Вход

Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 142646
Дата создания 2008
Страниц 38
Источников 13
Покупка готовых работ временно недоступна.
1 270руб.

Содержание

Введение
Глава 1 . Литературная кинематографичность
1.1 Понятие литературной кинематографичности
1.2. Композиционно-синтаксический ракурс литературной кинематографичности
1.3. Монтажная техника композиции
1.4 Текстовый аспект синтаксической аналитичности
1.5 Композитив и строфоид
Глава 2. Кинометафора в прозе Т. Толстой
2.1. Изображение динамической ситуации наблюдения в прозе Т. Толстой
2.1. Реабилитация кинометафоры в современной русской женской прозе (на примере произведений Т. Толстой)
Заключение
Список литературы

Фрагмент работы для ознакомления

Что бы с ними ни случалось, герои Толстой, счастливы - этого писательница у них не отнимает. Счастлива в последний свой час "дура" Соня ("Соня"), поддерживаемая любовью к выдуманному воздыхателю; спасая умирающего от голода "возлюбленного" томатным соком, которого "было ровно на одну жизнь", "...благословила свою счастливую судьбу и ушла с ведром за водой, чтобы больше не вернуться. Бомбили в тот день сильно". Счастлива Александра Эрнестовна ("Милая Шура"), доживающая веселый от непрекращающихся приливов любви свой век, счастлива, несмотря на "грустные обстоятельства места, времени и образа действия", когда "сами собой разговаривают чьи-то щи", "курица в авоське висит за окном, как наказанная, мотается на черном ветру", "голое мокрое дерево поникло от горя", а там, за плечом, за возможным еще оборотом головы - "бегом убежавшая молодость", "истлевшие поклонники, мужья, последовавшие торжественной вереницей". Как бы абсурдно ни звучало, но счастлив, остановившись у порога жизни, чтобы переступить его, и вечно преследуемый бедами и напастями Петерс ("Петерс"): "И ничего не желая, ни о чем не жалея, Петерс благодарно улыбнулся жизни - бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной".
Но это особенное счастье, не небесное, а самое что ни на есть человеческое, с его, человека, лицом - в морщинах, в слезах, с печально-снисходительной улыбкой и лукавой искринкой в глазах: мол, знаю - мелькну и исчезну, а потом ищите ветра в поле.
И что это, как не торжество прекрасной, прекрасной, прекрасной, когда "дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья" взмывает над миром, над чьим-то "распаренным телом", над кем-то, "согнувшимся в пожизненном послушании", "над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют это делать только реки".
Если, по словам критика, метафора — главное орудие Толстой, то кинометафора — одна из основных форм ее выражения, несмотря на то, что Т. Толстая менее причастна миру кино, чем Г. Щербакова или Л. Улицкая.
А. Генис определяет письмо Толстой как композитное, что созвучно термину композитив: «Составленная из самостоятельных элементов картина, как и сложенный из автономных историй рассказ (точка пересечения с идиостилем С. Довлатова. — И.М.), словно возводит искусство в степень. Оно достигает такой эстетической плотности, что взрывает линейное повествование. Текст отрывается от плоского листа, обретает объем, позволяющий вести повествование сразу в нескольких измерениях — не только вдоль сюжета, но и над ним. Такое "композитное" письмо требует от автора виртуозности органиста, который, как известно, одну мелодию играет руками, а другую ногами. Суть этой трехмерной тайнописи — во взаимодействии микро- и макрокосма» (там же, 230). О своем отношении к композиции Т. Толстая сказала в одном из интервью: «Когда ты смотришь на текст, выставленный на экране, на любой текст, в том числе твой собственный, который ты пишешь, или чужой, который ты читаешь, у тебя нет практически никакой возможности оценить его реальную длину, а потому — композицию. А для меня, как для человека пишущего, очень важна композиция и распределение материала по частям. Чем больше работаешь с текстами, тем более важным это становится» (Internet ru).
