Концепт визуальных образов и символов в фильмах Шукшина.

Концепт визуальных образов и символов
в фильмах Шукшина

Оглавление
Введение
Шукшин - русский писатель, актер, режиссер
Основы режиссерской работы Шукшина
Герои Шукшина
Концепт визуальных образов Шукшина на примере фильма "Калина красная"
Заключение
Литература

Всеобъемлющий образ земли Родины становятся центром тяготения всего содержания творчества Шукшина: основных коллизий, художественных концепций, нравственно-эстетических идеалов и поэтики. Обогащение и обновление, даже усложнение исконных понятий о земле, доме в творчестве Шукшина вполне закономерно. Его мировосприятие, жизненный опыт, обостренное чувство родины, художническая проникновенность, рожденные в новую эпоху жизни народа, обусловили такую своеобразную прозу.
Первой попыткой осмысления В. Шукшиным судеб русского крестьянства на исторических изломах, стал роман Любавины. В нем речь шла о начале 20-х годов нашего столетия. Но главным героем, главным воплощением, сосредоточием русского национального характера для Шукшина являлся Степан Разин. Именно ему, его восстанию, посвящен второй и последний роман Шукшина Я пришел дать вам волю. Когда впервые заинтересовался Шукшин личностью Разина, сказать трудно. Но уже в сборнике Сельские жители начинается разговор о нем. Был момент, когда писатель понял, что Степан Разин какими-то гранями своего характера абсолютно современен, что он сосредоточие национальных особенностей русского народа. И это драгоценное для себя открытие Шукшин хотел донести до читателя. Сегодняшний человек остро ощущает, как сократилась дистанция между современностью и историей.
Писатели, обращаясь к событиям прошлого, изучают их с позиции людей XX столетия, ищут и находят те нравственные и духовные ценности, которые необходимы в наше время. Проходит несколько лет после окончания работы над романом Любавины, и Шукшин на новом художественном уровне пытается исследовать процессы, происходящие в русском крестьянстве. Поставить фильм о Степане Разине было его мечтой. К ней он возвращался постоянно. Если принять во внимание природу шукшинского дарования, вдохновлявшегося и питавшегося живой жизнью, учесть, что он сам собирался играть роль Степана Разина, то от фильма можно было бы ожидать нового глубокого проникновения в русский национальный характер. Одна из лучших книг Шукшина так и называется Характеры и само это название подчеркивает пристрастие писателя к тому, что складывалось в определенных исторических условиях.
Концепт визуальных образов Шукшина на примере фильма "Калина красная"
Автора фильма интересует не столь психология причин: почему два вчерашних товарища, однополчанина оказались полярно противоположны, но сам факт возможности личного выбора даже перед лицом неминуемой гибели.
Тема сама по себе не нова и имела множество воплощений раньше. Новой является именно сосредоточенность на мотиве индивидуальной ответственности человека. Конфликтная ситуация существует не только объективно, вовне, как предварительная данность. Она заглубляется в душу героя, становится фактом его биографии, которая может сложиться так или совершенно иначе в результате выбора, а в этом выборе человек обладает большой долей свободы, какими бы трудными и неблагоприятными ни были обстоятельства. Решение конфликта, верное или ложное, трактуется с позиций духовного максимализма.
К человеку советский экран 70-х годов предъявляет повышенные требования. В несходных произведениях киноискусства, построенных на различном материале, просматривается сознательно предложенная героям альтернатива.
Выбор становится внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы. "Калине красной" суждено было стать последним фильмом Василия Шукшина. Картина еще не успела сойти с экрана, когда людей потрясла весть о смерти. Смерти в зените таланта, на гребне славы 2 октября 1974 года.
И все это не общие слова, которые с горечью можно отнести к каждому большому художнику, от нас ушедшему! Шукшин умер на съемках в сорок пять лет, не доиграв роль, только что, закончив пьесу, со стопкой чистой бумаги для романа и новых рассказов…
Но если в прозе, в очерках, в выступлениях и интервью Шукшина звенит, словно готовая оборваться, тревожная струна, то "Калина красная" при всем трагизме проникнута глубинным покоем. Она как бы стягивает к себе внутренние нити всех других шукшинских произведений, постоянные мотивы его творчества. Фильм авторский в бесспорном значении этого спорного термина, который мог быть создан только Василием Шукшиным, и никем иным. Но "Калина красная" принадлежит и киноискусству своего времени. Неповторимая, она не одинока, ей присущи свойства, типические для кинорежиссуры 70-х годов.
