Эволюция американского анимационного кино:от Макса Флейшера до Ричарда Рича

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ
1.1. Мультипликация и анимационное кино в США: этапы развития и жанры
ГЛАВА II. ИСТОРИЯ МИРОВОЙ АНИМАЦИИ
2.1. История развития анимации в США
2.2. История анимационного кино Уолта Диснея
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Сейчас мы являемся предшественниками зрителей, в жизни которых анимация будет значить гораздо больше, чем в нашей.Современное состояние анимационных образных средств во многом обусловлено ярко выраженным дуализмом развития данного жанра. С одной стороны, все анимационные произведения, показываемые на экранах кинотеатров или на телевидении, являются коммерческими продуктами, рассчитанными на привлечение зрителей любыми возможными способами: от технических новшеств (таких, как 3D, стереоскопическое изображение, пространственное звучание) до поиска прибыльных художественных средств и сюжетных решений, вплоть до «запрещенных» для анимацииприемов» - нецензурной лексики, насилия и сцен сексуального содержания. С другой стороны, благодаря развитию сети Интернет, наблюдается тенденция к появлению значительного числа новых анимационных произведений со смелыми, свежими, неожиданными решениями, новой художественной образностью, переосмыслением физической реальности. Такие ролики во многом способствуют видоизменению коммерческой анимации, которая, перенимая их успешные наработки, совершенствуется. Н. Кривуля относит произведения, обладающие такими свойствами, к категории независимой или авторской анимации, благодаря высокой роли создателя: автор является основным носителем смысла и идеи, и, зачастую, выполняет работу художника, оператора или композитора.Специфика создания анимационных произведений в контексте развития выразительных средств анимации на рубеже веков, подразумевает два основных аспекта: творческий момент поиска новых, интересных аудиовизуальных, сценарных форм воплощения идей создателя, и технический момент реализации этих идей, на всех стадиях создания произведения: от поиска инвесторов, аниматоров, анимационных техник, до проката в кинотеатрах. Оба эти момента неотделимы друг от друга, однако, чем более дорожает производство, тем более возрастает значимость творческой идеи. Для того чтобы анимационный фильм стал кассовым, среди прочих важным фактором будет его понятность для аудитории, а это зачастую влечет за собой упрощение сюжета и выразительно-образных средств. Такие анимационные фильмы становятся более ценными с финансовой точки зрения, но «дешевеют» с точки зрения художественной.В анимационном искусстве распространено привлечение в производственную команду максимально большого числа известных артистов. Данный ход способен не только увеличить рентабельность фильма, но и наделить анимационный персонаж неповторимым характером, создав яркий и завершенный образ. Если еще двадцать лет назад анимационные персонажи говорили голосами актеров озвучивания, то с «Истории игрушек» 1995 г., в создании которой принимали участие Том Хэнкс и Тим Аллен, ситуация в корне изменилась.Эволюция визуально-образной составляющей компьютерной анимации становится заметнее фильм от фильма. Благодаря удачному опыту анимационных лент, многочисленным техническим прорывам, ускоряющим работу художников-аниматоров и позволяющим больше времени уделять художественной образности, благодаря успеху картин, созданных вне голливудских студий (французские «Охотники на драконов», отечественные «Белка и Стрелка») в настоящее время большинство анимационных фильмов создается с использованием компьютеров. Режиссер «Шрека» Эндрю Адамсон считает, что в процессе создания компьютерного анимационного фильма появилась новая возможность работать над проектом в гораздо более гибком и продуктивном режиме, нежели с классической анимацией. Даже в нашей стране разговоры о том, что у компьютерной анимации «нет будущего», закончились после того, как в 2009 г. Юрий Норштейнприсудил награду «За лучший мультипликат» сериалу «Маша и медведь», созданному вжанре3D-анимации. Анимационные картины, выполненные в «классических» жанрах уже преподносятся зрителю как нечто особенное, как «эксклюзив»: «Принцесса и Лягушка» позиционировался как последний опыт работы в традиционной «диснеевской» рисованной стилистике, «Бесподобный Мистер Фокс» - как возвращение к уникальным традициям кукольной анимации.