Т. Толстая синтезирует приемы литературной кинематографичности, которые были апробированы другими авторами — от Набокова до Пелевина. Ее персонажи, как и персонажи Довлатова или Наймана, могут выходить на свет из неопределенности затемнения: «Дальше уже просто подсчитать, когда она родилась и всё такое, но какое это может иметь значение, если неизвестно, кто были ее родители, какой она была в детстве, где жила, что делала и с кем дружила до того дня, когда вышла на свет из неопределенности и села дожидаться перцу в солнечной, нарядной столовой» (Соня).[6, с. 203]
Не обходится без кинометафоры и показ болезненного бреда, по композиционно-синтаксической технике, пожалуй, не менее, если не более сложный, чем у В. Аксенова (Первый отрыв Палмер): «Не раз и не два сорокаградусные гриппы застучат в уши, забьют в красные барабаны, обступят с восьми сторон и, бешено крутя, покажут кинофильм бреда, всегда один и тот же: деревянные соты заполняются трехзначными цифрами; числа больше, грохот громче, барабаны торопливей, — сейчас все ячейки будут заполнены, вот осталось совсем немного! вот еще чуть-чуть! сердце не выдержит, лопнет, — но отменили, отпустили, простили, соты убрали, пробежал с нехорошей улыбкой круглый хлеб на тонких ножках по аэродромному полю — и затихло... только самолетики букашечными точками убегают по розовому небу и уносят в коготках черный плащ лихорадки. Обошлось» {Любишь — не любишь).
«Вот-вот поймешь… но нет. Они смотрят Наташе в лицо, молчат, улыбаются: что же ты?.. Ну?.. Не поняла?.. Постойте, подождите, кажется, сейчас… вот-вот-вот… но густые суконные занавеси сна дрогнули, лица смазались, лес засквозил редкой марлей, и, выдернутая из воды рыба, задыхаясь и тяжелея, Наташа снова тут,— бьется, просыпаясь, в однозначных тисках своего сегодня. Глухая вода сомкнулась, крышка захлопнулась, лишь поспешно тает на белом потолке непрочитанная абракадабра — тщетное послание мертвого отца.» [«Вышел месяц из тумана»]
Кино в картине мира Толстой, как и у Маканина, становится показателем вхождения персонажа в социум или его выпадения из времени: «Я встречала ее в спёртом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!). Невпопад экранным страстям Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным серебром, склеивая вязкой сладкой глиной хрупкие аптечные челюсти» {Милая Шура). [6, с. 204]
Приведем еще примеры:
«Я не хотела ни спать на кухне, ни «пойти погулять», ни уехать на недельку во Фрязино, и Спиридонов тоже не хотел, но Ленечка ругался, боролся и поносил нас,— как приватно, в рабочем порядке, так и в стихах, для вечности,— и покупал нам со Спиридоновым билеты в кино на двухсерийные фильмы с киножурналами.
