Графические циклы Дюрера: Апокалипсис, Страсти Христовы, Жизнь Марии.

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Серия гравюр «Апокалипсис» как отражение особенностей эпохи рубежа XV –XVI веков 8
Глава 2. Эволюции стиля Дюрера в серии «Больших Страстей» 17
Заключение 25
Список литературы 27
Список иллюстраций 28
Альбом иллюстраций 29

Введение

Альбрехт Дюрер (1471 – 1528) — одно из величайших имен, которыми отмечена эпоха Возрождения в Германии. Значение творчества этого художника и ученого столь велико, что период его деятельности был назван искусствоведами эпохой Дюрера. В настоящее время искусствоведческая наука располагает рядом глубоких исследований творчества Альбрехта Дюрера, в частности, его гравюр.
Культурно-историческая ситуация, сложившаяся в Германии к тому времени, которое принято называть «эпохой Дюрера», оказала глубочайшее воздействие на развитие и своеобразие таланта нюрнбергского художника. Дюрер родился и всю жизнь прожил в Нюрнберге, поэтому естественно, что культурная и художественная среда этого города более всего повлияла на специфику и направленность творческих поисков художника.
Нет никаких сомнений в том, что Дюрер представлял собой образец такого художника, поскольку он обладал обширной научной эрудицией, представление о которой дают его трактаты, по праву заслуживающие названия ученых трудов .
Известно, что Дюрер был вхож в круг нюрнбергской гуманистической элиты, и эта среда благоприятно повлияла на развитие и становление художника. Дружба с гуманистами, бывшими, как правило, представителями патрициата и знатного бюргерства, была для выходца из ремесленной среды не самым обычным явлением, однако Дюрер с юных лет проявлял недюжинные способности и стремление к приобретению знаний, что позволило ему стать достойным и уважаемым собеседником для золотой молодежи той эпохи.
Совершенствование человеческой личности остается основной темой гуманистического философствования; но если в итальянской интерпретации эта тема отливается в формы антропоцентризма - того специфического комплекса представлений, пронизывающих труды Марсилио Фичино, Пико делла Мирандолы и других представителей флорентийской философской школы, то на Севере она приобретает совершенно иной оттенок. Это объясняется тем, что северный вариант Возрождения опирался на собственные мировоззренческие основы, независимые от постороннего, в частности итальянского, влияния» .
Здесь имеются в виду воззрения, зародившиеся еще в XIV веке в среде немецких мистиков. Немецкий мистицизм, находясь вне рамок официальной схоластической теологии, занимал маргинальную нишу богословия. Тем не менее он не может рассматриваться в качестве аутсайдера - как явление, выпадающее из круга основных проблем культуры, не вписывающееся в магистраль ее эволюции. Наоборот, именно в мистицизме нужно искать национальные корни самобытности и оригинальности Северного Возрождения, поскольку именно немецкая мистика, под спудом традиционного христианства, впервые поставила вопрос об автономии индивидуума. Беспрецедентное обособление человека в самом себе, трактуемое мистикой в религиозном духе и предпринимаемое с религиозными целями, стало источником многообразной творческой деятельности немецкого Возрождения.
Апокалиптические настроения, охватившие немецкое общество, можно рассматривать как изменение ментальности, опосредованно связанное с социальным кризисом; они являлись одной из характерных черт общей культурной ситуации, и эту черту можно интерпретировать как усилившееся желание причаститься божественного, лично включиться в божественное действо, пусть даже это будет мировой катаклизм. Явление божественного в образе катастрофы отвечает смутному ощущению кардинальной перестройки жизненных устоев и мироотношения, появившемуся у ренессансного субъек та68. То же самое можно сказать о чудесах, сообщения о которых стали темой повседневных бесед. Рассказы о чудесах характерны для всего средневековья, но атрибут повседневности и личного участия они принимают лишь в поздний период. Это явление целиком укладывается в рамки так называемого «панибратства со святынями», описанного Й. Хейзингой .
Таким образом, творчество Дюрера раннего периода, в частности графические работы, во многом посвящены художественной фиксации индивидуального восприятия мира, а точнее - той специфической формы мировосприятия, которую оно приобрело в предреформационную эпоху в Германии. Важно отметить, что те приемы и способы изображения, которые являются новаторскими и отличают стиль Дюрера, в большой степени продиктованы стремлением художника перенести на бумагу своеобразное мироощущение человека эпохи Ренессанса.
Научная литература об Альбрехте Дюрере представлена большим количеством работ в виде монографий, альбомов, каталогов, статей, как в отечественной, так и в зарубежной историографии.
Одним из первых отечественных научных исследований творчества А. Дюрера стал монументальный труд А.Н. Миронова «Альбрехт Дюрер, его жизнь и художественная деятельность. К характеристике эпохи Возрождения в немецком искусстве» (1901). В данной работе автор описывает весь жизненный путь художника и, вместе с тем, дает характеристику искусства Северного Возрождения в целом . По мнению А.Н. Миронова, характерной особенностью немецкого искусства XV - XVI вв. было стремление немецких художников к таинственному и бесконечному. Творчество же А. Дюрера, ренессансное по своей сути, явилось гармоничным сочетанием национальных особенностей и гуманистического направления.
В большой степени внимание дореволюционных исследователей было обращено на религиозные воззрения художника, особенно в связи с серией гравюр «Апокалипсис». Д.С. Недович в книге «Апокалипсис Дюрера» (1915) анализирует роль откровения Иоанна Богослова в представлениях средневекового человека и относит это произведение А. Дюрера к готическому стилю, а самого автора к мистикам, что не входит в противоречие с натуралистическими чертами в его творчестве . В этом с ним соглашается А. Бенуа, в своей работе «Истории живописи всех времен и народов» (1912 - 1917) относящий Дюрера и его предшественников к готическому искусству .
Темы, относящиеся к последним годам жизни художника, такие, как его отношение к Реформации и Крестьянской войне, к процессу «безбожных художников», последняя картина «Четыре апостола», раскрыты в первой половине XX в. в работах А.А. Сидорова, В.М. Невежиной, А. Дуруса.
А.А.Сидоров утверждает, что в «Апостолах» выражено отношение Дюрера к Реформации, но созданы они не из страха перед обвинением в ереси, а как прямое указание на Слово Божие в вопросах веры. Мнение А.А. Сидорова стало хрестоматийным и практически без изменения перенимается последующими исследователями творчества Дюрера. В.М. Невежина в небольшой работе о нюрнбергских граверах XVI в. подчеркнула актуальность творчества Дюрера для современников.
Во второй половине XX в. в отечественной науке ведущее место среди исследователей творчества А. Дюрера занимают Ц.Г. Нессельштраус и М.Я. Либман.
Цель данной работы – рассмотреть графические циклы Дюрера: «Апокалипсис», «Страсти Христовы», «Жизнь Марии».
Задачи работы:
1. Определить значение серий «Апокалипсис» и «Большие страсти» в творчестве Дюрера.
2. Провести анализ художественных средств в гравюрах серии «Апокалипсис»: композиция, линии, штриховка.
3. Проследить эволюцию стиля Дюрера в серии «Больших Страстей».

