Виды и формы звучащего слова в кинодраматургии.

В работе мы проследили, как отличаются классический и современный подходы использования звука в кино. С этой целью мы проанализировали фильм «День начинается» Марселя Карне, который представляет старую традицию и фильм - «Молчание» Ингмара Бергмана, в котором найдены новые методы применения звукового континуума.
Фильм «День начинается» Марселя Карне имеет четко урегулированный звук. В фильме жесткая иерархия звуков, где слово является первым по важности, музыка - второй, а шумы используются только по клиширование образца 30-х годов. Такой фильм представляет тип вокоцентрических лент (ориентированных на голос).

...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА В КИНОДРАМАТУРГИИ 7
1.1. Аудиальная составляющая фильма в исследованиях теоретиков кино 7
1.2. Формы и виды звучащей речи в кино 19
ГЛАВА II. АНАЛИЗ ВИДОВ И ФОРМЫ ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА В КИНОДРАМАТУРГИИ 24
2.1. «День начинается» Марселя Карне (1939) 24
2.2. «Молчание» Ингмара Бермана (1963) 28
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 34
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 35

Актуальность темы исследования. Изучение роли и места звука в кинематографическом медиуме тесно связано с исследованием проблемы - чем является кино сегодня и какими задачами оно руководствуется. Явление кинематографа, его монструозные метаморфозы присутствуют в повседневной жизни чуть ли не каждого человека. Мы ходим в кино, смотрим телевизор, просматриваем видео в Ютубе, воспринимаем сотни рекламных роликов, которые уже давно вышли за пределы домашних экранов и теперь выплескиваются на нас на улицах городов. Даже мы сами периодически снимаем видео на смартфоны и фотоаппараты. Кино стало неотъемлемой частью нашей жизни. И, несмотря на постоянные упреки некоторых режиссеров и кинокритиков, что кино уже умерло, оно до сих пор играет одну из главных ролей в аудиовизуальной культуре современн ости.

Вертикальный монтаж. – М.: Искусство кино, 1940. – С. 13.]. Эйзенштейн один из первых начал говорить о несовместимости или избыточно искусственной совместимости визуальной и аудиальной составляющей в кино. Он писал, что необходимо выработать новое ощущение, которое сможет привести к «единому знаменателю» зрительные и звуковые восприятия. Такого знаменателю невозможно достичь из-за несовпадения качеств величин. Ритм есть решающим началом, благодаря которому осознается органическая взаимосвязь звука и изображения, укладываясь в плоскость выразительности [Клейман Н. С. М. Эйзенштейн Неравнодушная природа. – М.: Музей кино Эйзенштейн-центр, 2004. – С. 610.]. Разворачивая функциональность вертикального монтажа, Эйзенштейн на первый план вывел образный строй произведения, устанавливающий искусственные взаимосвязи между изображением и звуком, в соответствии с выбранной идеей и темой фильма. В 1946 году появляется первая отдельная научная сборник статей о звуке в кино «Не визуальные составляющие фильма», в которой впервые предпринята попытка отойти от господствующей точки зрения на взаимосвязь между изображением и звуком. Редактором был Пьер Шиффер, французский композитор и музыковед. Он исследовал влияние технологий в аудиовизуальных репродукциях, разграничив прямое искусство (живопись, скульптуру, музыку) и косвенное / arts-relais, к которым отнес кинематограф. Благодаря процессу записи визуальная и аудиальная части превращаются в сигналы и хранятся в физическом медиуме как симулякр реальности [Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т. 2. – С. 459.]. Эстетическое сообщение транслируется только через формальную организацию визуальных и аудиальных объектов, которые он впервые классифицировал на три нормативные категории: шум, речь и музыку. Основным критерием служил реализм, который постулировал, что фильм должен быть ничем иным, как отголоском реальности [BizzaroN. PierreSchaeffer'scontributiontoaudiovisualtheory. - WorldsofAudiovision. - 2011 www.worldsofaudiovision.org . - P. 2. - точка доступа : http: // www- 5.unipv.it/wav/pdf/WAV_Bizzaro_2011_eng.pdf - от 09.11.2016.]