Подробный обзор литературы на тему "Согдийская живопись". Росписи Древнего Пенджикента

Содержание
Введение
1. Согдийская живопись
1.1. Роль искусства в жизни народа
1.2. Религия и эстетика
2. Росписи Варахши
2.1. Общая характеристика памятника искусства
2.2. Росписи Красного айвана
2.3. Восстановленные детали росписей
Заключение
Литература

На конце хвоста хищника, как и в других сценах, украшения. Наивысшем образом проявилось искусство рисунка в пятой группе, где очень хорошо сохранились фигуры витязя и погонщика. Рисунок разработан в основном красным цветом, лишь совсем немного марганцево-коричневого в тканях. Торс погонщика написан по всем правилам академического рисунка: начертана вертикаль и ось наклона торса, потом внесены поправки, исходя из требования ритмической организации целого. Здесь особенно поражает великолепная культура линий, необычайно певучих, плавных и вместе с тем удивительно точно и изящно моделирующих форму. Мягкий овал плеч, стройная грудь и удлиненный торс над округлостью живота, откинутая в складках прозрачная ткань, обнаженная нога с характерным положением стопы с пяткой, как бы вывернутой наружу,- все это так непринужденно, легко и свободно, как будто художнику доставило особое удовольствие скользить пером по хорошо знакомым, не раз найденным, на вновь и вновь отрабатываемым в деталях формам.
В руинах Красного зала был найден фрагмент росписи более позднего, существовавшего до X века помещения. Фрагмент этот изображает всадника, стреляющего из лука обернувшись назад,—мотив, характерный для искусства Согда более раннего периода, но сохранявшийся и позже.
Рисунок 5. Стрелок из лука
Росписи Красного зала Варахши вносят нечто новое в наши представления о монументальной живописи Узбекистана VII века. Принципу круговой композиции здесь противостоит иной композиционной прием: Каждая стена зала посвящена была, видимо, одной теме,- что ни стена, то другая картина. Однако внутренняя связь между ними сохранена. Все они—
звенья единой цепи явлений современной художнику жизни.
Рисунок 6. Собеседницы
Содержанием живописи Красного зала можно, по преимуществу, считать жизнь общества VII века. Росписи в зале сохранились главным образом на южной стене, отчасти на западной лишь на небольшом участке – на восточной. Однако их композиционный строй выявляется достаточно полно. В центре южной стены изображен во всю его высоту величественный царь с мечом, поставленным между ног, царь сидит на желтом (золотом) троне, украшенном фигурками крылатого верблюда и роскошными тканями. Росписи Красного зала, сохранившие до наших дней свежесть своих красок, производят исключительно сильное впечатление. Нарядно, торжественно звучит сопоставление интенсивно красного фона и различных оттенков в телах зверей, от светло-золотистого до оранжевого, розовых фигур охотников и белых слонов. Живопись имеет плоскостной характер, но тонкий линейный рисунок, прочерчивающий контуры — черно-коричневые у зверей и ярко-красные в человеческих фигурах,— выявляет формы. Хотя очертания каждой фигуры неразрывно связаны с общей геральдической композицией и подчинены ее орнаментальному ритму, художник проявляет огромный интерес к передаче сильного и живого движения. Небольшие во многом наивно трактованные слоны в богатых попонах ступают тяжело и степенно; особенно выразительны хищники, то жадно терзающие беззащитного слона, то вступающие в яростный поединок с царственным охотником. Их полные напряжения могучие и гибкие тела показаны в легком стремительном и упругом прыжке. Позы людей, величавые и изысканные, обнаруживают знание мастером пластики человеческого тела. Даже грифоны, самые абстрактные и условно-орнаментальные персонажи росписи, изображены в сложных ракурсах, у них сильные движения реальных зверей. Несомненно, в целом движение фигур в росписях Варахши подчинено определенным канонам. Но художник всячески стремится обогатить и разнообразить его, главным образом путем ритма, который передает движение — то мягкое и вкрадчивое, то исполненное порыва и стремительности.
