А.Родченко и конструктивная книга 20-30-х годов 20 века

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСАНДРА РОДЧЕНКО
ГЛАВА 2. КОНСТРУКТИВИЗМ РОДЧЕНКО В ОФОРМЛЕНИИ ПЕЧАТНЫХ ИЗДАНИЙ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

Галасси замечает в своем очерке: «Родченко и [его друг и фотограф-коллажист Дзига] Ветров искренне верили в революцию, в ее обещания свободы и нового мира, и они отдались ей полностью, почти с детской страстью. Это было идеологией их работы. Однако к концу 1920-х годов именно интерпретация революционной идеологии теми, кто пребывал у власти, не могла больше позволить другим придерживаться ее».
В апреле 1928 года Родченко впервые подвергается нападкам, обвиняясь в «буржуазном формализме», главным образом из-за необычных ракурсов, под которыми он фотографировал свои предметы. Это было удивительно, поскольку для сталинской бюрократии не была характерна глубина мысли. Однако она была необычайна чувствительна ко всему, что было ей чуждо или угрожало ее господству. Стиль Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их «странным», был довольно вызывающим. Начавшиеся однажды нападки больше уже не прекращались. Родченко признал свои «ошибки», продолжал работать с несомненно искренним желанием изменить свои подходы, однако он неизменно возвращался к своим новациям. Эстетический и идейный принцип, усвоенный им в период революционного подъема, слишком глубоко проник в его плоть и кровь.
Некоторые словесные нападки были слишком абсурдными для того, чтобы брать их всерьез как эстетическую критику в собственном смысле слова. Галасси замечает, что дискуссии были «отравлены циничным самосохранением в то время, когда индивиды и группы искали расположения все в большей степени тоталитарного режима». Например, Родченко подвергся нападкам за серию своих фотографий членов пионерского движения, девочек и мальчиков в возрасте от девяти до четырнадцати лет. Критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, - снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: «Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед».
Необходимо отметить чрезвычайно высокий эстетический и интеллектуальный уровень, с которым Родченко подходил к широкому разнообразию работ. (Это признание, конечно, не определяет a priori отношение к искусству). Рисует ли художник геометрические фигуры маслом на холсте, оформляет ли печатный бланк советской государственной авиакомпании или фотографирует сценки на московских улицах, - везде ощущается глубокий интеллектуализм и чрезвычайная точность работы. Чувствуется, что принятые решения не произвольны, а являются результатом эстетических, философских и, в конечном итоге, социальных соображений самого серьезного свойства.
Внук художника Александр Лаврентьев в очерке из каталога делает замечание о том, каким образом Родченко был очарован прогрессом науки и значением этого прогресса. На выставке своих работ в 1920 году Родченко представил очерк, в котором, в частности, объяснял: «В каждой из моих работ я произвожу новый эксперимент с различными отклонениями от тех, которые ей предшествовали». Он назвал этот очерк «Все есть эксперимент». Лаврентьев замечает, что в этот период Родченко старался определить законы конструкции, управляющие физическим миром. Категории пространства и времени интересовали его как философские понятия в меньшей степени, чем как свойства разнообразных астрономических, геометрических и физиологических моделей мира». Он стремился раскрыть «физические, биологические и концептуальные строительные блоки мира, prima materia [первоматерию] его строения». Мнение, что (бесконечное) число точек на любом данном сегменте линии было равно числу точек, которое составляет целую вселенную, явно наполняло Родченко надеждой, что «его собственные [линейные] конструкции могли позволить ему пристально всмотреться в глубины времени и пространства».
Был ли этот квазимистический поиск чем-то вводящим в заблуждение? Вряд ли. Честолюбие и размах целей художника поражают. «Я заинтересован в будущем, - писал он в 1920 году, - поэтому я уже сейчас хочу видеть на несколько лет вперед».
Родченко был замечательной личностью, однако не менее серьезные интересы воодушевляли значительное число русских художников того времени. Противники марксизма довольно неубедительно указывают на тот факт, что такие художники, как Малевич, Татлин и другие начали свои важные работы еще до Октября 1917 года, как на доказательство того, что революция была незначительным фактором в формировании художественной жизни. Действительно, связывать все достижения начала двадцатых годов со взятием власти большевиками было бы крайним упрощением.
Может быть, более правильным было бы признать личности, подобные Родченко, продуктами, а также творцами революционной эпохи, которая нашла свое самое высшее выражение в Октябрьской революции, - событии, которое затем придало огромный импульс дальнейшему экспериментаторству и новаторству. В сталинизме же следует видеть контрреволюционную реакцию на это историческое развитие.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Начало ХХ века было временем глубоких изменений в культурном сознании русского общества — им овладела идея кризиса, а культурой — ощущение окончательной исчерпанности своих животворных потенций. Появилось ощущение близости конца, гибели «старого мира» и грядущей катастрофы. О кризисе в сфере искусства в 1918 году писал Н.Бердяев: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». Одним из направлений выхода из этого кризиса стали попытки ряда авангардистов опереться в своей творческой деятельности на достижения научного знания. Надежды, которые авангардисты связывали с наукой, по-видимому, основывались на том, что научное мышление казалось им более фундаментальным, непротиворечивым и предсказуемым. Однако наука в то время не могла похвастаться непротиворечивостью и предсказуемостью.