. Для Шиффер, в отличие от Кракауэра и авторов «Заявки», неважно звук «иллюстрирует» изображение или выстраивает антитезу ему. Такая позиция смещает акцент в понимании процессов контрапункта и синхронизации. Шиффер был убежден, что синхронизация является не проблемой, а возможностью организовать сенсорные качества различного влияния в темпоральной прогрессии. Аудиовизуальный синтез создает феномен маскировки, когда звуки и изображения способны скрыть друг друга, превратившись в более сложные структуры или могут генерировать чувства совершенно посторонние от физического сочетания составляющих. В любом случае, изображение и звук формируют непосредственную семантическую связь, независимо от выбора автора. И эта связь, даже за попытки имитации изображенного, связывает все компоненты фильма в одно целое, без усечения одной из частей. «Это не музыкальная иллюстраций, а музыкальный материал. С временного соединения двух оригинальных материалов, каждый из которых имеет свои сильные качества - звуковые и изобразительные, мы получаем особенно богатый комплекс впечатлений [...]. Это делает изысканное творческое удовлетворение, которое заключается в восприятии разнообразия, в одновременном единстве и различии»[Ibid]. Вклад Шиффер в аудиовизуальную традицию ценный образованием формальной организации звукового пространства и позиционированием его как полноценной, определяющей составляющей фильма. Венгерский кинокритик Бела Балаш в 1948 году посвятил анализу звука часть своей монографии о киноискусстве. Он обратил особое внимание на гомогенность звукового ряда и неспособность разложить его на мелкие частицы, как это происходит с визуальной составляющей. «Звук только способен быть тише или громче, дальше или ближе» [ Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства – М.: Прогресс, 1968. – Гл. 7: Звук неделим.]. Пространственный характер звука, по мнению Балаша - именно тот аспект, что позволяет удержать целостность изображения. В отличие от своих предшественников, Балаш обратил внимание не только на привычные составляющие звуковой дорожки как речь, шумы и музыка, но и одним из первых изложил свое понимание феномена тишины. Изображение тишины он отнес к драматическим воздействиям звукового фильма. На вопрос как воспринимать тишину, кинотеоретик предоставил такой ответ: «Глухой не знает, что такое тишина. Но когда утренний ветер доносит из соседнего села кукареканье петухов и когда я, находясь в долине, слышу звук топора лесоруба в горах или, если я за километры воспринимаю свист кнута, тогда я слышу тишину. Тишину воспринимаешь тогда, когда можешь услышать отдаленный звук, тихий шорох» [Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства – М.: Прогресс, 1968. – Гл. 7: Звук неделим.]. Итак, глубокая тишина, по мнению Балаша - это часть звуковой палитры, а точнее - шумы, которые находятся вдалике от реципиента. Один из самых авторитетных киноведов Зигфрид Кракауэр в «Природе фильма» (1960) определил звук как часть физической реальности, внутренне кинематографической, однако он оказывал первенство визуальной составляющей, которая обеспечивает коммуникацию между образами. По его словам, фильм является развитием фотографии, в которой зафиксирована физическая реальность [Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: Ис-кусство, 1974. – С. 18.]. Это почти дословно повторяет позицию Луи Деллюка. Аргументация Кракауэра в том, что ни шумы, ни диалог, ни музыка отдельно взятые не характерны только для кино, поэтому для правомерного использования звуковой палитры, необходимым условием является то, чтобы главный замысел выходил из изобразительного ряда. Попытка уравновесить роль слова и изображения, по мнению киноведа, заключается в деемфатизации речи: «практически все серьезные критики соглашаются, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественный, живой беседе, повышает кинематографические качества фильма. Такая деемфатизация речи соответствует основному требованию, чтобы словесное высказывание возникало в потоке изобразительной информации, а не определяло ее курс». [Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: Ис-кусство, 1974. – С. 150] Таким образом, слово имеет ослабить свои позиции для «качественного» существования изобразительной сущности кино. В середине 70-х, с появлением инноваций долби диджитал, тема звука приобрела новое популярности, критики обратили внимание на физический, исторический и семиологичний аспекты звукового компонента фильма. Авангардные теоретики и режиссеры Жан -Мари Штрауб и Даниэль Уйе вообще оказывали аудиальной составляющей преимущество над изобразительной. В 1975 году, размышляя над вопросом прямого и дублированного звука в фильмах, они сделали вывод, что мир звука более обобщающий, чем визуальный. Аргументация их позиции заключается в том, что прямой звук, в противовес изображению, не является репрезентацией реальности, а непосредственно транслирует ее в полном многообразии, которое мы физически воспринимаем в своей жизни. И даже если изображение отсутствует, рамки кадра могут иметь ценные звуки, которые содержат целостность кинематографического медиума. Однако это касается только тех фильмов, в которых использована