Итак, настенная живопись дворцовых залов Варахши изображает нечто органически связанное с жизнью его обитателей и носит по преимуществу светски- аристократический характер.
2.3. Восстановленные детали росписей
В развалинах Красного зала сохранились только части центральной композиции, обычно более всего разрушенной. Восстановить такую композицию как единое целое трудно. Приходится сопоставлять фрагменты росписей из разных зданий, что, безусловно, нивелирует их индивидуальные особенности. Сразу отметим, что изучение росписей ещё не даёт возможности реконструировать фрески Красного зала. Однако оно позволяет выявить некоторые соотношения между изображениями, отражающие специфику мифологии, ритуалов, общественной жизни согдийцев. В этой связи для нас главное — выявление (и по возможности объяснение) соотношений, а не поиск иконографических прототипов, который часто ведёт к подмене осмысления самих образов сведением их семантики к значениям прототипов в системе другой культуры. Как это обычно в исследованиях, построенных на основе археологических материалов, конкретность описаний будет контрастировать с обобщённым, предположительным характером выводов. Расшифровка содержания — длительный процесс, в ходе которого изучение соотношений образов и их места в репертуаре согдийского искусства — один из неизбежных этапов.
По-видимому, согдийцы, как и другие иранские народы, в течение долгого времени не имели устойчивой письменной и иконографической религиозной традиции. Не случайно до нас дошли тексты на согдийском языке с буддийскими, христианскими и манихейскими сочинениями, но нет текстов, относящихся к национальной религии Согда. Не случайно, видимо, и то, что богатая иконография согдийских и хорезмийских культов VI-VIII вв. находит гораздо больше аналогий за пределами Средней Азии, чем в ранних местных памятниках. Многочисленные согдийские терракоты первых веков нашей эры не имеют ничего общего с иконографией монументального искусства VI-VIII вв., которая однако близка к иконографии терракот раннего средневековья.
Рисунок 7. Синетелое божество. Прорисовка П.И. Кострова
Фигура божества лучше видна на фрагменте, открытом на объекте VII (рис. 7). Полуобнаженный мужчина с тигровой шкурой на бедрах изображён в бурном движении, от повязок на его руках отходят развевающиеся ленты. На груди виден шнур с бубенцами. Положение ног и корпуса несколько напоминает «позу стрелка из лука» в индийском искусстве, но здесь, вероятно, эта поза передаёт лишь фигуру танца. Голова окружена нимбом, от плеч отходят языки пламени. Черты лица с крутым изгибом бровей и синий цвет обнажённого тела характерны для иконографии некоторых божеств Индии. Жезл у правого локтя похож на трезубец, но плохая сохранность живописи не позволяет настаивать на этом отождествлении. У ног божества скорее всего стилизованные листья аканта.
Сходство с иконографией Шивы бесспорно, хотя трудно подыскать в искусстве Индии прямой прототип для нашего изображения.
По правую сторону стоящего божества помещена сидящая фигура богини, окружённая ореолом из ветвящихся языков пламени. Богиня сидит на складном табурете с пересекающимися ножками. Табурет украшен протомами крылатых львов. На синем фоне изображены также второстепенные персонажи, выполненные в более мелком масштабе. Насколько можно судить по фрагментам, это были рыба, «нага» с человеческим телом и змеиным хвостом н орёл, несущий в когтях женщину. Последнее изображение напоминает сюжеты известного сасанидского блюда, золотого кувшина из Надь Сент-Миклоша и нескольких памятников исламского искусства X-XII вв.
Рисунок 8. Трёхглавый бог. Прорисовка В.М. Соколовского
Трёхголовый бог находит аналогии в шиваитской иконографии, заставляя вспомнить в первую очередь так называемого Шиву Элефантины [25, стр. 123]. В живописи очень сходный образ трёхголового божества имеется на фрагментах стенных росписей и на иконах Восточного Туркестана. Особенно близко к нашему изображение на иконе VIII в. из Дандан-Уйлика в Хотане, изданной М.А. Стейном [34, табл. LX, D. VII; ср. 35, табл. V, Bal. 0200]. Здесь, однако, бог сидит на троне в виде двух быков, его тело синее, а на бёдрах шкура тигра. В руках у него ваджра, плод и, насколько можно различить, эмблемы луны и солнца. На другой хотанской иконе трехголовый и девятиглазый бог сопровождается своей шакти [34, табл. LXII, D. X. 8]. Ещё на одной из хотанских икон у трёхголового бога другие атрибуты, а эмблемы солнца и луны переданы женскому четверорукому божеству, тогда как ваджру держит мужское божество с тремя глазами и двумя руками [34, табл. LXIV, D. X. 3].
