Сюжеты Пушкинских произведений в искусстве Папехской лаковой миниатюры

Оглавление
Введение
Глава 1. Истоки развития палехской росписи
Глава 2. Отражение творчества А.С. Пушкина в Палехской лаковой миниатюре
Заключение
Список литературы

С очень большой наглядностью об индивидуальной манере рисунка Голикова говорит и трактовка человеческих фигур в «Сказке о рыбаке и рыбке». «Для них очень характерна напряженность движений, сложность ракурсов, нервность жестикуляции». [6, с. 40]
Неоднократно к сюжету известной пушкинской сказки обращался выдающийся палехский мастер И. И. Зубков. Начиная с 1928 г. им написан целый ряд вариантов «Сказки о рыбаке и рыбке». В данной работе будет рассмотрен вариант композиции 1934 г.
Композиционно роспись шкатулки выдержана в той же схеме: центральное изображение, окруженное небольшими росписями на ключевые сюжеты сказки. Но, при этом, Зубков больше внимания уделяет тем ярким моментам повествования, по которым хорошо узнается та или иная сцена. Например, в сцене у старухи-дворянки — художник использовал очень характерную деталь текста:
«Перед нею усердные слуги; Она бьет их, за чупрун таскает».
Большое значение для следования логике пушкинского сюжета имеет и финальная сцена встречи рыбака и рыбки:
«Ничего не сказала рыбка, Лишь хвостом по воде плеснула И ушла в глубокое море».
Появление этого сюжета укрепляет тенденцию приближения к характеру поэтического произведения, в котором встречи рыбака с рыбкой являются безусловным лейтмотивом всего повествования.
Интересно и цветовое решение росписи работы Зубкова. Он сознательно уходит от ярких, локальных красок, резко контрастирующих с черным фоном. Художник играет на оттенках и полутонах, на нежных переходах одного цвета в другой, причем основными, доминирующими в его лирическом колорите оказываются варианты голубого и зеленого.
Если говорить о наиболее популярных сюжета произведений А.С. Пушкина в палехских росписях, то стоит отметить «Сказку о царе Салтане». Из всех литературных произведений она, наряду с «Русланом и Людмилой», оказалась источником наибольшего количества художественных произведений, созданных мастерами Палеха.
Среди многочисленных композиций этого рода особенное внимание заслуживает созданная И. П. Вакуровым. Все лучшие черты мастерства этого талантливого художника отразились в рассматриваемом расписном блюде, дающем сцену охоты Гвидона на коршуна: лаконичность композиции, тесно связанной с формою заполняемой ею поверхности, ритм широкой, лишенной дробности линии, замечательное богатство цвета.
Е. Вихрев так оценивает цветовое решение росписи: «Для колорита И. П. Вакурова характерно то, что у него красочные пятна орнаментально не измельчены; глубокие синие и зеленые тона, а рядом большие плоскости яркой, звучной киновари сообщают красочной гамме особую напряженность звучания, усиливаемую еще и тем, что художник не перегружает изобразительным материалом произведения и дает возможность полному обнаружению качеств черного фона». [4, с. 20]
Неоднократно обращался к сюжету «Сказки о царе Салтане» и художник более позднего поколения – В. Смирнов. Уже в 1975 году В. Смирнов стал лауреатом Всероссийской выставки «Студенты и учащиеся — народному хозяйству, науке и здравоохранению» за представленную на этой выставке дипломную работу «Сказка о царе Салтане». [1, с. 3]
В дальнейшем эта тема так или иначе затрагивалась им в росписях брошей, шкатулок, ларчиков, ларцов различных форм и размеров, настенных панно. Художник часто выбирал для росписи предмета какой-то один мотив сказки, например: «Царевна Лебедь», «Флот царя Салтана». «Но, как правило, художник, изображая сказку от зачина до финала, располагает последовательно каждое ее действие на плоскости шкатулки или настенного панно, сплетая композицию в непрерывный ритмически организованный узор. Расписывая ларцы и ларчики, он на поверхности крышки предмета изображает ключевой сюжет сказки, а на боковых поверхностях развертывает сказочное повествование, следуя ритму пушкинского стиха. Мастер использует ритмические повторы, созвучия и контрасты, филигранно оттачивает каждую деталь». [1, с. 5]
Сюжетная линия, связанная с теми или иными событиями сказки, чаще всего находила отражение в творчестве палехских художников. Но полнее всего лучшие стороны палехского искусства обнаружили себя в произведениях, дающих раскрытие сказки в целом.
Тут прежде всего нужно говорить о композиции И. В. Маркичева, названной им «Три чуда». Художник написал эту композицию дважды: сначала на круглом блюде из папье-маше (1933 г.). в другой раз — на поверхности крышки шкатулки (1934 г.). Второй вариант, довольно сильно отличающийся от первого, безусловно совершеннее, и в дальнейшем речь будет итти только о нем.