Период «визуального аттракциона» в анимации, по мнению А. Орлова, подошел к концу. Многочисленные технологические новшества перестали восприниматься как нечто особенное. В 2001 г. программа, генерирующая шерсть на персонаже Салли-ване из «Корпорации Монстров», стала настоящей сенсацией, а в фильме «Легенды ночных стражей» ЗакаСнайдера 2010 г. даже капли дождя, медленно разбивающиеся об оперение главных героев (так же как и просмотр фильма с помощью стереоскопической технологии на экране IMAX), уже не вызывают особенного восторга зрителей. Поскольку повторением пройденного опыта невозможно раз за разом добиваться первоначальных эмоций, то наступает время поиска новых способов воздействия анимации, и вот уже на афише отечественных «Трех богатырей и Шамаханской царицы» красуется долгожданное «Не в 3D».Рейтинги многих успешных аниматографий показывают, что важна не сама технология - гораздо важнее история, место действия, повороты сюжета, игра персонажей и актеров, которые дают жизнь этим персонажам, отношения и эмоции. То есть технологии в анимации отступают на второй план, оставляя место для творчества и воображения создателей, как было во времена «Белоснежки», «Короля Льва», «Ежика в Тумане», «Старика и моря».Компьютерная анимация также уходит от «компьютерности» ровных гладких поверхностей 1990-х г., неловких движений анимационных персонажей, которые А. Орлов назвал «эффектом зомби», и приближается к кукольной анимации, живописи, графике, аппликации, скульптуре. Фильмы последних лет доказали что яркая визуальная составляющая способна не только привлечь зрителей, обеспечив тем самым место в рейтинге, но и помочь зрителю получить эстетическое наслаждение от оригинального стилистического решения, выверенной композиции, гармонично подобранных цветов, необычного дизайна вещей и интерьеров, наличия богатых текстур и фактур.В первой половине «нулевых», благодаря провалу в прокате свыше десяти полнометражных анимационных фильмов, ведущие анимационные студии уменьшили объемы выпуска продукции, понимая, что зритель становится более разборчивым, и сделали основной упор на качество фильмов, а не на их количество. Образовавшуюся после этого нишу довольно быстро занял сегмент независимой или авторской анимационной индустрии. Особенностями таких анимационных произведений можно назвать отсутствие детального планирования всех этапов создания и продвижения продукта, небольшие бюджеты (по сравнению с коммерческой анимацией), зачастую отсутствие инвесторов, продюсеров, прокатчиков. Автор независимой анимации, не обремененный финансовыми обязательствами, волен работать в том стиле, с теми темами, который ему интересны, организовывать производственный процесс так, как ему удобно, находясь в максимально возможной для таких условий степени свободы. В большинстве случаев такие работы делаются авторами в качестве средства самовыражения и реализации творческих замыслов. Привлечь значительную прибыль такие произведения не способны, однако при условии, что авторское анимационное произведение обладает «свежей» идеей, яркими образами, эксцентричным юмором или неожиданным стилистическим решением, оно мгновенно распространяется по информационным сетям уже без участия автора и становится популярным среди Интернет-аудитории, как это стало, например, с короткометражным фильмом Рината Тимеркаева «Я тебя люблю».2.2.История анимационного кино Уолта ДиснеяУолт Дисней, настоящее имя - УолтерЭлайас) - американский режиссёр мультипликационного кино, художник, продюсер. Во всём мире он прославился как король мультипликации и создатель самой доброй и весёлой империи развлечений – парка Диснейленд. Уолт Дисней родился в 1901 году в Чикаго в семье бедных выходцев из Ирландии. Единственной отрадой, которая скрашивала его нелёгкое детство, была любовь к животным и рисованию. Уолту очень нравилось рисовать животных. Уже тогда он понял, что его конёк – это чувство юмора. Все, что он пытался нарисовать, превращалось в карикатуру. Уолт мечтал стать художником. К сожалению, учиться рисовать ему пришлось совсем недолго. Поработав художником в рекламной студии, Дисней обратился к кино. В 1923-1928 годах он снимал короткометражные мультипликационные фильмы с главными персонажами Алисой и Освальдом. Образ Мортимера Мауса — забавного мышонка с большими ушами и нахальной мордашкой Уолту подсказали его друг художник Ю. Айверкс и собственная жена Диснея — тоже художница-карикатуристка. Так родился Микки-Маус. В фильме «Пароходик Вилли» (1928) Уолт Дисней впервые использовал только начинающий входить в обиход кино звук. В этом мультфильме Микки стал петь, танцевать и играть на разных музыкальных инструментах. Успех был ошеломляющим. Образ славного мышонка стал визитной карточкой Диснея. В 1932 году за создание этого персонажа Дисней был удостоен премии «Оскар», первой из 29 академических наград. Позднее на смену Микки Маусу пришёл новый персонаж – утёнок Дональд – крикун, насмешник и неудачник. Фильмы с Дональдом Даком входили в цикл «Забавные симфонии». Первым в этой серии был «Танец скелетов», который исполнялся под музыку Камилла Сен-Санса. В 1932 году Дисней выпустил фильм «Три поросёнка» по мотивам английской народной сказки про трёх неразумных поросят Наф-Нафа,Нуф-Нуфа и Ниф-Нифа. Эти серии - апогей творческой деятельности режиссёра. Короткометражные фильмы, в них входившие, были образцами точного и динамичного построения сюжета, умелого применения графических средств для создания характеров героев, органичного слияния изображения, звука и цвета. Окрылённый признанием, Уолт Дисней начинает работать только над полнометражными фильмами. В 1937 году вышел его первый полнометражный фильм «Белоснежка и семь гномов». Это было новое слово в мультипликации. Эта картина вобрала в себя все достоинства предыдущих короткометражек: богатое воображение, юмор в обрисовке характеров, потрясающие звук и цвет, ритмический монтаж, операторские эффекты. Киноакадемия вручила Диснею весьма своеобразную премию: одну большую статуэтку «Оскара» и семь её маленьких копий - «оскариков». В 40-50-х годах режиссёр создаёт такие замечательные фильмы, как «Пиноккио», «Дамбо», «Золушка» и «Сто один далматинский дог». Фильмы выходили ежегодно, и для их производства Дисней построил специально оборудованную студию-фабрику мультфильмов в Бербенке. Самым тёплым и человечным из всех фильмов студии Диснея был «Бэмби» (1942), поставленный по сказке австрийского писателя Ф. Зальтена – поэтический рассказ о детстве и юности трогательного и беззащитного оленёнка, о его познании мира и постепенном приходе к зрелости. Диснеевские мультфильмы узнали и полюбили дети и взрослые во всём мире. Психология диснеевских героев близка и понятна даже маленьким детям: они переживают те же проблемы, так же, как люди хотят добра и не любят тех, кто поступает несправедливо. Великий мультипликатор выпустил в мир более 600 фильмов. Но и этого ему показалось мало. Тогда он построил для своих персонажей целую страну развлечений, назвав её своим именем. Самый первый Диснейленд был открыт в 1955 году в городе Анахайме, недалеко от Лос-Анджелеса в штате Калифорния. Это был оригинальный, ни на что не похожий парк, в котором мультипликационный мир превратился в реальный. Его посетители плыли по реке через джунгли, опускались на морское дно, встречались с призраками... А ещё они видели перед собой уголок Дикого Запада времён его освоения переселенцами. Тут можно было прокатиться в настоящем почтовом дилижансе с упряжью в шесть лошадей или проскакать на муле. А можно побывать на маленьком островке, где воздвигнуто бревенчатое укрепление, в котором можно укрыться и отстреливаться, подобно героям Фенимора Купера. И дети, и взрослые полюбили страну Диснея. Ежегодноэтот парк развлечений посещают пять миллионов зрителей. После ухода Диснея из жизни в 1966 году студия продолжала работать и выпускать замечательные фильмы. Сегодняшний Дисней — это «Аладдин» Джона Маскера и Рона Клементса, «Покахонтас» Эрика Голдберга и Майка Гэбриэла, многочисленные мультсериалы, которые продолжают приключения полюбившихся героев или предлагают новых. Очень удачным был мультфильм «Король-Лев», над которым работало более 800 аниматоров, общий бюджет картины был 45 миллионов долларов. Когда же в анимацию пришли компьютерные технологии, был снят фильм «История игрушек», он обошёлся «всего» в 30 миллионов, а трудились над ним 110 художников. Фильмы студии Диснея стали «главным семейным развлечением» не только в США, но и во всём мире.ЗАКЛЮЧЕНИЕДля многих слова «американский анимационный фильм» ассоциируются с веселым и позитивным взглядом на мир, с пропагандой прекрасного, доброго и вечного, с простой и даже наивной интерпретацией происходящих событий. Но не все мультфильмы таковы. Наравне с коммерческой анимацией всегда существовали неформатные работы, которые редко увидишь в кино или по телевизору. Среди такой анимации много экспериментального и провокационного.Сегодня с развитием анимационного кино в целом и американской анимации в частности, экспериментальных мультфильмов становится все больше. За последние годы огромное количество молодых людей пришло и продолжает приходить в искусство анимации – и не только потому, что это модно, престижно (а в некоторых случаях и прибыльно), но и потому, что именно анимационный метод лучше всего позволяет новому поколению поговорить о том, что их волнует.