Рисунок 9. Трон в виде льва. Прорисовка П.И. Кострова.
О богине с эмблемами солнца и луны в руках, сидящей на троне в виде льва, хорошо известной по хорезмским серебряным чашам и по пенджикентским росписям [12, табл. XX-XXV], уже упоминалось выше. Возникает вопрос, не считалась ли эта богиня в Согде, как и в Хотане, супругой бога, которого изображали трёхликим и многоруким, и нельзя ли тогда считать другим иконографическим вариантом того же божества богиню, которая в росписи объекта XXII помещена рядом с трёхликим богом? Примечательно, что престол этой богини украшен протомами крылатых львов.
Не исключено, что навеянные иконографией Шивы образы танцующего и трёхглавого божества в Красном дворце оба относятся к какому-то одному богу. Если справедливо предположение, что хотанские и согдийские изображения близки не только иконографически, но и по содержанию, то за отождествление богов будут общие признаки образов пенджикентского танцующего и хотанского трёхликого божеств — синее тело и тигровая шкура на бёдрах. Однако индийские иконографические параллели не дают ещё оснований для отождествления самих божеств, тем более что многие детали чужды индийским прототипам. Все, что мы знаем о религии Согда, не позволяет считать согдийцев шиваистами.
Рисунок 10. Чета знатных согдийцев. Прорисовка П.И. Кострова.
В Красном дворце у жертвенника сидит мужчина в богатой одежде с мечом и кинжалом, позади него — женщина, а за ней — две фигуры меньшего роста, видимо, дети этой четы. Головы мужчины и женщины окружены нимбами. По другую сторону жертвенника, у подножия трона божества, изображен музыкант (?) с неясным изображением инструмента у левого плеча. У него нет меча, но есть кинжал. Масштаб этой фигуры меньше, чем масштаб фигуры мужчины. За головой мужчины помещен крылатый верблюд, несущий кольцо (?) с длинными лентами. Видимо, это символ покровительства со стороны бога, который был изображен сидящим на троне, украшенном крылатыми верблюдами. На ножке жертвенника есть ещё одно изображение этого же бога, но в другом иконографическом варианте — в арочном обрамлении и на престоле в виде лежащего верблюда. Скорее всего мы видим здесь семью правителя Бухарского оазиса, причем дата росписи делает вероятным предположение, что фигура женщины — это портрет знаменитой бухарской хатун, о которой сообщают арабские и персидские историки. Бог, атрибутом которого был крылатый верблюд, вероятно, покровитель бухарского владетеля, сидевшего на троне в виде верблюда, упоминаемом в «Суй-шу».
Рисунок 11. Воин. Прорисовка П.И. Кострова
Тохаристане, и в частности в Фундукистане, витязь кожаных стеганых доспехах, возможно, считался как-то связанным с Махом — мужским божеством Луны, известным по кушанским монетам. Мах изображался с таким же полумесяцем за плечами, как у фундукистанского воина. На лицевой стороне многих эфталитских монет вычеканены профильные изображения, сочетающие суженные вверху очертания головы, тяжёлый подбородок, прямой наклонный ус и высокую бровь с изломом, т.е. те черты, которые отличают «Рустама» от других пенджикентских персонажей, с характерным для фундукистанскцго витязя полумесяцем за плечами [27, эм. 49-53, 56, 63 и т.д.]. Согдийские художники едва ли могли избрать для своего героя монетный портрет эфталитских князей. Более вероятно, что для лицевой стороны части эфталитских монет (нередко анонимных) использовали иконографию эпического героя, когда-то владевшего доставшимися эфталитам землями. Таким героем был прежде всего Рустам. На некоторых поздних монетах эфталитского круга изображали даже одного из самых одиозных персонажей эпоса — легендарного предка царей Кабула (а по женской линии и Рустама) тирана Заххака с его змеями, выросшими из плеч [27, эм. 243].
