Вход

Методика преподавания педагогов Петербургского балетного училища Христофора Иогансона и Энрике Чеккетти

Курсовая работа
Код 101524
Дата создания 01.04.2016
Страниц 39
Источников 36
Файлы будут доступны для скачивания после проверки оплаты.
1 480руб.
КУПИТЬ

Содержание

Введение 3 Глава 1. Христиан Иогансон – преподаватель Петербургской школы балета 7 Глава 2. Энрикко Чеккетти – педагог Петербургского театрального училища 18 2.1. Биография и творческий путь Э. Чеккетти 18 2.2. Метод преподавания Э. Чеккетти 26 Заключение 34 Список используемой литературы 37 Содержание

Фрагмент работы для ознакомления

УченикиБлазиса–ДжованиЛепри, Чеккетти– ученик Лепри. Таким образом, школа Чеккетти– это французская школа Блазиса, пропущеннаячерез итальянский темперамент.Карло Блазис и ЭнрикоЧеккетти сумели переформулировать и перефразировать вековые достижения балета. Если сравнить последовательности частей урока, например, экзерсис у палки, то мы увидим, что последовательность Чеккетти разнится от общепринятой французской и совпадает с блазисовской. После плие у Чеккетти делаются сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., adeveloppe у палки не делается. Тот же экзерсис у палки приводит и Блазис в своем «Traiteelementaire».Более убеждают стилистические особенности поз, зарисованные с самого Блазиса и с ученика Чеккетти составителем учебника балета танцовщикомИдзиковским. Привлекают внимание арабески и аттитюды, как у Чеккетти, так и у Блазиса– все они берутся с очень выраженным вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко непринужденные.Тем не менее, в некоторых чертах Чеккетти отошел от блазисовских традиций. К примеру, он дает другую V позицию. У Блазисаона общепринятая – пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. А Чеккетти требует, чтобы просвета не было, т. е. пятка не должна доходить до конца, носок за ней виднеется. Точно установить, кто автор нововведения нельзя. Поэтому мы говорим о методе Чеккетти, относя к нему все то, что отличает этот метод от Блазиса начала XIX века и от французской школы, принятой в конце века.Танец учеников Чеккетти резко отличается стилистически от танца других школ. Его ученики напряженно прямые, иногда даже до судорожности – в тех позах, где корпус неизбежно просится вперед, например в аттитюде effacee, особенно тогда, когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит партнер. Движения всегда резкие: единственная забота – следить за четкостью, сила па, линия в загоне. Огромной силы и выносливости достигали ученики Чеккетти, особенно в прыжках, например, Э. Билль, легко и как будтошутя проделывала серию из шестнадцати антраша-six в вариации «Тщетной предосторожности». Следует все же оговориться, что на русской сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто. Все ученицы его применялись к общей манере труппы: ног в прыжках по-итальянскине поджимали и смягчали свою линию. Поэтому можно говорить только о чеккеттиевской силе и окраске танца, но не о чистой манере. Чеккетти снова ввел понятие «позиция рук» – их 5, так же как и позиций ног. Большое значение уделял равновесию.Влиянию Чеккеттиподверглись и те, кто не был его ученицами.Например, А. Я. Ваганова усвоила силовые преимущества манеры Чеккетти, но сохранила незыблемые классические французские формы. Н. Г. Легатглубоко восхищался Чеккетти во время гастролей в 1887 году, хотя и не учился у него, но многое перенял из его танца. Сила Чеккетти побудила Легата тщательно тренироваться. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Его выдающаяся сила была лучшей помощницей при поддержках, поскольку все танцовщицы казалась ему легким перышком.Н. Летат писал в воспоминаниях: «Чеккетти сказал: "Каждого из вас, щенки, я повалю, как перышко". Я предоставил ему попробовать сделать это со мной довольно долго, потом, собрав все силы, поднял его в воздух одной рукой и бросил на пол. В молодости я выжимал сто пятьдесят фунтов одной рукой. Однако это соревнование никак не нарушало нашей дружбы или уважения и восхищения щенков перед мощным львом. Чеккетти был великим танцовщиком, и мы кругом в долгу у всех итальянцев, которые дали нашей школе такой толчок сорок лет тому назад».Отрезок времени с 1898–1908 считался эпохойЧеккетти: в то время все передовые танцовщики были вдохновлены его манерой. Это было, несмотря на фактическоеотсутствие Чеккетти. Его работа и его влияние были наиболее длительными, систематичными и активными для русского балета. Чеккетти– незабываемая фигура в истории нашего танца.Чеккетти выработал на каждый день недели определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Каждый день был построен на каком-то одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. К примеру, в понедельник во все комбинации адажио входят developpe и grandsrondsdejambes, в аллегро –assemble, в пятницу — глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока легко защитить с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо систематическое и многократное его повторение. Этим путем па достаточно прочно въедается в мускулатуру, и так его исполнение становится подсознательным и на сцене сосредотачиваются творческие силы, отданные артистическим заданиям. Такой урок требует большого уровня сознательности ученика, добровольно акцентирующего внимание при исполнении урока, который он хорошо знает.Необходимы полное послушание и покорная исполнительность. Чеккетти, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить своинеразвлекательные уроки со взрослыми.В занятиях с детьми он был очень крут, и палка в его руках частенько пускалась в ход. Урок был чрезвычайно трудным, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были очень долгие. К примеру, после плие на пяти позициях (по восемь на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по восемь; tendu бросать на II позицию по восемь; tendu ставить на II позицию по восемь и маленькие батманы surlecou-de-pied– шестнадцать. Такая утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги – работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.До тех пор пока классический танец строился на бытовых традиционных понятиях, например – грация, изящество и т.д., ими донимали Скальковский и Плещеев – любители всего изящного, далекие от настоящего искусства, для которых характерны бесформенность, беспринципность, незнание и равнодушие к работе.Метод Чеккетти – учебная система, которая касается анатомии в пределах границ классического метода балета и стремится развить существенные особенности танца в ее учениках через твердый учебный режим. Цель ученика – учиться танцевать, чтобы стать уверенным, они не просто повторяли движения учителя.Ключевое влияние на метод Чеккеттиоказала его собственная профессиональная карьеры танцора. Метод Чеккеттиназывают моделью стандартизированного обучения, которое является основой всего современного профессионального балета.Многие известные профессиональные балетные школы были основаны на методе Чеккетти. Это Королевская Балетная школа, Балетная школа Рамбера, Национальная Балетная школа Канады, австралийская Балетная школа.Cecchetti-обученные танцоры достигли высоких мест в балетных труппах и танцевальных ансамблях во всем мире. У хорошо обученных танцоров Чеккеттибыла чистота линии и простота стиля, которые позволяли им занять свои места в танцевальных ансамблях разных жанров классического балета.Чеккеттистал живой струей, распахнувшей окно, свежий воздух в мир русского балета. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозной итальянской техники, наши балерины,подражавшие итальянкам, вырвали русский балет из затхлого болота. Это азбука искусства была лишь преддверием, но это была и верная подготовка к ответу на назревшие требования, предъявляемые к балету. Из «тины изящных» ручек поднялисьА. Павлова с летящим танцем, тонкая и прекрасная Карсавина, к сожалению, быстро сгоревший Нижинский.Вихрь «тридцати двух 3 фуэте» был необходим, чтобы осушить бесформенность танца.Все живое, все творческое на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает в это десятилетие школу Чеккетти.Метод Чеккетти зафиксировали Бомонт, включая примечание Бенеша и Лейбана, а также ГрацьозоЧеккетти, один из сыновей Энрико в трактате о Классическом Танце.