А потом в кинозале, в подмокших пальто, нахохлившись, исподлобья смотрели — я и инвалид — на какой-то мелькающий прокатный стан, болванки, корявых героев труда, раскаленные брусы железа, трактора, свиней-рекордсменок, на плешивых, хорошо покушавших людей в шевиотовых костюмах, растирающих в пальцах колоски, на поток льющегося на нас идеологически выдержанного зерна,— смотрели, покорно ожидая, пока где-то там, из факта дружбы бездомных народов не завяжется беззаконный младенец Пушкин как последняя наша надежда.» [«Лимпопо»]
«Конечно, она не пошла по естественному недоверию к лицам творческих профессий, так как у нее уже был печальный опыт, когда она согласилась выпить кофе с одним будто бы кинорежиссером и еле унесла ноги,— большая такая была квартира с китайскими вазами и косым потолком в старом доме.» [«Поэт и муза»]
«Девушки перешли к рассказу о сложных отношениях Оли и Валерия, о бессовестности Анюты, и Петерс, пивший бульон, развесил уши и невидимкой вошел в чужой рассказ, он близко коснулся чьих-то тайн, он стоял у самых дверей затаив дыхание, он чуял, обонял и осязал, как в волшебном кино, и нестерпимо доступны — руку протяни — были мелькание каких-то лиц, слезы на обиженных глазах, вспышки улыбок, солнце в волосах, стреляющее розовыми и зелеными искрами, пыль в луче и жар нагретого паркета, поскрипывающего рядом, в этой чужой, счастливой и живой жизни.» [«Петерс»]
«Если вы не видели фильм «Хрусталев, машину!», то вы в большой хорошей компании: режиссер, кстати, и сам его не видел. То есть кусками, конечно, видел, а целиком — нет. Снимая в течение восьми лет с перерывами, монтируя и перемонтируя, выбрасывая и добавляя, он, естественно, помнит каждую сцену и каждый кадр. Фильм у него в голове, со всеми вариантами и подробностями отснятого, а возможно, и со всеми вариантами и подробностями неотснятого. По мере того, как все больше и больше зрителей будут приходить в кинозал, куда режиссер их, кажется, не очень-то хочет пускать, баланс будет меняться в пользу посмотревших, пока наконец, в идеале, Алексей Юрьевич не останется один, в безумном и противоестественном положении человека, по каким-то сложным внутренним причинам не желающего пойти посмотреть эту необыкновенную, гениальную, ни на что не похожую картину. Тут-то мы его и пристыдим за упрямство, мракобесие и отсталость от современного искусства.» [«Сахар и пар: последняя зима (Неевклидово кино-1)»]
«И если когда-то рассказывали сказки у очага, потом стали читать романы, покачиваясь в кресле-качалке, после семьями шли, все за тем же, в кино, то сейчас грезят у телевизора. И не только потому, что ходить никуда не надо, не только потому, что у телевизора можно лежать, есть и пить, а в рекламном перерыве — сбегать пописать, не только потому, что можно лениво перелистывать каналы, но главным образом, кажется, оттого, что степень приближенности телесобытий к реальной жизни несравнима ни с чем: как раз когда я тут лежу на диване, они там, вот в этот самый момент вон что делают, и так далее. И я как бы тоже там, с ними — в блеске, риске, волнении, интригах, даром что вокруг тьма, пустота, шорох кукурузных полей, рвущий сердце, если оно у кого еще есть.» [«Кина не будет»]
«Порой русский человек напоминает мне пьяного, спящего в кинотеатре: в отравленные уши сквозь глухой и мерный звук биения собственной крови просачиваются звуки иной, совершающейся вовне жизни: кричат, целуются, стреляют, вот какая-то погоня, а вот шум моря или скрип двери, а вот строят города, спорят, вот музыка… Тени теней проходят, колеблясь, под набрякшими, тяжелыми веками, черные по красному; это кони, а кажется, что пожар, это деревья, а мерещится, будто войско; дико вскрикнув, вскакивает и озирается пьяница, буйство, страх и смутные желания проносятся, нерасчлененные, в его мозгу; он с размаху ударяет соседа, крушит стулья, прет куда-то по проходу, плохо понимая, где он и что происходит, и сваливается, тяжелой кучей, где попало, как попало, придавив не успевших увернуться, и вновь засыпает, страшный, непонятный, со свистом дышащий, бессмысленный, не злой, но смертельный.» [«Русский мир»]
Столь же кинематографичны, вернее, опробованы кинематографом альтернативные возможности текстового развертывания, разнообразные дискурсивные сценарии, например, в рассказе «Сюжет».
Впрочем, у Толстой есть и собственные открытия. Для нее концепт кино не только сон, бред, но и калейдоскоп яркой, живой жизни, дарящий детскую радость. Ее кино — не страшное, как у Л, Улицкой, а волшебное («Петерс»). Она преодолела стереотип литературного использования приема наплыва: кинометафора воспоминания создается ею не обычной ретроспекцией, и даже не по-набоковски, модальным сдвигом в плане реального/ирреального, а взаимопересечением темпоральных плоскостей настоящего и прошлого:
«Не ушел ли со своего добровольного поста на железнодорожной станции ваш измученный, взволнованный возлюбленный?
