есть с мечтой. К 1986 г. поэзия «нового поколения» формируется окончательно как литературное течение, которое мы и рассмотрим далее.Глава 2. Транзитивный (переходный) период китайской поэзии ХХ века2.1. «Туманная поэзия», или мэнлунши, как одно из направлений китайской поэзии транзитивного периода на рубеже 1970-1980-х гг.Начальный период постепенно возрождающейся литературы, либо этап становления китайской литературы нового периода, можно обозначить временными условными рамками с 1976 г. до сер. 1980-х гг. Данный период характеризуется весьма интенсивным развитием поэзии, что находит свое выражение в обилии и значительном разнообразии поэтических течений, а, также активном возрождении наилучших традиций новой китайской поэзии начала ХХ в. параллельно с переосмыслением исторических событий недавнего исторического прошлого, а также творческими экспериментами в сфере художественного самовыражения поэтов непосредственно в условиях изменяющегося Китая.Однако среди всего многообразия поэтических направлений данного периода можно обозначить несколько ведущих групп. В китайском литературоведении сформировалась традиция подразделения писателей не по литературным школам, а преимущественно по возрастным группам. Например, О.П. Родионова предлагает практически всех литераторов начального периода возрождающейся поэзии, продлившегося вплоть до середины 1980-х гг., разделить на две группы, а именно: возвратившиеся к творчеству и начинающие. С нашей позиции такого рода деление вполне логично. При этом к первой группе можно условно отнести и самое старшее поколение поэтов, которые пришли в китайскую литературу еще в 1930-1940-х гг., а также тех, начало поэтического творчества которых приходится непосредственно на первые годы после образования КНР. Вторую группу формируют те поэты, которые вошли в литературу с началом ее нового периода, которых можно также разделить на две подгруппы: 1) поэты среднего и молодого поколений (то есть родившиеся в 1940-1950-х гг.), формирование личности и начало поэтической деятельности которых приходится именно на годы «мрачного десятилетия». Основной костяк этой подгруппы образует так называемая «туманная поэзия» В силу определенных исторических событий произведения данных поэтов начинают публиковать только в конце 1970-х – нач. 1980-х гг. Вторую подгруппу формируют самые молодые поэты (родившиеся в 1960-е гг.), начинающие писать в начале 1980-х гг. «Туманная поэзия» (пер. дословно как неясный, смутный, туманный) представляет собой достаточно интересное литературное явление в китайской поэзии втор. пол. 70-х – пер. пол. 80-х гг. ХХ в. Являясь своего рода открытой творческой группой, «туманная поэзия» практически не имела определенной единой организационной формы и не была официально заявленной, но каждый из поэтов в отдельности проявил определенную общность в своем творческом волеизъявлении, а также плодах своего искусства, выступавших частью исторически сформировавшегося нового поэтического образования.Истоки литературного течения «туманная поэзия» необходимо искать в так называемой «подпольной литературе» периода «культурной революции». Об этом наглядно говорят даты написания стихотворений, этот факт также отмечается в научных работах по китайскому литературоведению (например, Ван Цзя-пин «Китайская поэзия в 1966-1976 гг.», 1999 год; Цыренова О.Д. «Современная китайская поэзия: 1980е гг. - начало XXI в.», 2006 год). Первоначально стихи данных авторов распространялись в рукописном виде. Несколько позже, то есть в 1978 г., по творческой инициативе Бэй Дао и Ман Кэ выходит первый номер неофициального поэтического журнала «Сегодня», который стал первым изданием стихотворений так называемых «подпольной литературы», собравшее воедино весьма близкие по своему духу стихотворения различных поэтов всей страны. Поэтическое творчество так называемых «туманных поэтов» китайская литературная критика часто называет возрождением и продолжением наилучших гуманистических традиций «движения 4 мая». Большинство критиков также отмечают модернистский характер «туманных стихов». И это вовсе неудивительно, если при этом принять во внимание особенность развития как литературы, так и культуры в предшествовавшие годы. Достаточно длительное подавление индивидуальности, а также насаждение идеологизированного коллективистского сознания, некоторое пренебрежение художественной стороной поэзии непосредственно в угоду политическим целям – это все неизбежно должно было вызвать некоторое противодействие, что и произошло. Одними из самых первыми словами протеста были слова, звучавшие из уст так называемых «подпольных» поэтов периода китайской «культурной революции». Одних несколько позже стали называть предвестниками течения «туманной поэзии» (например, Ши Чжи, Хуан Сян), других – же ее наиболее яркими представителями (например, Ман Кэ, Бэй Дао, Шу Тин, Гу Чэн, Ян Лянь и ряд др.). Конечно же, все они очень разные. Однако все они стремились найти себя и в своих стихах выражали свое индивидуальное мироощущение и миропонимание. Каждый из них – это яркая личность и талантливый поэт, а также особый художественный мир, который по-своему весьма уникален и красив, а поэтический язык стихотворений – глубоко индивидуален и практически неповторим. Но при этом их творчество объединяет ряд общих черт как в сфере содержания, так и формы художественного выражения. Изначально выросшие из умонастроений андеграунда китайской «культурной революции», самые первые «туманные стихи» полны достаточно мрачных сравнений, весьма неожиданных сочетаний образов, в них нашли отражение боль, растерянность, а также одиночество целого поколения. Так, например, в поэзии Ман Кэ можно наблюдать абсурдное с точки зрения логики сравнение – упавшее дерево, как гниющий труп, превращается в скелет: Упавшее дерево На ветвях его Снежная толща тает Оно похоже на гниющий труп Я вдруг остановился Приблизиться к нему не смея Смотрел издалека Пришлось смотреть издалека Смотрел до самого конца Пока весь не растаял снег Смотрел покуда на земле В итоге не остался лишь скелет («Упавшее дерево») Необходимо подчеркнуть, что образ дерева – это один из главных традиционных образов всей китайской поэзии. В соответствии с космогоническим представлениям древних китайцев, стихия «дерево» воспринималась как воплощение жизненной энергии. Также существовал культ родового дерева, возглавлять который имел право исключительно правитель. Дерево также выступало в качестве знака воли Неба: при наличии гуманного правления дерево пышно расцветало, а если эти правители нарушали ритуал – тогда дерево погибало. При этом образ дерева встречается многократно как в классической, так и современной китайской поэзии. Если смотреть в более широком контексте, то тогда дерево олицетворяет практически весь растительный мир, который щедро дарует жизнь человеку, именно поэтому в китайской поэзии чаще всего фигурирует такое отождествление, как «дерево - человек». Например, в лирике поэта Ман Кэ образ поваленного дерева направлен на отражение тревожной атмосферы эпохи, которая наполнена духом смерти, а также угрозы и страха. Достаточно глубокая рефлексия «туманных» поэтов позволяет их творчеству выйти непосредственно за рамки конкретных эпизодов истории, а также при этом углубиться в анализ философской сущности как мироздания, так и человеческого бытия. «Туманные» поэты постепенно все больше обращаются к субъективному началу, при этом их произведения отличает весьма ярко выраженный дух индивидуализма, а также их усиленное внимание к поэтическому самовыражению. Скорее всего, уже тогда были заложены основы появившегося несколько позже расцвета так называемого «индивидуального творчества» в китайской литературе. В центре внимания китайской «туманной поэзии» неизменно стоит человек. Поэта интересует, в первую очередь, бытие человека практически во всех его проявлениях. Гуманизм «туманных стихов», в из отличие от стихов романтического китайского реализма социалистической эпохи, уже достаточно свободен от политической идеологии, при этом он дает новое понимание и осознание ценности человека. Китайские поэты критически осмысливают свою национальную историю, отвергая при этом обезличивание человека. Это подтверждает то, что человек в «туманной поэзии» уже больше не винт, вовсе не шестерёнка, а весьма свободная личность, например: «ряды живых и мертвых разделяет/ спокойный безмятежный горизонт/ я выбрал небо/ чтобы на коленях/ не ползать на земле пред палачом/ свободы ветер заслоняет он» (Бэй Дао «Декларация», пер. И. Жарких). Авторы «туманных стихов», не принимая несовершенство мира, в первую очередь, стремятся к гармонии. При этом их поэзия – это своего рода возврат к чистой, доброй, а также искренней природе человека. Имеющая место неудовлетворенность реальностью неизменно рождает конфликт и ведет при этом к поиску гармонии жизни, спасительного так назыаемого «света во мраке», например: «Я хочу на большой земле нарисовать множество окон,/ Чтобы все глаза, привыкшие к тьме, привыкли к свету» (Гу Чэн «Я - своенравный ребенок»). Стремясь преодолеть несовершенство окружающей реальности китайские поэты ищут истоки, при этом в своих поисках они нередко обращают свое внимание миру детства. Весьма показательна в этом смысле является поэзия Гу Чэна, который был прозван «сказочным поэтом».