В 1924 году общество Чеккетти присоединилось к Имперскому Обществу Учителей Танца. Оригинальное Общество Чеккетти все еще существует в Великобритании, хотя оно и объединено в Имперское общество учителей танца.Общество Чеккетти было установлено в Австралии в 1934 госпожой Люси Сэроновой.В 1997 создана международная организация Чеккетти«Международный Классический Балет». Организация стремится поддерживатьметод Чеккетти во всем мире. Мари Рамбер,  Нинетт де Валуа, ФсиллисБеделл – бывшие ученицы и коллеги Чеккетти также основали профессиональные балетные школу, преподавая методы Чекекетти.Сегодня программа Чеккетти прошла ряд классифицированных и профессиональных экспертиз, которые аккредитованы  правительством Англии.ЗаключениеКурсовая работа была посвящена лучшим преподавателям танца Петербургского театрального училища ХIХ века Христофора Иогансона и ЭнрикеЧеккетти. В курсовой работе решены следующие задачи:– уточнены некоторые понятия, имеющие отношение к деятельности преподавателей балета; – конкретизированы различия в преподавательской деятельности и педагогических подходах Х. Иогансона и Э. Чеккетти; – систематизированы общие и специальные умения, навыки, знания, необходимые преподавателю балета; –освещена история развития балетного искусства в Петербурге; – обобщен профессиональный опыт известнейших педагогов балета Х. Иогансона и Э. Чеккетти; – выявлены некоторые моменты в специфике обучения балетномуискусству. Исследование позволяет прийти к следующим выводам. Русская школа танцев знала периоды расцвета и периоды упадка. В ХIХ веке новую струю в историю балета внесли иностранцы Х. Иогансон и Э. Чеккетти. Очень разные педагоги, полная противоположность друг другу смогли воспитать целую плеяду талантливейших артистов балета и прекрасных педагогов балета.Х. Иогансон – ярчайший представитель французской школы балета. Он был блестящим танцовщиком, который доказал русской сцене, что в балете могут блистать не только балерины, но и мужчины – артисты балета. Х. Иогансон впоследствии стал замечательным педагогом, о котором слагали легенды. Он преподавал, будучи уже в довольно преклонном возрасте, но неизменно вызывал уважение и почитание своих учеников. На урок Иогансон всегда приходил со скрипкой и с помощью этого инструмента объяснял задания. Х. Иогансон любил романтический балет, легкий, элегантный танец, красивые вариации. Он был очень музыкален. На своих занятиях он никогда не повторял движений, любил импровизацию, использовал индивидуальный подход к ученикам. В учениках старался развить силу.Иогансон никогда не кричал на уроках, не бил учеников, всегда был невозмутим, ровен и спокоен. Вывести его из себя было невозможно. Прекрасные воспоминания о педагоге оставил М. Фокин. У Э. Чеккетти была совершенно другая манера преподавания. Типичный итальянец – он был очень импульсивен, эмоционален, экспрессивен, у него могло быстро поменяться настроение. На уроках он мог наорать, мог ударить палкой. На урок он ходил с тростью и руководил ею.Э.Чеккеттти привнес в русский танец итальянскую школу. Он выступал против вычурности, манерности и сонности французской школы балета.Для Чеккетти самое главное в уроках – последовательность действий. Из учеников он старался сделать автомат с прочными мышцами. Его систематическая работа была направлена на кропотливую работу над одними и теми же движениями. Уроки не отличались разнообразностью. В течение недели отрабатывалось одно и то же движение. Для каждой недели подбиралась определенная система комбинаций. Каждый день был построен на каком-то одном доминирующем па. Это хорошо в плане физиологии. У Э. Чекетти была стилистика танца, отличная от других школ. Ученики Чеккетти были прямые, а их движения резкие. Как видно, французская школа балета отличалась от итальянской школы балета, точно также как преподавание Х. Иогансона отличалось от преподавания Э. Чеккетти. Но в этом и заключалась сила русского балета, что наши ведущие солисты переняли лучшее, что было педагогов и привнесли свое обаяние. Таким образом, русский балет нельзя назвать простым следованием моде на иностранный балет. Ни один из ведущих солистов Мариинского театра не следовал за одним педагогом, а посещал занятия и Х. Иогансона, и Э. Чеккетти, что привело к объединению форанцузской и итальянской школы танцев на русской сцене. А русские артисты балета нашли золотую середину и вышли на мировой уровень в танцевальном исполнении. Список используемой литературы1. Альберт Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. – М., 1996. – С. 54.  