Бытовые сцены представлены ниже.
Рисунок 12. Басня о птице с золотыми яйцами. Прорисовка П.И. Кострова.
Рисунок 13. Притча о льве и зайце. Эскизная прорисовка.
Рисунок 14. Эпизоды эпоса. Прорисовка П. И. Кострова.
Рисунок 15. Спортивная борьба. Прорисовка П.И. Кострова
Полного цикла сцен со всеми церемониями, имевшими место в религиозной и общественной жизни Согда, дошедшие до нас памятники искусства ещё не дали. Парадоксально, что наиболее цельное представление о таком цикле даёт памятник, связанный с согдийцами, жившими далеко от своей родины. Это каменное погребальное сооружение, состоящее из пьедестала, украшенного статуями и рельефами, а также прямоугольных плит, карнизов и двух боковых пилонов ворот, украшенных только рельефами [33]. Все эти части, хранящиеся в разных музеях, были найдены в Северной Хэнани неподалеку от Чжандэфу. Подлинную дату рельефов (третья четверть VI в.) и их связь с согдийцами установила Г. Скалья в 1958 г., хотя из согдийского искусства ей были известны лишь оссуарий из Бия-Наймана и несколько терракотовых статуэток.
Заключение
У живописи этой имеется более важное значение, чем быть материалом для истории местных культов Согда в определённое время. Художники Пянджикента, а их было много, брали типы лиц из окружающей их среды. Таким образом, в головах и лицах этих мы с полным правом можем видеть согдийцев VII–VIII веков, что само по себе является чрезвычайно важным и ценным для истории культуры таджикского и отчасти узбекского народов.
Известно, что искусство, в частности живопись, является надстройкой, следовательно, с переменами в базисе и прежде всего в производственных отношениях должны произойти изменения и в идеологии, в сознаний людей, правда, не сразу и не без борьбы. Вместе с падением рабовладельческого общества изменяется и соответствующее всему строю этого общества мировоззрение. Черты реалистического восприятия жизни были характерны для античности, в том числе и для среднеазиатской античности.
При феодализме сознание людей резко меняется, реализм восприятия окружающего мира сменяется восприятием весьма ограниченным, резко определённым на Западе догмами христианства, на Востоке — ислама. Мир, природа, человек уходят из поля зрения, само стремление к знанию страшно ослабляется, богословская догматика вытесняет научное мышление, и место реальной природы, подлинного человека занимает их тень, их условный знак. Вот почему и в изобразительном искусстве расцветает такой стиль изображения, который окружающую действительность (людей, животных, птиц и т. д.) передаёт в условном, искаженном виде. Конечно, весь этот процесс изменений в самом характере изображений у художников происходит медленно, так же как иногда очень медленно происходит и переход от одного общественного строя к другому, например от рабовладельческого к феодальному. Переход этот тянется иногда несколько столетий. Пянджикент VII–VIII веков как раз и переживал это переходное время.
Естественно, что в сознании людей не все, чем жило старое: рабовладельческое общество, ушло, так же как и новые черты феодального мировоззрения не везде и не во всем победили. Это переходное состояние сказалось и на пянджикентской живописи
Литература
А. Ю. Якубовский, член-корреспондент Академии наук СССР «По следам древних культур», Часть седьмая. ДРЕВНИЙ ПЯНДЖИКЕНТ
М. В. АЛПАТОВ ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ВОСТОКА В ТРУДАХ Л. И. РЕМПЕЛЯ [1] НАСЛЕДИЕ ДРЕВНОСТИ
Абдурасулаев Р. Р. и Ремпель Л. И., Неизвестные памятники архитектуры бассейна Кашка-Дарьи (Из материалов искусствоведческой комплексной экспедиции Института искусствознания АН УзССР — 1961), — «Искусство зодчих Узбекистана», вып. 1, Ташкент, 1962
Альбаум Л.И. Балалык-тепе, Ташкент, 1960.