Действие развертывается на омываемом морскими волнами острове, на котором высится сложная архитектурная группа города. В центре ее — открытая лоджия, где на возвышении стоит царевна-лебедь. Налево от нее — богатыри, возглавляемые дядькой-Черномором; справа, под елью, — белочка, четыре девушки, собирающие изумруды и золотые скорлупки, дьяк, вооруженная охрана. На дальнем плане — справа, в башне — «князь Гвидон трубу наводит», слева — «по равнинам окияна едет флот царя Салтана». Такова композиция изобразительных мотивов произведения.
Г.В. Жидков пишет: «Следует внимательно приглядеться к построению композиции, на которой лежит печать большой художественной мудрости. В качестве основного, центрального, зрителем воспринимается образ царевны-лебеди. Это достигается не только помещением ее фигуры в центре картины; все развитие композиции предопределяет указанное впечатление. В самом деле, фигура царевны разрешена, как статуарный образ в нише; весь архитектурный ансамбль, имеющий, конечно, и самостоятельную ценность, оказывается обрамлением ниши; справа и слева от прекрасной жены Гвидона — пространственные цезуры, после которых уже следуют многофигурные группы, ритмически одновременно и связанные с центральным образом и ему противостоящие; заслуживает быть отмеченным и тот факт, что движение боковых групп направлено к центру и содействует закреплению внимания зрителя на фигуре чудесной царевны, как на главном мотиве композиции. Вряд ли приходится доказывать, что художник в данном случае не только не противоречит поэту, но, напротив, чрезвычайно удачно находит свои живописные методы для выражения как раз того отношения к образу царевны-лебеди, которое Пушкиным раскрыто средствами поэзии». [6, с. 50]
Вместе с тем группы тридцати трех богатырей и белочки с обслуживающими ее лицами — не только сопровождение центрального образа: каждая из этих сцен имеет интерес и сама по себе.
Декоративно-орнаментальная природа трактовки изображения на крышке шкатулки делает вполне естественным и определенное отношение его к обрамляющей орнаментальной полосе. У И. В. Маркичева она выполняет роль, до некоторой степени близкую к той, которая принадлежит раме в станковой картине.
Колорит у И. В. Маркичева — очень строгий и несколько холодный, сочетающий богатую тональную палитру оттенков и нюансов с ярким звучанием отдельных красочных пятен. Он довольно сдержанно использует отделку орнаментами. Прорисовки золотом, написанные с тонкостью и изяществом, точно и скульптурно лепят форму изображения.
Очень много работали палешане и над «Сказкой о золотом петушке». Композиции на темы ее писались И. И. Зубковым, И. М. Бакановым, А. И. Ватагиным, М. П. Вакуровым и рядом других художников.
Одна из этих композиций, принадлежащая И. М. Баканову, написана на следующие строки Пушкина:
«Под столицей, близ ворот С шумом встретил их народ Все бегут за колесницей, За Дадоном и царицей— Всех приветствует Дадон... Вдруг в толпе увидел он, В сарачинской шапке белой, Весь как лебедь поседелый, Старый друг его скопец. «А! здорово, мой отец», Молвил царь ему, «что скажешь? Подь поближе; что прикажешь?»
Е. Ф. Вихрев дал такую оценку композиции И. М. Баканова в своей статье: «Сказка о золотом петушке» И. М. Баканова — работа, на которой должны учиться мастерству живописи многие и многие художники, отнюдь не только палехские. Композиция, ее ритмическое строение, подчиненное смыслу изображаемого события и его выражающее, мастерство группировки большого количества фигур, с полным отсутствием перегруженности, ясное развитие действия, взаимоотношение между фигурной частью работы и архитектурным стаффажем, между моментами живописно-пластического порядка и декоративно-орнаментального, работа над цветом и тоном, наконец, собственно-техническая среда вопросов живописного ремесла, связанных с секретами владения кистью и нанесения тончайших красочных слоев — по всем этим пунктам бакановская работа дает глубочайшие и ко многому обязывающие уроки». [4, с. 21.]
Композиция И. М. Баканова — типичнейший образец палехского произведения, вырастающего на основе многовековых художественных традиций.
Не менее тщательно художник работает и над колоритом своей росписи. Яркость, глубина и звучность красок сочетаются с замечательной связанностью красочных пятен друг с другом: значимая роль принадлежит общему тону, обеспечивающему картине цветовое единство.
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» меньше других сказок Пушкина разрабатывалась художниками Палеха. Все же и на ее темы писались композиции на шкатулках из папье-маше.
В качестве примера стоит рассмотреть эскиз работы И. М. Баканова, предназначенный для стенной росписи. В основу своей работы он положил следующее место из упомянутой сказки:.
