Сравнительная характеристика редакций балета "Лебединое озеро"

Оглавление
Введение
Глава 1. Балет П.И.Чайковского «Лебединое озеро» и его первая постановка 1877 года
Глава 2. Работа балетмейстеров М. Петипа и Л. И. Иванова над «Лебединым озером» в 1895
Глава 3. Постановки «Лебединого озера» в первой половине ХХ века
Заключение
Список литературы

Вагановский опус стал новой творческой редакцией: существенно изменилась фабула сценария Бегичева и Гельцера. Новая концепция снижала сокровенную мысль Чайковского, связанную с образом Одетты. Ее гибель, заявленная уже в музыке и обязательная в рамках жанра трагедии, была предопределена композитором. Неизбежность этой гибели носила возвышенный характер: ценою смерти утверждались верность, любовь и честность. Эти категории для композитора были из области «правды чувств», а не из сказочных видений. У Вагановой Лебедь была именно тревожным видением, вымыслом мечтательного Принца. В финале лебеди склонялись над Одеттой, и, когда они расступались, на сцене оказывалось чучело птицы. Реального действующего лица (девушки ли, птицы ли - не суть важно) не было - ведь она была жива только в видениях Принца.
Ваганова перенесла историю в XIX век, Принц получился «родным братом» страдающего Вертера, погибающего из-за несоответствия мечты и действительности. К счастью, хореограф оставил в неприкосновенности сцены Иванова, а, следовательно, и музыкальную редакцию Дриго с иным, чем в авторской партитуре Чайковского, порядком номеров, другой оркестровкой и иными темпами.
Вагановское «Лебединое озеро» по своей сути было «мужским» спектаклем, в котором главным героем становился Зигфрид, а Одетта - призраком его возбужденной фантазии. Горский пытался обосновать роль Принца, понимая, что от него - возлюбленного главной героини, много зависит, но сделать его главным героем балетного повествования, потеснить женский идеал - ему, конечно, не приходило в голову.
Теперь лирический герой затанцевал, перестал быть лишь партнером балерины - и в этом великая заслуга Вагановой. Во всех последующих постановках балета «Лебединое озеро» постановщики искали «равноправного» танцевального и драматургического диалога главных героев: Одетты и Зигфрида.
Этим был озабочен и Федор Лопухов, сохранивший все лебединые сцены в первозданной чистоте. Первый и третий акты были переделаны с учетом технического прогресса танца, внесенного великой Вагановой, знавшей виртуозные секреты танца, но возвращали спектакль в жанр фантастической поэмы, близкой и Чайковскому, и Иванову, и Петипа.
В первой картине Лопухов вернул изъятое Вагановой классическое pas de trois, которое придало всему акту праздничность. Ставя вариацию- монолог, используя лексику Вагановой, Лопухов раскрывал доверчивую душу Принца, одурманенного грозной силой, обманутого злым гением, заставившим изменить клятве и поплатиться за это жизнью - своей и своей возлюбленной.
Шаг за шагом балет «возвращал» шедевры Чайковского, которыми когда-то пожертвовал Дриго. Ваганова по совету Б. Асафьева вернула сцену бури с ее томящейся стихийной мелодичностью, а Лопухов, по его же рекомендации, включил в свое «Лебединое» мелодию анданте из первого акта, сделав ее музыкальной темой Зигфрида. Подытожил искания хореографов москвич Владимир Бурмейстер.
Спектакль Московского Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, поставленный Бурмейстером в 1953 году, оказался образцом работы с классическим наследием, огромным событием театральной жизни России, центром внимания всей культурной общественности. Существо дела заключалось не только и не столько в том, что на балетном небосклоне обеих столиц появился новый яркий спектакль. Произошло более масштабное событие: «Лебединое озеро» Бурмейстера положило начало новому этапу развития балетного театра. Это спектакль открыл перспективы постижения гениальной партитуры с позиций художников второй половины XX столетия.