Бадер О.Н. Камская археологическая экспедиция. — КСИИМК, 55, М., 1954.
Беленицкий А. М., Зооморфные троны в изобразительном искусстве Средней Азии, — ИООН АН ТаджССР, 1 (28), Душанбе, 1962.
Беленицкий А. М., Из истории участия ремесленников в городских празднествах в Средней Азии в XIV—XV вв., — ТОВЭ, II, Л., 1940.
Беленицкий А.М. Древний Пенджикент (основные итоги раскопок 1954-1957 гг.). — СА, 1959, № 1.
Беленицкий А.М. Монументальное искусство Пенджикента. Живопись. Скульптура. М., 1973.
Беленицкий А.М. Об археологических работах Пенджикентского отряда 1958 г. — «Труды Института истории АН ТаджССР», т. XXVII, Душанбе, 1961.
Беленицкий А.М. Результаты работы Пенджикентского отряда в 1957 г. — «Труды АН ТаджССР», т. 103, Душанбе, 1959.
Беленицкий А.М. Результаты раскопок на городище древнего Пенджикента в 1960 г. — «Труды Института истории АН ТаджССР». т. XXXIV, Душанбе, 1962.
Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Стенные росписи, обнаруженные в 1970 году на городище древнего Пенджикента. — «Сообщения Государственного Эрмитажа», вып. XXXVI, Л., 1973.
Бичурин И. Я. (Иакинф), Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, ч. II, М.-Л., 1950.
Борисов А.Я. К истолкованию изображений на Бия-Найманских оссуариях. — ТОВЭ, т. II, Л., 1940.
Булатов М. С., Шедевр мастера Абдаль Ази-за, — СА, 1969, №2.
Вelenitski A. Asie Centrale. Ed. Nagel, Paris — Genève, 1968.
Ваnеrjее J.N. The Development of Hindu Iconography, Calcutta, 1956.
Гудкова А.В. Ток-кала, Ташкент, 1964.
Дьяконов М. М., Живопись древнего Пенджикента, М., 1954.
Дьяконов М. М., У истоков древней культуры Таджикистана, Сталинабад, 1956.
Дьяконова Н. В., Смирнова О.И. К вопросу о культе Наны (Анахиты) в Согде. — СА, 1967, № 1.
Кругликова И.Т. Раскопки советской археологической экспедиции в Северном Афганистане, — «Тезисы докладов сессии, посвященной ито гам полевых археологических исследований 1972 года в СССР», Ташкент, 1973.
Кругликова И.Т., Сарианиди В.И. Древняя Бактрия в свете новых археологических открытий. — СА, 1971, № 4.
Кызласов Л.Р. Археологические исследования на городище Ак-Бешим в 1953-1954 гг. — Тр. КАЭЭ, т. II, М., 1959.
Лившиц В.А. Юридические документы н письма (Согдийские документы с горы Муг, вып. II), М., 1962.
Луконин В.Г. Кушано-сасанидские монеты. — ЭВ, вып. XVIII, 1967.
Маршак Б. И., Согдийское серебро, М., 1971.
Массон М. Е., Находка фрагмента скульптурного карниза первых веков н. э., — «Материалы Узкомстариса», вып. 1, Ташкент, 1937.
Массон М. Е., Происхождение монет безымянного «царя-царей-великого-спасителя», — «Труды САГУ», вып. XI, Ташкент, 1950.
Нenning W.В. Sogdian Tales. — BSOAS, 1965, XI, 3.
Насkin J. Le monastère boudhique de Fondukistân. — MDAFA, vol. VIII.
Нурмухаммедов Н.-Б., Искусство Казахстана, М„ 1970.
Орбели И.А., Тревер К.В. Сасанидский металл, М.-Л., 1935.
Пугаченкова Г. А., Образ чаганианского правителя на терракотовом медальоне из Халчаяна, — ВДИ, 1962, № 2.