В каменном московском аду ждет меня Александра Эрнестовна. Нет, нет, всё так, всё правильно!
Там, в Крыму, невидимый, но беспокойный, в белом кителе, взад-вперед по пыльному перрону ходит Иван Николаевич, выкапывает часы из кармашка, вытирает бритую шею; взад-вперед вдоль ажурного, пачкающего белой пыльцой карликового заборчика, волнующийся, недоумевающий; сквозь него проходят, не замечая, красивые мордатые девушки в брюках, хипповые пареньки с закатанными рукавами <.„>; бабки в белых платочках, с ведрами слив; южные дамы с пластмассовыми аканфа-ми клипсов; старички в негнущихся синтетических шляпах; насквозь, напролом, через Ивана Николаевича, но он ничего не знает, ничего не замечает, он ждет, время сбилось с пути, завязло на полдороге, где-то под Курском, споткнулось над соловьиными речками, заблудилось, слепое, на подсолнуховых равнинах {Милая Шура).
Идиостиль Т. Толстой отличается хитросплетением внутренней речи персонажа и фрагментов поля его зрения, монтажная игра внутренних и внешних точек зрения нередко происходит в одном сложно организованном высказывании:
Нина была прекрасная, обычная женщина, врач и, безусловно, заслужила, как и все, свое право на личное счастье.
<_>Иногда она заходила в гости к какой-нибудь замужней подруге и, одарив чужого ушастого ребенка шоколадом, купленным в ближайшей булочной, пила чай, долго говорила, все поглядывая на себя в темное стекло кухонной двери, где ее отражение было еще загадочнее, еще выигрышнее и выгодно отличалось от расплывшегося силуэта приятельницы, И было бы просто справедливо, чтобы ее кто-нибудь воспел. Выслушав наконец и подругу — что куплено, да что пригорело, и чем болел ушастый ребенок, рассмотрев чужого стандартного мужа — лоб с залысинами, тренировочные штаны, растянутые на коленках, нет, такой не нужен, — уходила, разочарованная, уносила себя, изящную, за дверь, и на площадку, и вниз по лестнице, в освежающую ночь — не те люди, зря приходила, напрасно преподнесла себя и оставила в тусклой кухне свой душистый отпечаток, напрасно скормила изысканный, с горчинкой шоколад чужому ребенку, только сожрал, и измазался, и не оценил, вот пусть-ка его засыплет с ног до головы диатезом. Зевала {Поэт и муза). [6, с. 205]
Мир обозревается автором словно извне и предстает как полифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных и подспудных изменений.
«Устала она, что ли, за последнее время… Еще полгода назад она кинулась бы зазывать Валтасарова к себе, назвала бы приятелей, подала бы колотого сахару, ржаных лепешек, редьки, допустим,— чем там привык питаться чудо-крестьянин?— и мужик брякал бы коровьим боталом или гремел колодезной цепью под общий изумленный гвалт. Теперь же как-то вдруг ясно стало: ничего не выйдет. Позвать его — что ж, гости посмеются и разойдутся, а Валтасаров останется, попросится, пожалуй, ночевать — освобождай комнату, а она проходная; спать он завалится часов с девяти, запахнет овцами, махоркой, сеновалом; ночью ощупью направится пить воду на кухню, свернет в темноте стул… Тихий мат, Джулька залает, дочь проснется… А может, он лунатик, войдет к ним в спальню в темноте,— в белой рубахе, в валенках… Шарить будет… А утром, когда вообще никого видеть не хочется, когда спешишь на работу, и голова всклокочена, и холодно,— старик будет сидеть на кухне, долго чаевничать, потом потащит из зипуна безграмотные бумажки: «Дочка, вот тут лекарство мне записали… От всего лечит… Как бы это достать…» Нет, нет, нечего и думать с ним связываться! « [«Факир»]
«А так представить себе — вот он заводит роман с роскошной женщиной. Пока она там то да се, он читает ей вслух Шиллера. В оригинале. Или Гельдерлина. Она ничего, конечно, не понимает и понимать не может, но неважно; важно, как он читает — вдохновенно, с переливами в голосе… Близко подносит книгу к близоруким глазам… Нет, он, конечно, закажет себе контактные линзы. Хотя, говорят, они жмут. Вот он читает. «Оставьте же книгу»,— говорит она. И лобзания, и слезы, и заря, заря… А линзы жмут. Он будет моргать, и жмуриться, и лазать пальцами в глаза… Она подождет-подождет и скажет: «Да отковыряйте же вы эти стекляшки, гос-споди!» Встанет и дверью хлопнет.
