Принципы перевода по Гёте в современном преломлении

Оглавление
Введение 3
ГЛАВА 1 НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 5
1.1 Переводоведение как наука 5
1.2 Переводоведение в Германии 7
1.3 Переводческие постулаты Гёте и их значение для лингвистики 9
1.4 Языковое оформление текста и проблемы передачи содержания при переводе поэтических текстов 15
Выводы по главе I 27
ГЛАВА 2 АНАЛИЗ СОВРЕМЕННЫХ ПЕРЕВОДОВ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ 28
2.1 Анализ переводов поэтических произведений классицистов с немецкого на русский и их соотнесение с принципами перевода по Гёте 28
2.2. Анализ переводов поэтических произведений экспрессионистов с немецкого на русский и их соотнесение с принципами перевода по Гёте 38
Вывода по главе II 43
Заключение 44
Список литературы 45

Перевод русских поэтов ХIХ века с немецкого тесно связан с их собственным поэтическим творчеством. Далее происходит переход от классицистов к символистам. В переводах стихотворений Эйхендорва “Der Frohe Wandersmann” (перевода Бальмонта «Кому господь даёт благослование»), Nachts (перевод Брюсова «Стою на опушке леса») прослеживается попытка русских символистов выразить своё мироощущение.
В начале ХХ века немногочисленные, но значимые переводы немецкой поэзии были сделаны Цветаевой. В послевоенные годы вклад в переводы был сделан такими авторами, как Н.А. Заболоцкий, С.Ю. Маршак, Б.Л. Пастернак.
Невозможно не учитывать то, что помимо взглядов на перевод поэзии, интерес для русских переводчиков и для нас представляет анализ переводов произведений Гёте. Его произведения переводили Е. Аксаков, Ф. Тютчев, А. Фет, А. Грибоедов.
Нами было принято решение рассмотреть некоторые переводы поэтических произведений немецких авторов, которые помогают оценить и понять, какими методами и способами перевода пользовались русские лингвисты и переводчики, и какому типу их перевод относится по классификации Гёте. Прежде всего, мы проанализировали, что необходимо учитывать, для достижения наиболее точного перевода поэтического текста (третий тип по Гёте). Также хотелось бы добавить, что мы не встретили при переводе немецкой поэзии на русский в последние века применения первого типа перевода по Гёте, т.е. прозаического перевода. Таким образом, нами учитываются только два типа перевода – второй, где идет искажение смысла по двум причинам: либо стремление к рифме, либо подчинения идеологическим и эпохальным (временным) и политическим нормам.
В поэтическом переводе важную роль играет необходимость учитывать стилистическую окрашенность слов. Например, в стихотворении Й. Эхендорфа «Ночью» и балладе Ф. Шиллера «Перчатка».
Существительное “Der Herr” в оригинале высокого стиля «Господь» в переводе заменяется на нейтральное «Бог».
У Шиллера слово «Лев» звучит по разному, в одном случае нейтрально, в другом – в высоком, поэтическом стиле. В переводе же мы сталкиваемся в обоих случаях с нейтральным словом.
Также необходимо учитывать образное значение слов. Сравним:
Данные примеры демонстрируют перевод второго типа по Гёте, они показывают, что каждому автору характерен свой особый стиль при передаче, а также лексические и грамматические трансформации. Кто-то видит в сосне – кедр, кто-то дуб, отклоняюсь от созданных автором оригинала образов и рисуя перед читателем прекрасные художественные образы, но не совсем верные.
В этом же произведение весьма интересна передача эпитетов Лермонтовым.
В некоторых случаях переводчик не отходит от оригинала, в иных – заменяет художественные эпитеты. На наш взгляд, эпитета Лермонтова образнее и эмоциональнее.
Также, несоответствие в передаче экспрессии было нами выявлено при переводе произведения
Достаточно сложным является перевод баллад. Давайте сравним оригинал и перевод баллады Гёте «Лесной царь». Ученые-лингвисты считают, что у Гёте и Жуковского – это два совершенно разных царя.
Гёте:
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? «Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Es ist der Vater mit seinem Kind; Meine Töchter sollen dich warten schön;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. und wiegen, und tanzen, und singen dich ein?»
«Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?» «Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
«Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Erlkönigs Töchter am düstern Ort?»
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?» «Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:
«Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.» Es scheinen die alten Weiden so grau.»
«Du, liebes Kind, komm, geh mit mir! «Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt,
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.»
manch bunte Blumen sind an dem Strand, «Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
meine Mutter hat manch gülden Gewand.» Erlkönig hat mir ein Leids getan!»
«Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Dem Vater grauset’ s, er reitet geschwind,
was Erlenkönig mir leise verspricht?» Er hält in den Armen das ächzende Kind,
«Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; erreicht den Hof mit Müh und Not;
in dürren Blättern säuselt der Wind.» in seinen Armen das Kind war tot.
Таким образом, у Гёте король в короне и с хвостом, ласкает слух, уговаривает, обещает, угрожает и приносит невыносимые страдания ребенку. У Жуковского – в короне, с бородой, заманивает, но предупреждает об угрозе. У Гёте дитя пугается, испытывает страх, переживает ужас, невыносимое страдание, у Жуковского – пугается, испытывает мучения: «мне душно, тяжко дышать». У Гёте отец успокаивает дитя, отрицает его видения, сам испытывает беспокойство, в ужасе торопится, у Жуковского – отрицает видение ребенка, затем успокаивает дитя, наконец, торопится.
Таким образом, у Гёте сила эмоционального воздействия на читателя выражена ярче и динамичнее. У Жуковского более спокойный и выдержанный тон, нет такой экспрессии. У него лесной царь намного добрее. Обратимся к другим расхождениям. Например, “der Vater” – переводится Жуковским как «Старик». В итоге анализа оригинала и перевода можно прийти к закономерному выводу: русский перевод является отдельным значимым произведением и соответствует второму типу перевода по Гёте.
Сравним балладу Шиллера «Перчатка» в переводах Жуковского и Лермонтова.
Здесь мы привели лишь отрывки из произведений, однако при общем рассмотрении видно, что в оригинале и переводах разнится концовка. У Шиллера и Лермонтова рыцарь исполняет требование придворной дамы достать перчатку из клетки со зверем, но видя, что она играет его чувствами, рыцарь уходит навсегда.
Лермонтов:
Перчатку в лицо он ей кинул,
«Благодарности вашей не надобно мне!»-
И гордую тотчас покинул.
Лермонтов сохранил последнюю строку оригинала, в отличие от Жуковского. У Жуковского мы наблюдаем внешнее следование сюжету. Жуковский осторожен в отступлении от традиций классической поэзии. Лермонтов же изменил даже размер стиха, но остался верен замыслу и образам, созданным в оригинале произведения.
Символично и само название произведения, оно имеет символическое и философское значение, отражает сущность эпохи рыцарей. «Бросать перчатку» - это устойчивый фразеологический оборот в русском языке, который означает метафорический протест, вызов.
Таким образом, Лермонтов, безусловно достигает адекватности перевода, но нарушает единство фразеологического оборота.
Проанализируем следующий отрывок из этого же проивзедения:
Здесь мы встречаемся с отклонением от авторских образов в пользу рифмы и при переводе применяют достаточно специфические лексические сресдтва.
С точки зрения перевода фразеологических оборотов, нам представляется интересным перевод «Фауста» Гёте. Многие обороты из этого произведения стали устойчивыми и обогатили как немецкий так и русский языки. Гёте считал, что третий, наиболее точный тип перевода поэтического произведения невозможен без перевода фразеологических единиц. По этому, мы считаем необходимым рассмотреть, как эти принципы применялись при переводе его произведений на русский язык.
Здесь мы видим, что игра слов «жить и давать жить» удачно находит отражение в русском переводе.
2.2. Анализ переводов поэтических произведений экспрессионистов с немецкого на русский и их соотнесение с принципами перевода по Гёте
Что касается перевода немецких экспрессионистов, как уже нами было отмечено ранее, они предоставляли одновременно и интерес и сложность для русских поэтов и переводчиков. Нами также было пранализировано произведение Г. Гейма «Der Krieg» («Война») и перевод Б. Пастернака «Призрак войны». Пастернак не принимает «буквализма» и методов художественного перевода «Всемирной литературы», утверждаемых в переводческой практике: «Новейшие переводчики так же старательно заняты внешними средствами выражения подлинника, как прежние заботились о сохранении его общего смысла… Однако дословные переводы всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянно возвращающееся заблужденье». Таким образом, его взгляды были схожи с позицией Гёте на перевод поэтических текстов.