Пугаченкова Г. А., Скульптура Халчаяна, М., 1971.
Пугаченкова Г. А., Халчаян, Ташкент, 1966.
Пугаченкова Г.А. и Ремпель Л.И. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана, Ташкент, 1960.
Пугаченкова Г.А. Самарканд, Бухара, М., 1968.
Рю Гонзалес де Клавихо, Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд в 1403—1406 гг., — ОРИЯС АН, т. XXVIII, СПб., 1871.
Скульптура и живопись древнего Пенджикента, М., 1959.
Смирнов Я. А., «Труды Таджикской археологической экспедиции», т. I, М., 1950 (МИА 15).
Смирнов Я. А., Восточное серебро, СПб., 1909.
Смирнов Я.И. Восточное серебро, СПб., 1909.
Труды Таджикской археологической экспедиции ИИМК АН СССР, Таджикского филиала АН СССР и Гос. Эрмитажа, т. I. — МИА, № 15, М., 1950.
Шишкин В. А., Археологические работы 1947 г. на городище Варахша, — Изв. АН УзССР, 1948, № 5.
Шишкин В. А., Архитектурная декорация дворца в Варахше, — ТОВЭ, IV, Л., 1947.
Шишкин В. А., Варахша, М., 1963.
Шишкин В.А. Афрасиаб — сокровищница древней культуры. Ташкент, 1966.
Шишкин В.А. Варахша, М., 1963.
Явич М. М., О неисследованном среднеазиатском алфавите, — ТОВЭ, IV, Л., 1947.
А. Ю. Якубовский, член-корреспондент Академии наук СССР «По следам древних культур», Часть седьмая. ДРЕВНИЙ ПЯНДЖИКЕНТ
А. Ю. Якубовский, член-корреспондент Академии наук СССР «По следам древних культур», Часть седьмая. ДРЕВНИЙ ПЯНДЖИКЕНТ, с. 43
М. В. АЛПАТОВ ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ВОСТОКА В ТРУДАХ Л. И. РЕМПЕЛЯ [1] НАСЛЕДИЕ ДРЕВНОСТИ, с. 12
М. В. АЛПАТОВ ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ВОСТОКА В ТРУДАХ Л. И. РЕМПЕЛЯ [2] СОГДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ, с. 34
Там же, с. 35
Бадер О.Н. Камская археологическая экспедиция. — КСИИМК, 55, М., 1954, с. 89
Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Стенные росписи, обнаруженные в 1970 году на городище древнего Пенджикента. — «Сообщения Государственного Эрмитажа», вып. XXXVI, Л., 1973, с. 58
Беленицкий А.М. Монументальное искусство Пенджикента. Живопись. Скульптура. М., 1973, табл. 1-3
Бичурин И. Я. (Иакинф), Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, ч. II, М.-Л., 1950 .с. 58
Борисов А.Я. К истолкованию изображений на Бия-Найманских оссуариях. — ТОВЭ, т. II, Л., 1940.
Булатов М. С., Шедевр мастера Абдаль Ази-за, — СА, 1969, №2, с. 225
Дьяконов М. М., Живопись древнего Пенджикента, М., 1954, с. 130
Там же
Дьяконов М. М., У истоков древней культуры Таджикистана, Сталинабад, 1956, с. 103
Дьяконова Н. В., Смирнова О.И. К вопросу о культе Наны (Анахиты) в Согде. — СА, 1967, с. 74
Там же, с. 79
Смирнов Я.И. Восточное серебро, СПб., 1909, с. 42
Маршак Б. И., Согдийское серебро, М., 1971, с. 11
Шишкин В.А. Варахша, М., 1963, с.93
А. Ю. Якубовский, член-корреспондент Академии наук СССР «По следам древних культур», Часть седьмая. ДРЕВНИЙ ПЯНДЖИКЕНТ (глава 8. «Храмы древних согдийцев»)
М. В. АЛПАТОВ «ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ВОСТОКА» В ТРУДАХ Л. И. РЕМПЕЛЯ ,НАСЛЕДИЕ ДРЕВНОСТИ
18