Нет. Лучше так. Милая, тихая блондинка. Она склонила головку к нему на плечо. Он читает вслух Гельдерлина. Можно Шиллера. Темные дубравы, ундины… Читает, читает, уже язык пересох. Она зевнет и скажет: «Гос-споди, сколько можно эту скучищу слушать!» [«Петерс»]
Разработка демонстрационного типа речи в двух последних абзацах постмодернистского текста Толстой значительно сложнее, изощреннее, чем в традиционном тексте с установкой на показ наблюдаемого. Творчество Толстой дарит радость искусству как приему, возвращая к поэтике формалистов. Это «мастерски организованная проза, виртуозный художественный текст. Интересно посмотреть, как он организован, каким приемом она работает... Прием в том, что текст начинает жить собственной жизнью, саморождается,..» (Парамонов 2000). Автор, включая читателя в сложное моделирование наблюдаемого мира, убеждает в том, что потенциал кинометафоры жизни не исчерпан. Разумеется, дело заключается не в прямом воздействии кино на идиостиль Толстой, а в органичности для ее идиостиля монтажной техники, в композитности ее письма, резонирующего с идиостилем Гоголя — столь значимым для Белого, Набокова Эйзенштейна. Толстой не интересны частности, слова группы Кино (названия, имена, коды). Для нее кино — одно из проявлений многообразной, бурлящей жизни, с которой «она в полном эстетическом ладу» (Парамонов 2000). [6, с. 204]
Заключение
Курсовая работа написана на материале прозы Татьяны Никитичны Толстой. Основной акцент сделан на рассказах, входящих в сборник «Река Оккервиль» с привлечением всей прозы писательницы. Этот широкий пласт творчества Т. Толстой и стал объектом для изучения, а осмысление рассказов сборника «Река Оккервиль» с точки зрения их литературной кинематографичности, изображения динамической ситуации наблюдения послужило основным предметом исследования нашей работы.
В своей работе мы постарались доказать необычность письма Т.Н. Торлстой, кинематографичность ее прозы. Проанализировав ряд рассказов («Милая Шура», «Петерс», «Ночь», «Факир», «Вышел месяц из тумана», «Поэт и муза», «Русский мир», «Скала», «Круг», «Река Оккервиль» и др.) можно прийти к выводу, что кинометафора жизни, литературная кинематографичность свойственна прозе Татьяны Толстой. Визуальные и вербальные средства, широко применяемые автором для выражения своих мыслей, дают нам представление о монтаже, крупном, среднем плане, экспозиции, строфоиде, композитиве. Вопрос о взаимовлиянии кино и литературы еще не достаточно изученный теперь все чаще привлекает внимание исследователей, как за границей так и у нас. Татьяна Толстая часто расчленяет текст на композитивы, так как это необходимо писательнице для изображения крупности плана в динамической ситуации наблюдения. Герои ее произведений часто находятся в движении – идут, едут, бегут – все это служит приемом для изображения динамичности, так свойственной искусству кино. Толстая владеет разнообразными приемами выражения художественного времени, использует функциональный потенциал синтаксических конструкций и способов объемно – пространственного членения текста.