«Вдруг сердито под крыльцом Пес залаял, и девица Видит: нищая чернида Ходит по двору, клюкой Отгоняя пса...» и т. д.
Царевна уже на крыльце, а в руках старухи — яблочко, которое она собирается ей бросить. Художественное качество данного произведения столь же высоко, как и композиции «Сказки о золотом петушке». Но самое понимание принципов живописного построения здесь иное. И. М. Баканов превосходно почувствовал специфику типа произведения, над которым работал, он понял, что стенная роспись и привычная лаковая миниатюра решаются разными художественными средствами. И вполне закономерно художник ориентируется на фресковый характер живописи, стремится к декоративизму монументального порядка. Прекрасно проработанная — и декоративно и пространственно — композиция стала проще и состоит из очень небольшого числа элементов; отдельные формы крупнее, не только абсолютно, но и относительно; ритмическое строение сцены до последней степени ясно и выразительно.
В нежно-розовых и светлозеленых «разбельных» тонах выдержаны архитектура сцены и деревья сада, видимые слева. Более плотное, корпусное наложение красок имеет место в фигурах действующих лиц, чем еще более подчеркивается их объединенность в одном действии, намеченная уже ритмом, обращенных друг к другу, движений царевны и, принявшей облик черницы, мачехи.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что в работе палехских мастеров на темы пушкинских сказок интерпретация отдельных мотивов сказки и всей ее в целом идет под знаком все большего приближения к содержанию пушкинского текста.
Заключение
Сказки Пушкина вошли в творчество палешан органично и легко. Начиная с 1925 года не было ни одного палехского художника, который бы не обращался к пушкинским сюжетам. В данной работе были рассмотрены лишь некоторые из произведений мастеров лаковой миниатюры, поскольку общее творческое наследие этого направления достаточно велико.
Попытки индивидуализировать, драматизировать действующие лица сказок увенчались здесь должным успехом. Безусловно, различные мастера каждый в своей индивидуальной творческой манере трактовали те или иные сюжеты. Не всегда их видение можно было назвать гармоничным и созвучным пушкинскому слогу. Но важно то, что палехские художники ставили перед собой новые цели и шли в направлении к решению этих задач.
Для каждого мастера, работавшего в разное время над воплощением сюжетов сказок Пушкина в лаковой миниатюре, данная работа являлась серьезным творческим этапом. Речь шла о новой области художественной деятельности, предъявляющей к мастеру ряд специфических требований как принципиально-творческого порядка, так и технически-производственного. Прекрасная жизнерадостность, превосходное ощущение пушкинского текста, воспринимаемого через призму породивших его традиций народного искусства, — все это нашло свое отражение в росписях на сюжеты сказок великого русского поэта.
Обновление Палеха, создание предпосылок для нового творческого импульса дальнейшего его развития связано с экспериментальной работой. Она позволила бы направить зарисовки «для себя» по новому пути декоративных приемов, сделать их органичными для самих произведений, без тени стилизации.
Эти произведения в идеале должны стать новыми по духу и облику, творчески перерабатывающими вечно обновляющиеся декоративные принципы и приемы русского искусства. И тогда мы сможем говорить о Палехе, как о живом, развивающемся художественном центре, в котором принципы «дивного узорочья» найдут себе принципиально новые воплощения, созвучные нашему времени.
Список литературы
Альбедиль М.Ф. Русская лаковая миниатюра. Палех. Мстера. Федоскино. Холуй. – М.: Яркий город, 2007.
Бакушинский А.В. Искусство Палеха. – М.-Л.: Академия, 1934.
Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов.// Творческие проблемы современных художественных промыслов. – Л.: Художник РСФСР, 1981. – С. 16-43.
Вихрев Е. Пушкин — Палех. // Наши достижения, № 5—6, 1935. - Стр. 19—22.
Жидков Г. В. Три образа Пушкина в творчестве художников Палеха. // 30 дней, № 1, 1936. - Стр. 66—71.
Жидков Г.В. Пушкин в искусстве Палеха. – М.-Л.: Гос. изд-во изобразительного искусства, 1937.
Зиновьев Н.М. Искусство Палеха. – Л.: Художник РСФСР, 1968.
Зиновьев Н.М. Стилистические традиции искусства Палеха. –Л.: Художник РСФСР, 1981.
Котов В.Т., Такташова Л.Е. Государственный музей палехского искусства. - М.: Изобразительное искусство.1981.
Народное искусство России. – М.: Художник РСФСР, 2001.
Народные художественные промыслы. – М.: Искусство, 1984.
Некрасова М.А. Современное народное искусство. – Л.: Лениздат, 1980.
Палех. – М.: Прогресс, 1991.