Рубеж ХIХ и ХХ веков был осмыслен западной философией и методологией как период крушения устоев разума в той сфере, которая, как казалось, была его совершенно надежной опорой — в науке. Новые данные, полученные учеными, не укладывались в классические представления, что и спровоцировало глубокий научный кризис. Кризисную ситуацию в физике А.Эйнштейн описал таким образом: «Ощущение было такое, как если бы из-под ног ушла земля, и нигде не было видно твердой почвы, на которой можно было бы строить». В результате развития кризиса стало понятно, что истина неразрывно связана с условиями и методами её получения. Это привело к фундаментальным изменениям не только в науке, но, соответственно, и в общепризнанных представлениях человека о реальности, традиционно опирающихся на научную картину мира.
Несмотря на кризисные явления в науке конца ХIХ- начала ХХ веков, некоторые деятели авангарда, как в начале, так и на всем протяжении 1920-х годов неоднократно декларировали желание в поиске нового опереться на научное знание и даже принципиальную близость собственной и научной деятельности. В их глазах наука оставалась образцом рациональности. Это позволяет предположить, что идея «фундаментального образа», так или иначе, могла проявиться в авангардном искусстве. С нашей точки зрения, концепции конструктивизма А.Родченко могут расцениваться как такие проявления.
Влияние конструктивизма можно было увидеть в дизайне книг на протяжении всего советского периода, в то время как в футуристической традиции временной разрыв был более четким. Только в 60-х и семидесятых годах писатели и художники, такие как Никонова и Сигей, продолжили попытки восстановить связь с футуристами прошлого. В этот период профессиональные иллюстраторы делали копии книг Крученых, а также выпускали собственные книги ручного производства с использованием коллажей, аппликаций, рукописного текста и визуальной поэзии.
В последнее время в силу многопрофильного дарования Родченко модно говорить о его «мультимедийности». Неизвестно, насколько уместно оценивать с помощью современных терминов работы уже почти вековой давности. Но, вероятно, живи Родченко сейчас, он был бы вполне мультимедийным автором: недаром в статичном жанре фотографии он рекомендовал делать снимки объекта со всех возможных точек, с увлечением соединял на плоскости листа изображение и текст, интересовался кинематографом и всякими техническими новинками. По сути, как и большая часть «нехудожественных» фотографов (а он с презрением отзывался о попытке превратить фотографию в «низшую ступень живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами»), Родченко был скорее технарём, нежели художником. Конечно, странно это утверждать, учитывая его образование (художественная школа в Казани) и занятия живописью. Однако свободная, хтоническая основа творчества была ему, кажется, абсолютно чужда. Читая дневники Родченко, поражаешься, насколько трудно ему давалось создание картин и записок. «Я не знаю, как писать… что писать», «Не идёт живопись» и, наконец, победное: «Пошла живопись! Пошла!» Не удивительно, что живописное наследие Родченко вызывает сегодня так мало интереса — в отличие от фотографического. Для Родченко главной задачей творчества было создание нового. «Я всегда страдаю оттого, что мне, как в живописи, так и в писании, хочется всё выдумать от начала до конца, а это почти невозможно». В живописи нельзя создать что-либо ценное нахрапом, из одного желания соригинальничать. То, что это удалось в фотографии, — заслуга эпохи, начального уровня развития фотоискусства и абсолютно нового, не скованного правилами и канонами видения Родченко. Его знаменитые ракурсы и необычные точки съёмки не только почти всегда кстати, но и обдуманны, логически обусловлены. При этом изображение, кажущееся построенным вне каких-либо правил, в действительности являет собой точное пересечение диагоналей в смысловой точке. Композиционные решения вариативны — кадр может быть полностью заполнен или же оставлен почти пустым — и безупречны: ни убавить, ни прибавить.
В период гласности вместе с расцветом авангарда в литературе и изобразительном искусстве влияние футуризма возродилось, в основном в Москве и Санкт-Петербурге, но также и в таких провинциальных городах, как Ейск, Псков, Самара и Челябинск. Здесь можно привести в пример книги нового авангарда конца 80-х и начала 90-х годов. Среди них – книги художника-графика Михаила Карасика (с текстами писателей 20-х годов) и книги, написанные и проиллюстрированные Леонидом Тишковым. В Даблоидах Тишкова использование комического размещения материала поддерживает футуристические традиции единства текста и иллюстрации.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Белая Г. Два лика русского авангарда 20-х годов //Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы ХХ века. Изд. РГГУ, М., 2003.
Бердяев Н.А. Кризис искусства [Статья] //Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы ХХ века. Изд. РГГУ, М., 2003.
Кун.Т. Структура научных революций. М.: Издательство АСТ, 2002.