технология записи прямого звука, поскольку дублированное кино, по мнению Штрауб и Уйе, - выражение буржуазного верования, согласно которому все искусство должно быть международным. [Braudy L., Mast G., Cohen M. Film theory and criticism: introductory readings. – NY: Oxford press, 1992. – C. 231]Еще один оппонент господствующей традиции, ученый КристианМетц не счел кино только визуальным медиумом. В его эссе «Акустические объекты» (1975) он утверждал, что ситуация, при которой звук остался без внимания теоретиков кино, свидетельствует о примитивном субстанционализме, который укоренился в нашей культуре. При таком подходе существует жесткое разграничение первоочередных качеств или субстанций и атрибутов, которые его характеризуют. Визуальные качества принято считать первоочередными, субстанциональными, тогда как звуковые - второстепенными. По мнению Метца, такая феноменологическая правда социально сконструирована и насквозь идеологическая. Самый яркий пример - понятие «внеэкранного» звука. «Мы забываем, что звук сам по себе, никогда не бывает "вне", его или слышно, или он не существует [...] Звук одновременно "в"экране, перед экраном, за ним, рядом с ним и по всему кинотеатру». [Braudy L., Mast G., Cohen M. Film theory and criticism: introductory readings. – NY: Oxford press, 1992. – C. 231.]Только традиция первенства визуального заставляет нас привлекать звуковые характеристики для описания, объяснения, дешифровки изображения. В середине 80-х появляется новый сборник статей по звуку «Звук в фильме: теория и практика» под редакцией американских киноведов Элизабет Вейс и Джона Белтон. Работа объединила эссе наиболее уважаемых в мире исследователей истории и эстетики кино, туда вошли статьи Арнгейма, Балаша, Эпштейна, Кракауэра, Белтон, Альтмен, Метца и других. Такая антология предложила различные модели для анализа звуковой стилистики через детальное исследование звуковых фильмов. Вейс и Белтон распределили теорию звука в кино классическом и модерне. К классической они отнесли Арнгейма, авторов «Заявки», Балаша, Кракауэра, Клера и Эпштейна, которых объединяет даже не любовь к синхронизации, а скорее враждебное восприятие речи. Конкретные вербальные структуры ставят под вопрос образность, псевдовербальные системы, в которых они видели фундамент киноискусства.[Weis E., Belton J. Film Sound: Theory and Practice. – NY: Columbia University Press, 1985. – P. 82]. В противовес старой традиции, современные исследователи видят в речи определяющий компонент саундтрека. Если первые легитимировали звуковой фильм, то последние - открыли, что звуковой фильм может говорить, поскольку речь интегрирована в понимание того, что есть саундтреком . В нескольких статьях «Каю где синема» Клод Бебелю поднимает проблемы вокоцентричности (первенства голоса) звукового кино и некоторые историографические вопросы.[Audio-Visual: Disembodied Voices in Theory. – Точкадоступа – http://inmedia.revues.org/697].Американские и французские ученые стали последователями Бебелю, посвятив шестидесятый выпуск «Йельских французских студий» звуку в кино. Редактором этого номера стал Год Альтмен, который задал моду в сочетании феминистских, психоаналитических и семиотических исследований кино и попытался применить их к звуку. Для него место и роль аудиального в кинематографе зависит от восприятия кино как текста или события. В случае выбора второго варианта, возникает потребность в установлении новых моделей для мижвимирного анализа, особенно это касается звука, что по мнению Альтмен, непосредственно выражает эстетические качества события. Эдвард Браниген в статье «Звук и эпистемология в фильме»поднял эпистемологические проблемы звука. Он перешел от вопроса «что такое звук в кино» до «каким образом мы воспринимаем его, почему так случилось и как это коррелирует со структурами речи». [Branigan E. Sound and Epistemology in Film. – Source: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – Vol. 47. – No. 4 (Autumn, 1989). – P. 312].Свет и цвет находятся в объекте, есть его неизменным качеством, тогда как звук излучается собъекта. Аудиальное, в отличие от изображения, является переменной характеристикой, которая может появляться и исчезать, она неперманентна, а потому не может принадлежать объекту всегда.В 1990-х годах в авангард исследований кинематографического звука получается французский композитор и теоретик кино Мишель Шион. Он разрушает традицию своего основного предшественника Пьера Шиффер. Для него, шумы, голоса и музыка это элементы аудиодискурса, которые распределены во времени в зависимости от синтаксической логики, не может игнорировать визуальные объекты, спроектированные фильмом. В отличие от Шиффер, который убеждал, что континуум звуков должен быть организован на музыкальный лад, по своим, отдельным правилам, - Шион не признает существование целостного понятия «саундтрека». По его мнению, мы не можем исследовать звук в фильме отдельно от изображения и, соответственно, наоборот.