Молодой хореограф Бурмейстер видел все недостатки прежних редакций, искал, конечно же, сценическую «правду чувств», искренность актерской выразительности, видел все существовавшие редакции «Лебединого озера», но, главное, четко понимал основную причину их несовершенства. И причина эта заключалась в несоответствии хореографии замечательной музыке. «К сожалению, всюду и везде сюжетная линия этого спектакля не выражала и не несла в себе тех громадных внутренних волнительных задач, о которых говорит автор, и поэтому его музыка никогда не была равна сценическому ее решению, никогда, следовательно, не была раскрыта», - без устали писал и говорил Бурмейстер. (1, с. 12)
Бурмейстер поставил перед собой задачу приблизить спектакль к музыке, заставить танцовщиков «жить» ею, создать спектакль, который силой своего действия был бы хоть «наполовину равен музыке и достоин ее». Так сам хореограф формулировал поставленную перед собой задачу. Для достижения ее Бурмейстер «откинул» музыкальную редакцию Дриго и попытался глубже проникнуть в замысел композитора.
В системе взглядов на балет у Чайковского и Бурмейстера много общего. По твердому убеждению Чайковского, танец, музыка, пантомима должны быть гармонически взаимосвязаны в единой ткани зрелища, и серьезная балетная музыка не должно прочитываться «казенно-балетным стилем». Композитор хорошо понимал и строго оценивал возможности и законы балетного театра, предъявляя особые требования к балетным фабулам и сюжетам, элементам драматического развития, правилам художественной образности, фантастическому элементу и его значению в балетных сюжетах.
Чайковский, как позже - Бурмейстер, ратовал за чистоту жанра балетного спектакля. В письме к В.Ф.Вальцу Петр Ильич отмечал: «Я совершенно не допускаю и не понимаю тот неопределенный и несимпатичный род искусства, который называется опера-балетом». (10, с. 129)
Приступая к подготовительной работе, Бурмейстер пригласил в помощники знатока классического танца Петра Андреевича Гусева. Вместе они анализировали сохранившуюся партитуру. Её восстановление было делом длительным и кропотливым, но необходимым. Вот далеко не полный перечень восстановленных номеров: вальс и полонез первого акта, всегда шедшие в сокращенном варианте, тема, названная композитором «песней Принца», в третий акт включены дуэт Одиллии и Принца и вариация Принца, оркестрованные Б. Погребовым и В. Шебалиным по сохранившимся партиям двух скрипок, под которые в театре шли репетиции во время Чайковского. В третьем действии звучит много ранее не исполнявшейся музыки. Например, «проход» Одиллии мимо невест, мелодия «смятения Принца». Большое значение для музыкальной характеристики злого гения, появляющегося в третьем акте, имеет восстановленный отрывок, следующий после мазурки. И в четвертом - финальном акте вновь оказались танец лебедей, основанный на славянской теме, и симфонический эпизод бури и наводнения. (7, с. 149)
В новой постановке возвращены на места музыкальные отрывки, неправомерно перенесенные номера, которые не переставили быть вставными, даже, несмотря на то, что были взяты в свое время из фортепианных пьес самого Чайковского. Спектакль Бурмейстера был, с одной стороны, рожден искренней любовью хореографа к музыке Чайковского и, с другой, чувством неудовлетворенности воплощением этой музыки на сцене. Работа, начавшаяся как экспериментальная, шла не один год.
Слава «Лебединого озера» Бурмейстера была мировой. Уточнив и «выпрямив» сюжет, Бурмейстер не отказался от многозначности танцевального симфонизма. В своей работе над произведением классического наследия он следовал принципу преемственности в искусстве, когда все достижения предшественников учитываются автором нового варианта. И этот путь оказался верным. Таким образом, и танец, вытекавший из действия, рожденный в XVIII веке, и танец, двигавший действие вперед, созданный в середине века, в конце концов привели к танцу-действию. Не органическое слияние танца и пантомимы и тем более не механическое их соединение, а танец как средство создания образа и передачи мыслей и чувств действующих лиц спектакля было тем принципиально новым в эстетике балета, что вытекало из всей истории русского балета.

