Школа Льва Кулешова

Содержание
Введение
Глава 1. Кинематограф в деятельности Льва Кулешова
1.1.Основные принципы деятельности Льва Кулешова
2.2. Эффект Кулешова
Глава 2. Основы деятельности школы Льва Кулешова
2.1. История школы Льва Кулешова
2.2. Принципы монтажа в школе Кулешова
2.3. Теоретическая и практическая работа кинолаборатории школы
Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложение

Второе: съемочный аппарат может быть приближен к актеру как угодно, то есть наш зритель как бы подводится непосредственно близко к действующему лицу и, более того, действующее лицо подается ему в увеличенном размере (съемка «крупно»}. Следовательно, радиус жеста, движения киноактера должен быть соответствующе изменен: размер (величина радиуса) движения прямо пропорционален расстоянию от съемочного аппарата. Мы должны оперировать только с реальностью - натурой и натурщиками - и придавать им формы, «подавать» их так, как это необходимо. Вот почему понятия «актер» и «актеры» изгнаны из работы.
Для того, чтобы режиссер и натурщик не вдавался в ненужные вкусовые стилизации своей работы, лаборатория приучала его по-деловому строить свое движение, работать, реально двигаться перед аппаратом, а не изображать по-актерски различные роли. Экономия, наименьшая затрата сил, вскрывание механической сущности действия, отсутствие лишних движений, движений навязчивых, без которых можно обойтись, - эти критерии являлись главным, на что должен обращать внимание натурщик. Грим совершенно не употреблялся за очень немногими исключениями и то самого невинного характера. Репертуар картин определялся легко: психологические и исторические картины некинематографичны, противоестественны его природе и, следовательно, чужды. Были необходимы действенные картины, динамические, построенные на движении.
Кинематограф - единственное искусство современности, которое имеет возможность давать подлинный героический репертуар, показывать сильных, энергичных людей, их борьбу и их победу. Это наиболее полезное, наиболее нужное зрелище для публики, наиболее любимое ею и наиболее отдохновляющее и успокаивающее. На театре героические действия рассказываются, и в них публика верит, на кинематографе их необходимо показать, они выражаются в смелых поступках и действиях, и момент определения злодейства и добродетели, только эти моменты являются условными, сценарными. Это накладывает особые обязанности на кинонатурщика и заставляет особо относиться к воспитанию своей нервной системы, сердца, физического развития.: бокс, акробатика, гимнастика, плаванье, управление автомобилем (за недостатком средств, к сожалению, теоретически), станок, специальные профессиональные силовые упражнения, драка и борьба.
Заключение
Для создания кинематографии есть только один выход - это кинематографическая школа. Кинематографистам, литераторам, режиссерам, художникам всех областей искусства следует создавать настоящую школу кинематографии, которая открывала бы удивительные возможности: претворение грубой, реальной жизни в творимую легенду и творческое подчинение машины человеку.
В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как «коллектив Кулешова»; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.
В советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имелосб весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых - извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.
Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице.
Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.
Список использованных источников и литературы
Литература:
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979.
Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921-1924)» М, 1960, переиздание М, 2005.
Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907-1916)» М., 1969, переиздание М, 2007.
Гардин В. Воспоминания И.Н. Перестиани «75 лет жизни в искусстве. М., 1962.
Кино. Энциклопедический словарь М., 2006.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987.
Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934), М., «Искусство», 1965.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.  – Искусство. Спб. 2000.
Паркинсон Д. Кино (в серии «Оксфордская библиотека»). М., 1996
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961.
Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964.
Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976.
Sklar R. A World History of Film, N.Y., 2002.
Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, L., 1994.
Периодические издания:
Америка в зеркале советского кино// Киноарт, 2003 № 10.
Бернштейн А. Время и дела Александра Курса// «Киноведческие записки», 2001, № 53.
Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», №12, 2003.
Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В.Мейерхольда// Киноведческие записки, №13, 1992.
Приложение
Заповеди школы Льва Кулешова
ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ СДЕЛАТЬСЯ КИНОРЕЖИССЕРОМ, НАДО МНОГО И УПОРНО УЧИТЬСЯ И ЭТИМ ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ АССИСТЕНТА, Т.Е. ВНАЧАЛЕ СТАТЬ БЛИЖАЙШИМ ТВОРЧЕСКИМ ПОМОЩНИКОМ РЕЖИССЕРА.