2. Бахрушин Ю. История русского балета. – М.: Литература 1967. – 368с.3. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. M., 1864. – С. 127.4. Блок Л. Классический танец. История и современность. – М., 1987. – С. 327.5. Ваганова А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. – Л.: Искусство, 1980. – 192 с.6. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.; М., 1948. – С. 4-7.7. Ваганова А.Я. Статьи, воспоминания, материалы / ред. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский. – Л.; М., 1958. – С.38. 8. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. – Л.; М., 1937. – С.112.9. Ванслов В.В. Балет в ряду других искусств / В.В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. – Вып. 2. – Л.: Музыка, 1977. – С. 5–32.10. Волынский А. Книга ликований. – Л., 1925. – с. 167.11. Вуколов Н., Салаватов Р. Шведский дивертисмент России. – СПб., 2004.– С.39. 12. Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: педагогическое наследие В.И. Пономарева. – СПб., 2004. – С. 149.13. Гуревич В.П. Современный гуманитарный словарь-справочник. – М.: АСТ, 1999. – 230 с. 14. Карсавина Т.П. Семейный альбом // Вестник Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. – СПб., 1998. № 6. 15. Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. – Л., 1986. – С. 100. 16. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века / В.М. Красовская. – Л. – М.: Искусство, 1963. – 552 с. 17. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики / В.М. Красовская. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2009. – 528 с.18. Кшесинская М. Воспоминания. – М., 1992. – С. 32.19. Петренко Е.А. Связь музыки и танца / Е.А. Петренко // Сб. статей Московской государственной академии хореографии о театре, балете, музыке (Альманах). – Вып.16. – 2009. – С.63–74.20. Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета: в 2 т. / сост. М. Борисоглебский. – Л., 1939. Т. 1. – С. 109.21. Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. – М.: Большая Российская Энциклопедия,1992. – 688 с.22. Силкин П.А. К проблеме педагогического мастерства в хореографическом образовании: Христина Петрович Иогансон – создатель русской балерины // Вестник Тамбовского университета. – № 11 (115). – 2012. – С. 151- 154. 23. Скальковский К. А. ИтальянскиебалеринывРоссии // В театральном мире... – СПб., 1899. – Гл. Хи XI. 24. Театральная энциклопедия в 6 т. Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия. – 1961-1967.25. Трускиновская Д. М. 100 великих мастеров балета. – М.: Вече, 2010. – 125 с. 26. Фокин М.М. Против течения. – Л.; М., 1962. – С. 116.27. Фомкин А.В. Исторические традиции современного балетного образования (на материале деятельности Ея Императорского Величества школы – Академии русского балета им. А.Я. Вагановой): дис. … канд. пед. наук / А.В. Фомкин. – СПб., 2008. – 216 с.28. Чайковский П. И. как драматический композитор // Ежегодник Императорских театров, 1893—1894. – Прилож. 1. С. 164.29. Чеккетти Г. Полный учебник классического танца/ Г. Чекетти. – М.: АСТ: Астрель, 2008. – 503 с.30. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – СПб., 2002. – С.259.31. Beaumont С. W., Idzikowski S. A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing... (Cecchetti Method).– London, 1932. – Р. 35.32. BlasisС. Trade elementaire, theonqueetpratique de 1'art de la danse. – Milan, 1820, p. 100.33. Legal N. What is «elan» in dancing? – Dancing Times, 1937, N 2. – Р. 622.34. Legal N. Famous Dancers I have known. – Dancing Times, 1931, May, p. 123–126; June, p. 222–223.35. RacsterО. The Master of the Russian ballet.(The memoirs of cav. EnricoCecchetti).– London, 1923.– Р. 21.36. V. R. et G. de M. La Scala de Milan. – Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 107.