Большинство духовных поисков авторов «туманных стихов» неизменно сопровождалось творческим поиском в сфере художественных средств поэтического выражения. Во-первых, «туманная поэзия» продолжает и активно развивает традиции классической китайской поэзии, а также новой поэзии «движения 4 мая». При этом китайские авторы «туманных стихов» наследуют, а также развивают традиционную образную символику, уделяют серьезное внимание при этом таким особым поэтическим приемам, как, например, рафинированная лаконичность цзинлянь, намек аньши, а также многозначность ханьсюй. Так сложилось исторически, что китайский поэт во все времена ощущал органическое единство с окружающей его природой, тонко чувствовал неиссякаемую связь практически всех природных объектов и явлений в их взаимодействии беспрерывном взаимовлиянии. Это же можно наблюдать и в «туманной поэзии», где, например, пейзаж достаточно часто составляет композиционную основу китайских стихотворений, при этом поэты снова и снова обращаются к классическим природным образам гор, воды, солнца, звезд, луны, земли, огня, камней, деревьев и цветов. Достаточно много произведений «туманных» поэтов при этом совсем не туманны, их образная символика достаточно традиционна и понятна. Вместе с наследованием лучших традиций национальной китайской поэзии авторы «туманных стихов» пытались найти новые способы художественной выразительности. Для этого они весьма активно вводят новые образы, а также способы их сочетания, таким образом расширяя границы художественного пространства своих стихотворений и достигая весьма большего эмоционального эффекта. Можно также отметить, что поэтическое самовыражение «туманных» поэтов весьма часто находит свое проявление в форме предложений-суждений, большинство из которых в сегодня уже стали достаточно известными афоризмами. Для примера приведем первую строфу из стихотворения Бэй Дао «Ответ», которая известна чуть ли не каждому китайцу: Подлость - пропуск подлеца, Благородство - эпитафия благородному, Взгляни, на небе золоченом Плавают кривые тени умерших. В этом стихотворении первые две строки, которые его открывают, построены по модели суждения, где фигурируют новые метафорические образы, а именно: пропуск и эпитафия. Суждения Бэй Дао весьма лаконичны и категоричны, а метафоры, в свою очередь, обладают весьма высокой степенью обобщения, а также содержательной емкостью и художественной силой. Вся образная основа «туманной поэзии» отличается как символичностью, так и многозначностью. Именно потому большинство стихотворений казались китайскому читателю тех лет несколько неоднозначными и из-за этого несколько непривычными. В «туманных стихах» находит гармоничное соединение реальное и иллюзорное, а также объективное и субъективное, часто в мимолетном ощущении имеется весьма глубокий смысл, например: Ты Смотришь то на меня, То вдаль на облака. Мне кажется, Когда ты смотришь на меня, ты далеко Когда ты смотришь на облака, ты близко. (Гу Чэн «Далекое и близкое»).При этом понятийные эллипсы, а также только намек на тему придают мотивам поэтических произведений «туманной поэзии» некоторую расплывчатость. Применяемые символы, иносказание, а также техника монтажа – все это ведет к многозначности, оставляющей читателю большее пространство для их размышлений и воображения. В «туманных стихах» можно также выделить присутствие такого приема, как параллельное соединение образов, весьма характерного и для западного имажизма. Так, например, в стихотворении «Дуга» Гу Чэн имеется параллельно четыре отдельных образа, связь между которыми заложена в названии данного стихотворения: Единоборство птицы со встречным ветром Мальчик наклонившийся за мелочью под ногами Виноградная лоза мечтательно вытягивающая усики Сутулая спина уходящей морской волны (перевод Гу Юя и А. Плахова).Поэт Гу Чэн при помощи четырех отдельных образов формирует впечатление движения, которое приняло застывшую форму дуги. При этом разрыв между образами подразумевает некоторую неожиданность, а также непредсказуемость следующих строк и позволяет при этом читателю мысленно увидеть и задуматься над отдельными вещами вместе с поэтом.При этом стихотворения Гу Чэна можно сопоставить с миниатюрой американского имажиста Э. Паунда под названием «На станции метро»: Явленье этих лиц в толпе; Лепестки на мокрой, черной ветке. Э. Паунд не хотел комментировать реальность, а изображать ее только зрительно, избегая при этом пустых слов только ради ритма. Заразившись в свое время традиционной китайской идеей органического единства человека непосредственно с природными процессами, Паунд заимствовал у поэтической традиции Китая сочетание конкретной образности и невысказанной духовности. Ведущими свойствами образа-имэджа в теории Паунда при этом являются структурная глубина, конкретность, в также экспрессивность. Имажистский язык – по сути это язык сопереживания миру, язык наивности, где истина не постулируется, а именно переживается в развертывании всего многообразия мира. Кроме этого, образы Гу Чэна дают также непосредственное зрительное изображение многих вещей без каких-либо комментариев, однако они при этом конкретны и экспрессивны.