ЗВУК И ИЗОБРАЖЕНИЕ СНИМАЮТСЯ ОТДЕЛЬНЫМИ АППАРАТАМИ НА РАЗНОЙ ПЛЕНКЕ.
ВЗАИМОСВЯЗЬ КУСКОВ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ НАЗЫВАЕТСЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫМ СОЧЕТАНИЕМ.
МОНТАЖ ПОКАЗЫВАЕТ ОТНОШЕНИЕ РЕЖИССЕРА К ЗАСНЯТОМУ МАТЕРИАЛУ КАРТИНЫ. МОНТАЖ ПОМОГАЕТ ЗРИТЕЛЮ ЛУЧШЕ ВИДЕТЬ КАРТИНУ, ЛУЧШЕ ЕЕ УСВАИВАТЬ.
ЧЕМ МЕНЬШЕ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА, ТЕМ БОЛЬШЕ ПОРЯДКА НА СЪЕМКАХ. ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ, И КАК СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ, НЕ СНИМАЙТЕ КАРТИН, - ВЫ ЕЩЕ НЕ ГОТОВЫ К ЭТОЙ ОТВЕТСТВЕННОЙ РАБОТЕ!
ТОЛЬКО КАРТИНЫ, ЗАКЛЮЧАЮЩИЕ В СЕБЕ ГЛУБОКУЮ ИДЕЮ, ЯВЛЯЮТСЯ ПОЛНОЦЕННЫМИ, ЛЮБИМЫМИ НАРОДОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КИНЕМАТОГРАФИИ
ИДЕЯ И ТЕМА НАХОДЯТСЯ В НЕРАЗРЫВНОМ ЕДИНСТВЕ.
ДЕЙСТВИЕ ОБРАЗОВ В СЦЕНАРИИ И КАРТИНЕ НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАНО С ОБСТАНОВКОЙ И БЫТОМ.
УСТАНАВЛИВАЯ Г Л А В Н О Е В КАЖДОМ КУСКЕ СЦЕНАРИЯ, ВЫ И ОПРЕДЕЛЯЕТЕ ТО ОСНОВНОЕ, ЧТО БУДЕТЕ СНИМАТЬ.
САМОЕ ГЛАВНОЕ – ВЕРНО ПРЕДСТАВИТЬ ДЕЙСТВИЕ В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ. КОГДА РЕЖИССЕР ОТЧЕТЛИВО И ЯСНО УВИДЕЛ ДЕЙСТВИЕ И ЕГО МИЗАНСЦЕНУ, ОН МОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К КАДРОВКЕ.
ВЫ, КИНОРЕЖИССЕР, ДОЛЖНЫ ПОНЯТЬ СТЕПЕНЬ ВАШЕЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПЕРЕД МНОГОМИЛЛИОННЫМ ЗРИТЕЛЕМ И ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ С ОСОБОЙ ТЩАТЕЛЬНОСТЬЮ.
БЕЗ ТОЧНО РАЗРАБОТАННОГО МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ СЪЕМКИ НЕДОПУСТИМЫ.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ЗАРИСОВКА ПОМОГАЕТ СКОМПОНОВАТЬ КАДР НА СЪЕМКЕ ТОГДА, КОГДА ТО, ЧТО НАРИСОВАНО, МОЖНО СНЯТЬ.
ЧЕМ ЛАКОНИЧНЕЕ ЗАРИСОВАН КАДР, ЧЕМ МЕНЬШЕ В РИСУНКЕ ПОДРОБНОСТЕЙ, ТЕМ ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БУДЕТ СОВПАДЕНИЕ РИСУНКА С ТЕМ, ЧТО ПОЛУЧИТСЯ НА ЭКРАНЕ. РИСУЙТЕ ТОЛЬКО ТО, ЧТО МОЖНО СНЯТЬ!
ФОРМАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРОБАМ АКТЕРОВ ПРИВЕДЕТ К ТОМУ, ЧТО ПЛЕНКА ПЕРВЫХ ДНЕЙ СЪЕМОК ВАШЕЙ КАРТИНЫ БУДЕТ ВЫБРОШЕНА В КОРЗИНУ.
ТОЛЬКО ВСЕСТОРОННЕ ИЗУЧИВ РЕЖИССЕРСКУЮ ЭКСПЛИКАЦИЮ, АКТЕР СМОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К РАБОТЕ НАД ОБРАЗОМ.
НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ АКТЕРАМ НЕЛЬЗЯ ЧИТАТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ (ДИАЛОГИ) СИДЯ ЗА СТОЛОМ – ОТОРВАННО ОТ ДЕЙСТВИЯ.
ЕСЛИ ВЫ РЕПЕТИРУЕТЕ ТОЛЬКО В ДНИ СЪЕМОК, - ЗНАЧИТ ВЫ РАБОТАЕТЕ ПО ЛИНИИ НАИБОЛЬШЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ.
КИНОАППАРАТЫ ВИДЯТ И СЛЫШАТ БЛИЗКО, ИМЕННО ТАК, КАК ДВА-ТРИ ТОВАРИЩА, С КОТОРЫМИ СИДИШЬ У КАМИНА.
РЕЖИССЕР – ТВОРЧЕСКИЙ РУКОВОДИТЕЛЬ АКТЕРОВ! ТРЕНИРУЙТЕ И УКРЕПЛЯЙТЕ СВОЮ ВОЛЮ И ДИСЦИПЛИНУ, УМЕЙТЕ РУКОВОДИТЬ АКТЕРАМИ. ВСЕГДА ХОРОШО ЗНАЙТЕ САМИ, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ. ПРОСТО, ЯСНО И ПОНЯТНО РАССКАЗЫВАЙТЕ АКТЕРАМ ТО, ЧЕГО ДОБИВАЕТЕСЬ ОТ НИХ. СОВЕТУЙТЕСЬ С АКТЕРАМИ, РАБОТАЙТЕ С НИМИ КОЛЛЕКТИВНО.
ЧЕМ БОЛЬШЕ РЕПЕТИЦИЙ, ТЕМ ЛУЧШЕ РЕЗУЛЬТАТ, НО БОЙТЕСЬ «ЗАРЕПЕТИРОВАТЬ» СЦЕНУ!
ЕСЛИ ВЫ ХОРОШО НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ ОТ АКТЕРОВ, НЕ ПЫТАЙТЕСЬ РАБОТАТЬ ДАЛЬШЕ, ПРЕКРАЩАЙТЕ РЕПЕТИЦИЮ НЕМЕДЛЕННО.
В КИНО НЕ «ПРЕДСТАВЛЯЮТ», НЕ ИМИТИРУЮТ, А ПРАВИЛЬНО, ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННО И ЦЕЛЕСООБРАЗНО ДЕЙСТВУЮТ.
СНИМАТЬ КАРТИНЫ НАДО ХОРОШО, БЫСТРО И ДЕШЕВО!
МЕТОД ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ – ОСОБАЯ ФОРМА СТАХАНОВСКОГО ДВИЖЕНИЯ В ТВОРЧЕСКОМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ КИНОКАРТИН.
ВОЗМОЖНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ПОМОЩИ АССИСТЕНТА РЕЖИССЕРУ НЕ ОГРАНИЧЕНЫ. ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ КУЛЬТУРЫ АССИСТЕНТА, ЕГО ТАКТА И УМЕНИЯ ПОНЯТЬ РЕЖИССЕРА.
КОГДА ВЫ БУДЕТЕ АССИСТЕНТОМ, НЕ «ПЕРЕУЧИВАЙТЕ» РЕЖИССЕРА, НЕ СПОРЬТЕ С НИМ. ВАША ОБЯЗАННОСТЬ: ПОМОГАТЬ ЕМУ КАК ОРГАНИЗАЦИОННО, ТАК И ТВОРЧЕСКИ, ПОНЯТЬ, ЧТО ОН ХОЧЕТ.
УЧИТЕСЬ БРАТЬ В КАДРЕ ТО, ЧТО ВАМ НУЖНО, А НЕ ТО, ЧТО САМО ПОПАДАЕТ В КАДР.