«Der Krieg» Гейма Пастернак переводит как «Призрак войны». Во-первых, заметим, что это адекватная языковая замена, не противоречащая оригиналу. В стихотворении Гейма война названа существительным мужского рода der Krieg только в заглавии, в тексте, как указывалось выше, действующее лицо всегда определяется местоимением er. Перевод, таким образом, сохраняет семантику мужского, агрессивного. Во-вторых, заглавие «Призрак войны» передает галлюцинаторную сущность центрального образа и всей картины в целом, что соответствует эстетической природе стихотворения Гейма. В-третьих, сохраняется показанная автором принадлежность войны к «иному» миру. Однако переименование имеет принципиальное значение, предопределяя содержательные трансформации
геймовского образа в переложении Пастернака. В заглавие стихотворения Пастернака «Призрак войны» вынесено не абстрактное понятие, а имя собственное, называющее действующее лицо. В отличие от оригинала, где метафора война и образ персонажа создаются системой аллюзий, сравнений, у Пастернака все конкретно и определенно. Оба слова заглавия – призрак и война – в русской картине мира имеют отрицательные коннотации, связанные с концептом не жизнь (смерть, зло, тьма) и не предполагают разночтений. Семантика слова «призрак» включает присущие образу оригинала смыслы (бессмертен, периодически пробуждается, разрушает все), но не исчерпывается ими. Актуализация коннотативных значений определяющего слова («призрак») и редукция апокалипсического подтекста в переводе Пастернака ведут к семантическим сдвигам, трансформируют геймовский образ заглавного персонажа и создаваемое им семантическое поле.
В отличие от геймовского всемогущественного духа зла, демон Пастернака другого масштаба: это всего лишь призрак, привидение, тень. Направленность на «снижение» пафоса и монументальной величественности заглавного образа Гейма задается с перевода самой первой строфы:
Просторечная лексика переводит повествование в иной стилистический «регистр»: не восстал, а «пробудился», «непробудно спал», «вышел вон», «заволокся дымом». Эта же тенденция просматривается и в переводе 4-й строфы. У Гейма это танец Войны, предваряющий ее разрушительно-очистительное действо. Высвобождение стихийных сил, дионисийский восторг, соответственно, оформляются интонационно и грамматически: Гейм нарушает устойчивые конструкции немецкого языка, ставя глагол в предложении на последнее место:
Перевод этой строфы сделан в русле общей направленности на ироническое снижение геймовского монументально-величественного образа. Семантические сдвиги порождены, прежде всего, лексическими заменами. У Пастернака вместо он однозначно призрак, не «поднимает уже танцевать» (hebt er schon zu tanzen an), а пустился в пляс.
У Гейма «Ваши бойцы все, вверху и внизу» («Ihr Krieger allе, aufund an!»), а у Пастернака нет апелляции к высшей силе и указания на ее войско, просто призрак зовет «своих» (демонскую силу) на потеху. «Звонкая цепь из тысяч черепов» заменяется на «гремучую связку черепов». Движение его и призрака разнонаправлены: он на горе поднимает танцевать, а призрак с гулом с гор волочит цепи. Опускается ницшевская топика (гора, танец), изменяется смысл действа, его словесно-интонационное воплощение. Общий тон пляски, семантика «потехи» (забава, развлечение, веселье) резко контрастируют со следующей строфой:
Горною подошвой затоптав закат,
Смотрит вниз: из крови камыши торчат,
К берегу прибитым трупам нет числа,
Птиц без сметы смерть наслала на тела.
Пастернак старается сохранить первичное изображение войны как вселенской катастрофы, но изменению подвергается ее смысл и оценочная сторона: это не очистительная буря, а бесовской разгул. В системе образов стихотворения Гейма доминирует огонь (пламя), он разбивает тьму, предстает как атрибут жизни. Он (der Krieg) – главная действующая сила этого разрушения-созидания – тоже сравнивается с огнем: Ночью он охотится, огнем пересекая поле, // Красной собакой с дикой пастью-сундуком (In die Nacht er jagt das Feuer querfeldein, // Einen roten Hund mit wilder Mauler Schrein); Толкает он в пылающие леса, где простирается бушующее пламя (Stößt er in die Feuerwälder, wo die Flamme brausend zieht); И пламя жрет горящий лес за лесом (Und die Flammen fressen brennend Wald um Wald). Ядром концепта война становятся все виды движения, активности, что, собственно, составляет ядро концепта жизнь.
«Призрак войны» Б. Пастернака не является первичным текстом, это перевод коммуникативного типа. Пастернак переложил опорные элементы, значимые единицы исходного текста в другую языковую систему и установил устойчивое сочетание с семантическими и структурными сдвигами. Переводчик, восстанавливая референциальные связи, в определенном смысле адаптирует стихотворение Гейма, ориентируясь на адресата и контексты восприятия. В переложении очевидна смена «оптики» и трансформация субъектно-объектной структуры: происходит сдвиг от гротескно-деформированного ментального образа мира – к миметическому, от симультанного стиля и потока сознания – к сюжетному повествованию. Семантические сдвиги обнаруживают полемику автора и переводчика, разворачивающуюся на уровне создаваемых мирообразов, национально-культурных контекстов. Стихотворение Гейма, претендующее на то, чтобы быть новым Откровением и созданное под влиянием «пьянящего виталистического пафоса Ницше», прославляет войну как очистительную силу жизни. Б. Пастернак в своем переводе опирается на русскую ментальность и культуру, на «свое» христианство». Редуцируя апокалипсические аллюзии, топику ницшевского «витализма» оригинала, он восстанавливает концептуальные оппозиции: жизнь – смерть, тьма – свет, разрушение – созидание. Образ Призрака войны сводится к архетипу «врага рода человеческого», а война предстает как сила, однозначно враждебная жизни.