Список литературы

1. Альберт Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. – М., 1996. – С. 54. 2. Бахрушин Ю. История русского балета. – М.: Литература 1967. – 368с. 3. Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. M., 1864. – С. 127. 4. Блок Л. Классический танец. История и современность. – М., 1987. – С. 327. 5. Ваганова А. Я. Основы классического танца / А. Я. Ваганова. – Л.: Искусство, 1980. – 192 с. 6. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.; М., 1948. – С. 4-7. 7. Ваганова А.Я. Статьи, воспоминания, материалы / ред. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский. – Л.; М., 1958. – С.38. 8. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. – Л.; М., 1937. – С.112. 9. Ванслов В. В. Балет в ряду других искусств / В. В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. – Вып. 2. – Л.: Музыка, 1977. – С. 5–32. 10. Волынский А. Книга ликований. – Л., 1925. – с. 167. 11. Вуколов Н., Салаватов Р. Шведский дивертисмент России. – СПб., 2004.– С.39. 12. Громов Ю., Звездочкин В., Каплан С. Мужской танец в петербургской балетной школе: педагогическое наследие В.И. Пономарева. – СПб., 2004. – С. 149. 13. Гуревич В.П. Современный гуманитарный словарь-справочник. – М.: АСТ, 1999. – 230 с. 14. Карсавина Т. П. Семейный альбом // Вестник Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. – СПб., 1998. № 6. 15. Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. – Л., 1986. – С. 100. 16. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века / В.М. Красовская. – Л. – М.: Искусство, 1963. – 552 с. 17. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики / В.М. Красовская. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2009. – 528 с. 18. Кшесинская М. Воспоминания. – М., 1992. – С. 32. 19. Петренко Е. А. Связь музыки и танца / Е. А. Петренко // Сб. статей Московской государственной академии хореографии о театре, балете, музыке (Альманах). – Вып.16. – 2009. – С.63–74. 20. Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета: в 2 т. / сост. М. Борисоглебский. – Л., 1939. Т. 1. – С. 109. 21. Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. – М.: Большая Российская Энциклопедия,1992. – 688 с. 22. Силкин П.А. К проблеме педагогического мастерства в хореографическом образовании: Христина Петрович Иогансон – создатель русской балерины // Вестник Тамбовского университета. – № 11 (115). – 2012. – С. 151- 154. 23. Скальковский К. А. Итальянские балерины в России // В театральном мире... – СПб., 1899. – Гл. Х и XI. 24. Театральная энциклопедия в 6 т. Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия. – 1961-1967. 25. Трускиновская Д. М. 100 великих мастеров балета. – М.: Вече, 2010. – 125 с. 26. Фокин М.М. Против течения. – Л.; М., 1962. – С. 116. 27. Фомкин А. В. Исторические традиции современного балетного образования (на материале деятельности Ея Императорского Величества школы – Академии русского балета им. А.Я. Вагановой): дис. … канд. пед. наук / А. В. Фомкин. – СПб., 2008. – 216 с. 28. Чайковский П. И. как драматический композитор // Ежегодник Императорских театров, 1893—1894. – Прилож. 1. С. 164. 29. Чеккетти Г. Полный учебник классического танца / Г. Чекетти. – М.: АСТ: Астрель, 2008. – 503 с. 30. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. – СПб., 2002. – С.259. 31. Beaumont С. W., Idzikowski S. A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing... (Cecchetti Method).– London, 1932. – Р. 35. 32. Blasis С. Trade elementaire, theonque et pratique de 1'art de la danse. – Milan, 1820, p. 100. 33. Legal N. What is «elan» in dancing? – Dancing Times, 1937, N 2. – Р. 622. 34. Legal N. Famous Dancers I have known. – Dancing Times, 1931, May, p. 123–126; June, p. 222–223. 35. Racster О. The Master of the Russian ballet. (The memoirs of cav. Enrico Cecchetti). – London, 1923. – Р. 21. 36. V. R. et G. de M. La Scala de Milan. – Archives Internationales de la Danse, 1935, octobre, p. 107. список литературы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
Сколько стоит
заказать работу?
1
Заполните заявку - это бесплатно и ни к чему вас не обязывает. Окончательное решение вы принимаете после ознакомления с условиями выполнения работы.
2
Менеджер оценивает работу и сообщает вам стоимость и сроки.
3
Вы вносите предоплату 25% и мы приступаем к работе.
4
Менеджер найдёт лучшего автора по вашей теме, проконтролирует выполнение работы и сделает всё, чтобы вы остались довольны.
5
Автор примет во внимание все ваши пожелания и требования вуза, оформит работу согласно ГОСТ, произведёт необходимые доработки БЕСПЛАТНО.
6
Контроль качества проверит работу на уникальность.
7
Готово! Осталось внести доплату и работу можно скачать в личном кабинете.
После нажатия кнопки "Узнать стоимость" вы будете перенаправлены на сайт нашего официального партнёра Zaochnik.com
© Рефератбанк, 2002 - 2017