В картине — свобода и смелость философского раздумья о жизни, ярко выраженная национальная самобытность. Это произведение глубоко русское, хотя народность его не в сарафане, и героиня, крестьянка Любовь Байкалова, одета по-городскому, а Егор Прокудин, выйдя из колонии, и вовсе в импортной кожаной куртке. "Калина красная" захватывала прежде всего редкой искренностью, задушевностью, серьезностью и простотой. Словно бы поднимаясь над массовой привычкой "легкого смотрения", стороной обходя усложненную, самодовлеющую образность "фильма для знатоков", Шукшин ведет со зрителем суровый, горький, доверительный разговор, надеясь на понимание и отклик. Это искусство, которое предлагает нам черный хлеб, а не изысканное кушанье. Искусство, для которого "что" неизмеримо важнее, чем "как", но "как" обеспечено мощной режиссерской самобытностью и свободой.
С первых кадров, с "Вечернего звона" в исполнении тюремного хора, с долгой панорамы по бритым головам и пестрым плакатам на стенах, буквально ошарашивающая своею неожиданностью и непохожестью, картина движется вперед с какой-то роковой неотвратимостью, органичностью во всем — в обращении режиссера с материалом, в выборе средств, в монтаже, во внезапных замедлениях действия — приглядитесь, подождите! — и резких его сменах. Шукшин — поистине хозяин своего творения, он полностью раскован. И казалось, что в кинематографе наступает время вот такого простого рассказа — лаконичного, емкого, общедоступного.
Но при всем демократизме кинематографического языка, при всей внешней открытости, можно даже сказать распахнутости, "Калина красная" — произведение многослойное, многогранное, со своими уровнями восприятия.
Одни увидели в фильме острый социально-психологический конфликт — возвращение преступника в общество — и проблематикой фильма сочли взаимоотношения героя с социальной средой, долг его перед людьми, а людей перед ним; рассказ о том, кто искренне стремился вернуться к честной жизни, но не сумел сбросить тяжкий груз прошлого. Другие дали более обобщенную интерпретацию темы, сформулировав ее как "преступление и наказание". Одни сочли Егора Прокудина неким аналогом Степана Разина, которого мечтал сыграть Шукшин (разумеется, при всей дальности и условности подобной аналогии), чья жажда "праздника", разрядки есть искаженная, но все-таки духовная потребность "почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь".
Другие сосредоточились на нравственном содержании картины, подчеркнули эгоизм, жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, одиночество "чужеземца на земле, пришельца, изгоя", который "потому, верно, и стал матерым, опытным и опасным рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души". Совсем по-иному толковали образ те, кто утверждал, что Егор Прокудин легко "мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы", ибо важно не преступление и мера наказания, но потеря человеком пути, жестокие страдания, раскаяние. Критики видели в Шукшине судью и обвинителя, а в то же время другим его игра представлялась "великим мужеством откровенности и самораскрытия", ибо он "не столько "играет" Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубины собственной души".
И по поводу стиля картины высказаны были мнения прямо противоположные. Одни критики взволнованно сравнивали ее "с песней, пропетой задушевно и искренне", другие строго писали об "антипесенной структуре фильма". И еще много, много несходных точек зрения вызвала критика фильма.
Самое интересное, что каждое из критических суждений, будто бы взаимоисключающих, справедливо. И дело здесь не только в общеизвестной истине, что большие произведения искусства не сводятся к единственному толкованию. И не в том, что сколько голов — столько умов. Дело и в самой "Калине красной", в особенностях ее художественной структуры.
При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста, скорее сложна. И если бы "Калину красную" исследовал структуралист, то, наверное, заключил бы, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения — и буквальное и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.
В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.
Судьба Егора Прокудина — реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру — этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.
Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь — не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.
Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за "праздником", которого алкал, но так и не нашел человек.
Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. "Праздник — что это такое?" — одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает себе ответ: "Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…" Ответ подтверждает "Калина красная": не праздник, а долг и смирение.
Здесь подспудно, в глубине — щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод, здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. "И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и измену — за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом "Калина красная"" — так говорил Шукшин. И это не только рассказ о другом человеке, но исповедь, которая звучит с экрана.
Критика начинала судить Шукшина по законам прозы, бытописания, достоверности — словом, "куска жизни". Конечно, сам он дал такие законы начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого "куска жизни". Но с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности, и все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма "Живет такой парень", от картины "Ваш сын и брат", еще действительно умещавшихся в формулу "куска жизни", к "Печкам-лавочкам" и "Калине красной", которым эта формула решительно узка.
По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина — писателя и кинематографиста. Например, в суховатой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведе- ния, поэтизируются.
Таков березовый лес — рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный этой осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце автора любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам — "подружкам", "невестам" — иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, работало переутонченное сознание "экспертов", к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина — это чистый белый мир, вечное свечение…
Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды, над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной "Метеор". Она же — на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении, в финальной сцене смерти героя… Здесь метафора читается легко, прямо: душа героя как тот поруганный и разрушенный белый храм. Русский крестьянин Егор — дитя советской черной ночи атеизма. Христианские категории глубинно христианского творения, где речь идет о Боге, не называя Бога.
Порою же метафоричность "Калины красной" выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской "малины". Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена "бардельеро" тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых "для разврата", круговая мизансцена "роскошного" пиршественного стола и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными — вот каков, оказывается, "праздник на земле"! И финал, когда новенькая "Волга" Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор Егор, справедливо может показаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю. Но это трагедия, где главные категории суть вина и расплата.
Трагедия была бы безнадежной, если бы не существовало в ней катарсиса, просветления. В "Калине красной" это — прозрение героя, глубина осознанной им виновности и раскаяния. Очищение — в Любе Байкаловой, в той вере и любви, которыми полна ее душа.
 Заключение
Слово Шукшина, богатое интонационно, воспринимается нами как бы озвученным, оно воспроизводит смену психологических состояний действующих лиц, пластично очерчивая облик, духовный строй персонажей.
В своих художественных исканиях Шукшин преобразовывал жанры, открывая их новые возможности и резервы. Однако новаторство Шукшина традиционно.
Шукшин, изображая, поэтизируя сокровенное в реальной жизни, ориентировался на народное мироощущение, юмор, речь, опирался на традиции классики.
Народ не забывает своего любимца Шукшина — о нём сочиняются байки, разного рода невероятные истории, конечно же, фантазиями влюблённых в него людей. Например, как «он посещал» апартаменты министра культуры Кати Фурцевой», «как продавал сундук князя Пожарского» за углом дома по проезду Русанова, как «вместо Сросток оказался во Владикавказе». Василий Макарович, как и его любимый герой, Стенька Разин, тоже стал волею народа фольклорным героем, а это самый высокий показатель популярности...
В Москве на выставке фарфоровых и фаянсовых изделий Евгении Гатиловой стоит фигура, сотворенная мастером, правда, помещённая за стекло (чтоб, не дай Бог, не разбили!)... Василий Макарович сидел таким, каким мы запомнили его по авторскому фильму, касаясь босыми ногами родной земли, как Антей, получая от неё живительные токи до сегодняшнего дня... Мне кажется, это ключ к пониманию всего того, что связывало Шукшина с родиной.
Редкостное многообразие содержания и форм разных видов искусства в творчестве одного человека может найти объяснение в самой природе исключительного дарования Шукшина, в том особом восприятии реальности, импульсы которой постоянно обновляли его, обусловливали сложнейшие внутренние процессы накопления наблюдений, знаний о человеке, обогащения духовного опыта. На этой основе открывались новые перспективы работы. Интенсивность и напряжение ее убеждают в том, что возможности творчества, исполненного глубинной страсти художника, были многогранны, казались неисчерпаемыми.
Цельность творчества В. Шукшина определяется преимущественно особенностями мировосприятия художника, его неповторимым видением характеров, бесчисленных явлений, фактов, существующих не в разобщенной множественности, а в единстве движущегося бытия.
 Литература
Вахитова Т. // Русские писатели, ХХ век. - Ч. 2. - М., 1998;
Горн В. Василий Шукшин: Личность, книги. - Барнаул, 1990;
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983;
Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. - М., 1996;
Карпова В. Талантливая жизнь. - М., 1986;
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984;
Литвинов В. // Русские писатели 20 века.- М., 2000.
Толченова Н. Слово о Шукшине. -М., 1982;
Вахитова Т. // Русские писатели, ХХ век. - Ч. 2. - М., 1998
Литвинов В. // Русские писатели 20 века.- М., 2000
Вахитова Т. // Русские писатели, ХХ век. - Ч. 2. - М., 1998
Литвинов В. // Русские писатели 20 века.- М., 2000
Вахитова Т. // Русские писатели, ХХ век. - Ч. 2. - М., 1998
Вахитова Т. // Русские писатели, ХХ век. - Ч. 2. - М., 1998
Литвинов В. // Русские писатели 20 века.- М., 2000
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983;
Горн В. Василий Шукшин: Личность, книги. - Барнаул, 1990
Карпова В. Талантливая жизнь. - М., 1986
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Горн В. Василий Шукшин: Личность, книги. - Барнаул, 1990
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Коробов В. Василий Шукшин. - М., 1984
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
Емельянов Л. Василий Шукшин. - Л., 1983
4