Крусанов А. Русский авангард 1907 – 1932 (Исторический обзор) Том 2, Футуристическая революция (1917 – 1921), Книга 1. Новое литературное обозрение, М., 2003.
Родченко А.М. Линия. (Манифест) // Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. Стройиздат, М., 2003
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. Стройиздат, М., 2003
ПРИЛОЖЕНИЕ
Список книг и журналов, в оформлении которых принимал А.М.Родченко:
Говорит Москва. N 2- 36. 1930-31. Обложка А.Родченко.
Даешь N 8. 1928. Обложка А.Родченко.
Журналист. № 5. Март. 1930 г. Обложка А. Родченко.
Книга о книгах. N 7-8. 1924. Обложка работы А.Родченко.
Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФА. Под редакцией Н.Ф. Чужака. Авторы: О.М. Брик, Т.С. Гриц, П.В. Незнамов, В.О. Перцов, В.В. Тренин, С.М. Третьяков, Н.В. Чужак, В.Б. Шкловский. Обложка А.Родченко. М. Федерация. 1929. 268, [4] c.
Радиослушатель. N 2 - 50. 1929-30. Обложка работы А.Родченко.
Советское фото. N 10. 1927. Обложка работы А.Родченко.
Современная архитектура. N 1. 1927. Обложка работы А.Родченко.
Асеев Н. Избранные стихи. Обложка А. Родченко. М.- Л. Гиз. 1930. 238 с. 3000 экз.
Асеев Н. Избрань: Стихи. 1912-1922. Обложка А. Родченко. М. Пг.Круг. 1923. 130 с. 3000 экз.
Аксенов И.А. Коринфяне: (Трагедия).М.Центрифуга. 1918. XIV, 66 с., 6 с. объявл., 1 л. ил. Фронтиспис А. М. Родченко.
Кирсанов С.И. Последний современник. М. Федерация. 1930. 96 с. Обложка А.Родченко.
Крученых А. Заумь. 1921. Обложка А.Родченко.
Крученых А.. Ззудо. М., 1922. 12 л. Обложка А. Родченко. Стеклогр. изд.
Крученых А.. Цоца. М. 1921. 12 л. Обложка А. Родченко. Cтеклогр. изд.
Мандельштам О. Камень: Первая книга стихов. М.-Пг.Гиз. 1923. 98 с. 3000 экз. Обложка А. Родченко.
Маяковский В. В. Испания. Океан. Гавана. Мексика. Америка. М.-Л. Гиз. 1926. 96 с. 2000 экз. Обложка А. Родченко.
Маяковский В. В. Маяковский улыбается. Маяковский смеется. Маяковский издевается: Предисл. авт. М.-Пг. Круг. 1923. 109 с. 5000 экз. Обложка А. Родченко.
Маяковский В. В. Париж. М. Московский рабочий. 1925. 40 с. 8000 экз. Обложка А. Родченко.
Маяковский В. В. Про это: Поэма. М.-Пг. Гиз. 1923. 43 с. 3000 экз. Фотомонтаж обл. и иллюстрации А.Родченко.
Маяковский В. В. Сергею Есенину. Тифлис. Заккнига. 1926. 16 с. 10000 экз. Монтаж А. Родченко.
Маяковский В. В. Туда и обратно. М. Федерация. 1930. 94 с. 3000 экз. Обложка А. Родченко.
Незнамов П. Хорошо на улице: Стихи. М. Федерация. 1929. 96 с. 3000 экз. Обложка А. Родченко.
Третьяков С. Итого. Стихи. <М.> Государственное издательство. 1924>. 93 с., 3 н.с. Тираж 2 000 экземпляров. Монтаж текста, шмуцтитулы, обложка работы А. М. Родченко.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
"Для распространения произведений печати"Конкурсный проект киоска для Наркомпроса, 1919г.
Образец конструктивистcкого дизайна.
Обложка журнала "ЛЕФ", 1928г.
А.Родченко. Оформление здания Моссельпрома, 1924г.
Плакат для одной из кинохроник Дзиги Вертова.
Характерное для Родченко простое и точное решение темы: переворачивается темная страница истории, сменяемая новой красной эпохой, 1923г.
Интерьер Рабочего клуба на международной выставке художественной промышленности, Париж 1925г.
Оформление обложки книги В. Маяковского «Про это»
А.Родченко. Обложка книги В.Маяковского "Сергею Есенину",1925г.
Значительное количество современных графических символов создано на основе   конструктивистcких работ Родченко
Крусанов А. Русский авангард 1907 – 1932 (Исторический обзор) Том 2, Футуристическая революция (1917 – 1921), Книга 1. Новое литературное обозрение, М., 2003. С. 148.
Там же. С. 149.
Крусанов А. Русский авангард 1907 – 1932 (Исторический обзор) Том 2, Футуристическая революция (1917 – 1921), Книга 1. Новое литературное обозрение, М., 2003. С. 167.
Там же.
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. Стройиздат, М., 2003. С. 160.
2