Не признающие устоявшихся границ и привычных правил молодые американские анимационные режиссеры подвергают сомнению все те стереотипы и шаблоны, которые годами нарабатывались в культуре.Подводя итог, можно отметить, что современное анимационное искусство перешло на новую выразительно-образную и технологически продвинутую ступень своегоэволюционного развития. Этот переход был обусловлен возросшими потребностями зрителей, которые оказались во многом спровоцированы расширением информационных сетей и распространением в нихпроизведений авторской анимации, обладающих яркой экспрессивно-образной составляющей, заметно выделяющей их среди уже устоявшихся образцов анимационного искусства прошлых лет. Коммерческая анимация благодаря вниманию к произведениям независимой анимации, использованию опыта кинематографа с привлечением «звездного» актерского состава, использованием новейших достижений науки и техники, открытием новых способов воздействия на восприятие, определяет дальнейший вектор развития анимации, заключающийся в усложнении художественно-образного языка и поиске новых выразительных средств.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫАбрамова Н.Н. Классик по имени Лёля в стране Мультипликации: [Книга-альбом о Леониде Шварцмане] / Предисл. Ю.Б. Норштейна. М.: Ключ-С, 2010. 164 с.Американская анимация ХХI века // http://www.rodinakino.ru/programma-%C2%ABamerikanskaya-animatsiya-xxi-veka%C2%BBАнимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV междунар. науч.-практ. конф. "Анимация как феномен культуры ", 21-23 мая 2008 года, Москва. - М.: ВГИК, 2008. 358 с.Анимация как феномен культуры: Материалы второй междунар. науч.-практ. конф., 26-28 апреля 2006 года, Москва. М.: ВГИК, 2006. - 230 с.Асенин С.В., Волшебники экрана. - М.: Искусство, 1974. - 288 с.Беркова Н.Н. История анимационного искусства: Учеб.-метод. пособие. Алматы, 2001. - 150 с.Веселые человечки: Культурные герои советского детства: Сб. ст. - М.: Новое лит.обозрение, 2008. - 536 с.Все обо всем. Том 11.- М.: Филологическое общество «Слово» АСТ, 1999. - С. 74-76.Как появились первые мультфильмы // http://hdmult.com/istoriya-multiplikatsii-kak-poyavilis-pervye-multfilmyКапков С.В. Энциклопедия отечественной мультипликации. - М.: Алгоритм, 2006. - 812 с.Константинович В.С. Вселенная мультфильма: В 2 ч. - Омск: Весть, 1999-2006Кривуля Н.Г. В зеркале Времени: анимация двух Америк (немой период). - М.: Аметист, 2007. - 618 с.Кривуля Н.Г. Лабиринты анимации: Исследование худож. образа рос.анимац. фильмов втор. пол. ХХ в. - М.: Грааль, 2002. - 295 с.Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. - Краснодар: Аметист, 2006. - 501 с.Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 494 стр.Мантов Р.Е., Виды эскапизма и современное искусство: на материале кинематографа / Дисс. канд. филос. н. - М., 2009. - 125 с.Норштейн Ю.Б., Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. - М.: ВГИК; Журнал «Искусство кино», 2005. - 254 с.Орлов А.М. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М.: ИМПЭТО, 1995. - 384 с.Орлов А.М. Духи компьютерной анимации. - М.: МИРТ, 1993. - 108 с.Попов Е. А. Современный этап эволюции средств выразительности анимационных произведений // Общество. Среда. Развитие (TerraHumana) 2011 №2 URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sovremennyy-etap-evolyutsii-sredstv-vyrazitelnosti-animatsionnyh-proizvedeniy (дата обращения: 10.01.2013)Смолянов Г.Г. Анатомия и создание образа персонажа в анимационном фильме. - М.: ВГИК, 2005. -128 с.Солтани С.Х. Традиции национальной культуры и современные компьютерные технологии в анимационном искусстве. (На материале кинематографа Ирана и России). - М., 2003. - 176 с.Суздальский 14-й Открытый Фестиваль Анимационного Кино. Суздаль, 2009 - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://suzdalfest.ru/index.php?id=16&year=2009Фролов М.И. Учимся анимации на компьютере. Самоучитель для детей и родителей/М.И.Фролов.- М.: Лаборатория Базовых Знаний, 2002.Хитрук Ф.С. Профессия - аниматор. Т. 1. - М.: Гаятри, 2007. - 304 с.Эйзенштейн С.М. Дисней // Проблемы синтеза в художественной культуре. - М.: Наука, 1985. -С. 209-284.Я познаю мир (кино). Издательство АСТ, 2000. - С. 91-94.Интернет-ресурс: www.myltik.ruJardine N., An Interview with Andrew Adamson - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.mi-chaeldvd.com.au/Articles/Interviews/Shrek.html