Заключение
К началу XXI века прошло уже 135 лет с тех пор, как на сцене Большого театра в Москве впервые был показан балет Чайковского «Лебединое озеро». С тех пор «Лебединое», несомненно, для постановщиков всех времен и народов, является заветной мечтой, путеводной звездой и недостижимой кометой.
По твердому убеждению Чайковского балету необходима четкая концепция как искусству равноправному в ряду других видов искусств. Для композитора балет - особый мир со своими специфическими законами и правилами, мир, в котором переплетаются элементы сказочности, фантастики и реальности. Мир, где раскрываются сильные возвышенные человеческие страсти и характеры. Цельность балетных партитур Чайковского не только в богатстве разработок симфонических построений, но и в правильно понятой балетной условности - в строгом знании законов балетной сцены, выражающей страсти эмоционально-возвышенные. Все эти мысли, характеризующие специфику балета как особого вида искусства, и определили новаторский подход П.И.Чайковского.
Подчеркивая эстетическое родство музыки и хореографии, Чайковский указывал, что балет - та же симфония. Композитор чтил балетную музыку, ее высшее предназначение. Сам он делал сюиты из музыки своих балетов, достигая инструментального совершенства. Серьезно занимался Чайковский и оркестровкой своей балетной музыки, достигая гармонии целого, чего раньше никогда не было.
Безусловно, основные мотивы и образы «Лебединого озера» свидетельствуют о прекрасном понимании композитором мира романтического балета 30-40-х и начала 50-х годов XIX века. Тема «Лебединого озера» близка тематическому содержанию романтического балета: любовь сильнее не только смерти - она выше всякого разрушения. Все сюжетные линии балета трактуются не иллюстративно, а образно, под новым ракурсом раскрывается многоструктурное психологическое взаимодействие человека с окружающей его жизнью. Взгляд со стороны заменяется взглядом изнутри.
Музыка «Лебединого озера» с четко выраженной драматургией действительно переворачивала все ранее существовавшие представления о балетной музыке, ее возможностях и приемах. Чайковский совершил переворот, который был чрезвычайно труден для зрительского восприятия. Этим объясняется отнюдь не единодушное признание музыки «Лебединого озера» современниками, многие из которых не поняли и не приняли ее философскую глубину, полное отсутствие привычных форм «дансантности», преобладавших в балетной музыке прежде.
Долгая и счастливая судьба «Лебединого озера», пожалуй, самого современного по психологической разработке и драматической обобщенности, утвердила дальнейший путь развития балетного театра, направленный в сферу сильных переживаний и потрясений, окончательно отвергая бездумную зрелищность и развлекательность. На балете «Лебединое озеро» воспитывались поколения танцовщиц и танцовщиков, выработались традиции русской классической школы танца.
Крупнейший исследователь творчества Чайковского Б. Асафьев справедливо утверждал, что романтико-сказочные образы «Лебединого озера» очеловечены Чайковским настольно, что драма девушки-лебедя и принца волнует нас, как драма действительности. И каждый из балетмейстеров и исполнителей, работая над творческим воплощением образов «Лебединого озера», сохраняя присущую ему индивидуальность, всегда стремился и стремится воплотить в них опоэтизированную подлинно жизненную правду, к чему зовет каждого художника музыка танца Чайковского. В этом — сила и неувядающая прелесть шедевра русской хореографии привлекающего и волнующего своим драматизмом поколения зрителей.
Список литературы
Аркина Н.Е. Советские балетмейстеры. - М.: Знание, 1979.
Асафьев Б.В. Лебединое озеро. - Л.: Искусство, 1934.
Балет: Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1981.
Балетмейстер А.А.Горский. Материалы, воспоминания, статьи. - С-Пб: Российская Академия Наук, 2000.
Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1973.
Гаевский В.М. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
Красовская В.М. История русского балета. - Л.: Искусство, 1978.
Слонимский Ю.И. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. - М.: Музгиз, 1956.
Тимофеева Н. В. Мир балета: История, творчество, воспоминания. - M.: ТЕРРА, 1993.
Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. - М.-Л.: Музгиз, т. XVI-А. - 1978.
2