Настоящей литературе кино дало много хорошего. Правда, об этом вряд ли еще можно говорить в прошедшем времени - влияние кино на литературу только начинается, но сущность этого влияния плодотворна. Прежде всего, кино заражает своей динамикой. В век кино уже нельзя писать длинно и сонно. Затем кино сильно способствует тому, чтобы в литературе рассказывание все больше заменялось показыванием, На западе уже есть немало таких отточенных, динамических, показывающих, а не рассказывающих литературных произведений. У нас пока еще за это упрекают:- «слишком кинематографично»- говорят. Но этого упрека не следует бояться. Будущая литература - это не так трудно предвидеть - будет краткой по форме, острой, динамической и, конечно, «кинематографичной».

Список литературы
М. Андроникова. Сколько лет кино? -М., 1968 г.
Берштейн Е. Т. Толстая. День//Новая русская книга.-2001.-№ 2.-С. 20-22
Гашева Н.Н. Кинематографичность прозы М. Осоргина : аспект структурного синтеза на межвидовом уровне//Вестник ВГУ.-Пермь, 2005.-№ 2.-С.37 – 41.
Иванова Н. Татьяна Толстая. Кысь//Знамя.-2001.-№ 3.-С 15-16.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.-Таллин, 1973.-[Электронный ресурс].-Способ доспутпа: URL: http://lib.ru
Мартьянова И.А. Киновек русского текста. Парадокс литературной кинематографичности.-М.: САГА, 2002.-240 с.
Метафоричный строфоид: гипотеза и теории.-[Электронный ресурс].-Способ доступа: URL: http://bukins.3dn.ru/publ/1-1-0-3
Толстая Т. День.- М.: ЭКСМО, 2006.-464 с.
Толстая Т. Река Оккервиль: сборник рассказов. -М.: ЭКСМО, 2006.-464 с.
Толстая Т. Не кысь.- М.: ЭКСМО, 2005.-608 с.
Толстая Н., Толстая Т. Двое.- М.: Лабиринт, 2005.-480 с.
Толстая Т. Изюм.- М.: ЭКСМО, 2006.-480 с.
Тиражи и миражи : Т. Толстая// Санкт-Петербургские ведомости.-2000.-7 декабря.- № 226.-С. 3
2

Список литературы

1.М. Андроникова. Сколько лет кино? -М., 1968 г.
2.Берштейн Е. Т. Толстая. День//Новая русская книга.-2001.-№ 2.-С. 20-22
3.Гашева Н.Н. Кинематографичность прозы М. Осоргина : аспект струк-турного синтеза на межвидовом уровне//Вестник ВГУ.-Пермь, 2005.-№ 2.-С.37 – 41.
4.Иванова Н. Татьяна Толстая. Кысь//Знамя.-2001.-№ 3.-С 15-16.
5.Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.-Таллин, 1973.-[Электронный ресурс].-Способ доспутпа: URL: http://lib.ru
6.Мартьянова И.А. Киновек русского текста. Парадокс литературной ки-нематографичности.-М.: САГА, 2002.-240 с.
7.Метафоричный строфоид: гипотеза и теории.-[Электронный ресурс].-Способ доступа: URL: http://bukins.3dn.ru/publ/1-1-0-3
8.Толстая Т. День.- М.: ЭКСМО, 2006.-464 с.
9.Толстая Т. Река Оккервиль: сборник рассказов. -М.: ЭКСМО, 2006.-464 с.
10.Толстая Т. Не кысь.- М.: ЭКСМО, 2005.-608 с.
11.Толстая Н., Толстая Т. Двое.- М.: Лабиринт, 2005.-480 с.
12.Толстая Т. Изюм.- М.: ЭКСМО, 2006.-480 с.
13.Тиражи и миражи : Т. Толстая// Санкт-Петербургские ведомости.-2000.-7 декабря.- № 226.-С. 3
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2019