ПРИБЛИЖАЯ И УДАЛЯЯ АППАРАТ ПО ОТНОШЕНИЮ К СНИМАЕМОМУ ОБЪЕКТУ, ВЫ ВСЕГДА ИЗМЕНЯЕТЕ СОДЕРЖАНИЕ КАДРА.
ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ «ЗАКОНЫ» КОМПОЗИЦИИ ПРИГОДНЫ НЕ НА ВСЕ СЛУЧАИ ЖИЗНИ – КОМПОЗИЦИЯ ВСЕГДА ЗАВИСИТ ОТ СОДЕРЖАНИЯ КАДРА,ОТ ЗАДАЧИ.
КОМПОНУЯ КАДР, ВСЕГДА РАЗРЕШАЙТЕ ЕГО МИНИМАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.
ПОЧТИ ВСЕГДА КОМПОЗИЦИЯ КАДРА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛУБИННОЙ –ПЕРСПЕКТИВНОЙ.
ВЫБИРАЯ КАДР, ИЩИТЕ В НЕМ ПЕРВЫЙ ПЛАН ДЛЯ ПРИДАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЮ ПЕРСПЕКТИВНОСТИ.
НЕЛЬЗЯ ЗЛОУПОТРЕБЛЯТЬ РАКУРСНЫМИ СЪЕМКАМИ.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР КАДРА ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЗАДАЧЕЙ КАДРА И ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПОДХОДОМ РЕЖИССЕРА И ОПЕРАТОРА К РЕШЕНИЮ ДАННОЙ ЗАДАЧИ.
НЕ ДУМАЙТЕ О ВАШЕМ «СТИЛЕ» РАНЬШЕ ВРЕМЕНИ – РАБОТАЙТЕ, НЕ ПОКЛАДАЯ РУК, И ВАШ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ «ПОЧЕРК» ПРИДЕТ САМ СОБОЙ, ПРИДЕТ ОБЯЗАТЕЛЬНО И БУДЕТ ПРЕКРАСНЫМ.
КОМПОНУЯ КАДР, СОХРАНЯЙТЕ ЧУВСТВО МЕРЫ КАК В ПОКАЗЕ ОБЪЕКТОВ, ТАК И В УСТРАНЕНИИ «ЛИШНИХ» ОБЪЕКТОВ И ДЕТАЛЕЙ. ПРИ КОМПОЗИЦИИ КАДРА НЕОБХОДИМО НАПРАВЛЯТЬ И БЕРЕЧЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ – В КАДРЕ ОН ДОЛЖЕН ХОРОШО УВИДЕТЬ ОСНОВНОЕ.
КОМПОЗИЦИЯ НЕРАЗРЫВНА С СОДЕРЖАНИЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ПОСТРОЕНИЕ КИНОКАДРА ДОЛЖНО ПРОИЗВОДИТЬСЯ С ПОСТОЯННЫМ УЧЕТОМ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ ДАННОЙ КОМПОЗИЦИИ В СВЯЗИ С ДВИЖЕНИЕМ В КАДРЕ.
НЕЛЬЗЯ КОМПОНОВАТЬ КАДР ТОЛЬКО ПО ЗАКОНАМ КОМПОЗИЦИИ И ФОТОГРАФИИ. КОМПОЗИЦИЯ КИНОКАДРА – КОМПОЗИЦИЯ В ДВИЖЕНИИ.
СНИМАЯ СЦЕНУ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО НАДО ОПРЕДЕЛИТЬ, ОТКУДА ЛУЧШЕ ВСЕГО ВИДНА ВСЯ СЦЕНА С ОБЩЕГО ПЛАНА. ЭТО БУДЕТ ГЛАВНАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ – ГЕНЕРАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, КОТОРОМУ ДОЛЖНЫ ПОДЧИНЯТЬСЯ ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ СЪЕМОЧНЫЕ ТОЧКИ ДАННОЙ СЦЕНЫ.