Вывода по главе II
Проведенный анализ переводов и оригиналов произведений немецкой поэзии позволил прийти к ряду выводов:
Переводчиками немецких поэтических произведения являлись русские поэты, что существенно обогатило отечественную литературу.
На большинство переводов оказали влияние эпоха и идеологические взгляды автора перевода.
Несколько переводов одного и того же произведения может иметь разный облик, и в них могут применяться различные экспрессивные средства.
Многие переводчики отступали от образов, созданных автором в оригинале в погоне за рифмой и красотой слога.
Заключение
Проведенные нами исследования позволили нам прийти к некоторым умозаключениям. Прежде всего хотелось бы отметить, что Гёте был не только великим поэтом, но и внёс большой вклад в переводоведение. В частности, его типологизация переводов поэзии остаётся актуально и на данный момент. Он выделял три типа перевода поэтических произведений. В переводах первого типа допускается использование прозы, отхождение от звукового содержания, упор делается на точную передачу реалий. При переводе второго типа сохраняется звучание, форма, но порой искажается смысл, в угоду фонетике, или же идеологии автора, или под влиянием эпохи и политических взглядов. Третий тип перевода считается наиболее точным, так как он отражает и образы, созданные в оригинале, и использует схожие экспрессивные средства, и учитывает стилистику языка.
Благодаря анализу поэтических произведений и их разновременным переводам, мы можем сказать, что для каждого автора-переводчика свойственна своя собственная манера передачи мысли автора произведения. Кто-то из них, как например, сглаживал излишнюю экспрессию, кто-то наоборот создавал дополнительные яркие образы, как Пастернак.
С нашей точки зрения, на основе анализа переводов произведений, можно сделать вывод, что наиболее распространённым типом перевода поэтических произведения по типологизации Гёте является второй тип. Однако, это не является недостатком перевода. Русские авторы существенно обогатили русскую поэзия, словно создавая новые произведения на основе германской поэзии, понятные русскому читателю.
Список литературы
Блок А.А. Полное собрание сочинений в 6 томах, М: Правда, 1961.
Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). - М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001, - 224 с.
Воеводина Г В. О соответствии перевода жанровым традициям. - Тетради переводчика, 1979, вып. 16, с. 84.
Жуковский В.А. Полное собрание сочинений в 4 томах, М: Просвещение, 1960.
Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака: сб. на англ., нем., фр., исп., пол., чеш. и венг. яз. с параллельным русским текстом / сост. Е.Б. Пастернак, Е.К. Нестерова. М.: Радуга, 1990. С. 398–401.
Ицкович В.А Языковая норма. - М., 1968.
Каде О. Проблемы перевода в свете теории коммуникации// Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: Сборник статей. — М.: 2005. - С.69-90.
Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода – М.: Международные отношения – 1980 – 167с.
Лорка Г. Стихотворения. Проза. Театр (Сборник), И: Эксмо, Москва, 2014, - 208с.
Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике, вып. II. Тарту, 1964
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства, М, 1994
Пестова Н.В. Философские основы и эстетические принципы экспрессионизма: опыт немецкоязычного экспрессионизма // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Кн. 1: Новые художественные стратегии. Екатеринбург, 2005. С. 155–185.
Скаличка В., О СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ ТИПОЛОГИИ, Новое в лингвистике. Вып. III. - М., 1963. - С. 19-35.
Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Для ин-тов и фак. иностр. яз. Учебное пособие – М.: Высшая школа. 1983. – 303с.
Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика, - И: Воениздат, 1973г., 280 с.
Шлейермахер Ф., Герменевтика, Перевод с немецкого А.Л.Вольского, - СПб.: «Европейский Дом». 2004. — 242 с.
Goethe I.W. Faust “Proswetschenije”, Lehrbuch:1971.
Schiller F. Ausgewählte Werke. Staatsverlag “Kunst”,M.:1955
Электронные ресурсы
www.krugosvet.ru

46