[Chion M. Film, a sound art. – NY: Columbia University Press, 2009. – P. 11.].Именно поэтому он внедряет в дискурс теории кино новое понятие «аудиобачення». Шион выводит звук на один уровень с изображением в создании феномена кино как такового и подкрепляет это конкретными образцами аудиовизуального анализа.1.2. Формы и виды звучащей речи в киноСуществуют три формы звучащей речи в кинематографе:внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре;внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.Виды звучащей речи в кино.1. ДиалогДиалог (от греческого «di» — два, «logos» — слово)- обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.2. МонологМонолог (от греческого «monos» — один, единственный, «logos» — слово) — пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.Различаются два вида монологов:- монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А.Хичкока);- монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление — «Быть или не быть» Гамлета);Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А.Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) — сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А.Чехова, например, в «Предложении»:«Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?»Итак, виды закадровой речи:Голос автора.Голос одного или нескольких персонажей.Внутренний монолог (или диалог) персонажей.Дикторский текст.Стихи и песни.Голос автора — человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э.Рязанова).Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» РобераБрессона, «Психо» А.Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий НоэлаКоурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему против нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г.Панфилова).Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С.Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами». [Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т. 2. С. 78.].Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.Дикторский текст — отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского — стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова — стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова — баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.В кинематографическом медиуме феномен аудиального постоянно вызывал бурные споры режиссеров и киноведов. Свойство звука соединять изображения в реалистичную гармоничную целостность обусловило всплеск идеологических злоупотреблений. Приход звукового кино привел к переосмыслению сути киноискусства и требовал изобретения новых механизмов для реализации своих возможностей. Сегодня аудиальный аспект кино выходит на новый уровень осмысления, привлекая все больше кинотеоретиков, философов, культурологов к изучению его фактурности, функций и перцептивных особенностей. ГЛАВА II. АНАЛИЗ ВИДОВ И ФОРМЫ ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА В КИНОДРАМАТУРГИИ2.1. «День начинается» Марселя Карне (1939)Марсель Карне - яркий представитель направления «поэтического реализма», который был распространен во Франции 1930-х годов. Сам термин изобрел Ж. Садуль, однако в оборот вошел после одного из самых известных фильмов Марселя Карне «Набережной туманов» (1938). В фильме «День начинается» поэтический реализм проявляется на контрасте любовной истории, упоминаний о счастливых мгновениях и обыденности типичного представителя рабочего класса. Лента завершает эпоху «популизма» в творчестве М. Карне и во всем французском кинематографе. Фильм является попыткой выразить сущность современности, вырисовывается на романтической основе, но подкрепленная социальной проблематикой времени. Сам Уголовное считал, что «определенная жестокость», «обнаженность» сценария делает ленту менее глубокой, чем «Набережная туманов». Впервые в истории кинематографа действие начиналась с конца и развивалась благодаря флэшбэкам (метод ретроспективы) главного героя, который вспоминал свое прошлое и причины, спровоцировавшие его на убийство. Греховность человеческого существования, потеря чистоты и жизненная смута - один из лейтмотивов творчества. Через постоянные воспоминания, фильм наполнен ностальгической дымкой, что дополняется обыденностью и подается в лирическом свете. Сюжет разворачивается следующим образом: в многоквартирном доме происходит убийство.