МОНТАЖНАЯ ФАЗА – ЭТО НЕСКОЛЬКО КАДРОВ, ВЫРАЖАЮЩИХ ОПРЕДЕЛЕННОЕ ЗАКОНЧЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ, ЯВЛЯЮЩЕЕСЯ СОСТАВНЫМ ЭЛЕМЕНТОМ КУСКА ИЛИ СЦЕНЫ.
ПРИ СЪЕМКЕ СООТНОШЕНИЕ ПЛАНОВ ДИКТУЕТСЯ СОДЕРЖАНИЕМ.
ЧУВСТВО МЕРЫ – ОДНО ИЗ ГЛАВНЫХ КАЧЕСТВ ХУДОЖНИКА
ЗАКОНОМЕРНАЯ СМЕНА ВПЕЧАТЛЕНИЙ С ЭКРАНА ПРОИСХОДИТ И ЗАВИСИТ НЕ ТОЛЬКО ОТ ОРГАНИЗАЦИОННОГО ЧЕРЕДОВАНИЯ МОНТАЖНЫХ КУСКОВ, НО В РАВНОЙ СТЕПЕНИ И ОТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОТЕКАЮЩЕГО ДЕЙСТВИЯ В КУСКАХ-КАДРАХ.
МИЗАНКАДР – ЭТО ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ ВНУТРИ КАДРА, КОМПОЗИЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ, ВЫРАЖАЮЩАЯ СОДЕРЖАНИЕ КАДРА, И ОРГАНИЗАЦИЯ КАДРОВ МЕЖДУ СОБОЙ – СОПОДЧИНЕНИЕ КОМПОЗИЦИЙ КАДРОВ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ, КУСКА, ЭПИЗОДА.
НЕЛЬЗЯ ДОПУСКАТЬ БЕССМЫСЛЕННОГО КРОМСАНИЯ МОНТАЖНОГО МАТЕРИАЛА И ПОДБОР ЕГО В ЛОЖНОМ РИТМЕ.
В КИНЕМАТОГРАФИИ, ПРИ ВСЕМ МНОГООБРАЗИИ ФОРМ, СУЩЕСТВУЕТ ОДИН МОНТАЖ – КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ.
ПЕРСПЕКТИВА ИЗОБРАЖЕНИЯ (ВИДИМОГО В КАДРЕ ИЛИ ПРЕДПОЛАГАЕМОГО ЗА КАДРОМ) ДОЛЖНА БЫТЬ УВЯЗАНА С ПЕРСПЕКТИВОЙ ЗВУКА.
МОНТАЖ – НЕ ВРАГ, А ЛУЧШИЙ ДРУГ АКТЕРА.
МЫ МОНТИРУЕМ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЬ САМЫМ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ И В НУЖНОМ РИТМЕ УВИДЕЛ АКТЕРСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 27.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 28.
Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921-1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 31.
Америка в зеркале советского кино// Киноарт, 2003 № 10.
Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921-1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 37.
Там же. С. 35.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.  – Искусство. Спб. 2000. С. 71.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 58.
Гардин В. Воспоминания И.Н. Перестиани «75 лет жизни в искусстве. М., 1962. С. 52.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 59.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.  – Искусство. Спб. 2000. С. 76.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 60.
Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976. P. 48.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.  – Искусство. Спб. 2000. С. 76.
Там же. С. 77.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 62.
Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964. С. 72.
Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, L., 1994. P. 63.
Ibid. P. 63.
Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964. С. 80.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 82.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 49.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 82.
Там же. С. 83.
Там же. С. 83.
Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В.Мейерхольда// Киноведческие записки, №13, 1992.
Там же.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 79.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 55.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 55.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 91.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 94.
Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907-1916)» М., 1969, переиздание М, 2007. С. 92.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987.С. 77.
Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. – М.: 1987. С. 82.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 95.
Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907-1916)» М., 1969, переиздание М, 2007. С. 93.
Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», №12, 2003.
Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В.Мейерхольда// Киноведческие записки, №13, 1992.
Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921-1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 41.
Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976. P. 97.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 41.
Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», №12, 2003.
Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921-1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С.90.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 46.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 50.
Там же. С. 49.
Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 102.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 56.
Баранов О.А. Экран становится другом. - М.: Просвещение, 1979. С. 63.
Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», №12, 2003.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968.
2