Заключение

Дюрер реформировал технику гравюры, и тем самым вывел графику на новый, по сравнению с традиционным, уровень. Этому отнюдь не противоречит утверждение, что в своем раннем творчестве Дюрер действовал целиком в рамках традиции, в рамках эстетической концепции, определившей развитие графики во второй половине XV века. Как представляется, одним из глубочайших оснований, на котором покоилась эта эстетическая концепция, был приоритет индивидуального переживания реальности, причем под реальностью подразумевалась вполне средневековая реальность мира в Боге, мира как Творения, в котором трансцендентное начало находит свое воплощение.
Одним из важнейших знаков индивидуализма в изобразительном искусстве является асимметрия, и Дюрер использовал ее сравнительно широко.
Ярко выраженную работу с композицией можно увидеть в гравюрах 1496-1499 годов, особенно в серии «Апокалипсис», где основной тенденцией было нарастание динамики и эмоциональной интенсивности в выражении основной идеи серии, создаваемое за счет предпочтения диагональной композиционной схемы. На протяжении всего цикла Дюрер предпринимал попытки соединить диагональную организацию плоскости изображения с углублением пространственной перспективы, причем отчетливое напряжение между плоскостью и пространством создавалось тем, что плоскостное построение, по-видимому, воспринималось художником в качестве носителя символико-религиозных смыслов, а пространство являлось реалистическим компонентом картины. При этом произвольная по отношению к традиции диагональная композиция, а также повышенная эмоциональность линии и символически понятые светотеневые отношения придают гравюрам серии новое измерение, которое мы можем назвать индивидуальным осмыслением общезначимых религиозных концептов. Индивидуализм трактовки «Откровения» проявился также и в нетрадиционном оформлении серии, где текст и изображение заняли две непересекающиеся плоскости, предоставив зрителю возможность сопоставления авторитетного сообщения Писания и его индивидуального прочтения художником.
Плоскостная композиция играет огромную роль для понимания смысла гравюр в циклах «Апокалипсис» и «Большие Страсти». Разделение верха и низа, рассечение плоскости по диагонали, сгущение или, напротив, разрежение линий около композиционного центра, специфическое использование симметрии - все эти смысловые указатели являлись одновременно способами организации плоскости листа.
Перспективное построение в гравюрах Дюрера неразрывно связано с энергетически наполненной линейной структурой изображения, с плоскостной композицией, и тем самым включено в систему символов гравюры. Перспектива в конечном счете становится выразителем творческой воли субъекта, с его стремлением к бесконечному расширению сферы Я.
То, что было зачаточно представлено в немецкой графике предшествующего периода, у Дюрера выступает как результат сознательной, обдуманной манипуляции с приемами построения перспективы, непосредственно связанной с реформой линейной структуры, особенностями пластики и светотеневой моделировки, и подчиненной задаче художественного воплощения религиозного индивидуализма немецкого Возрождения. В этом, как нам представляется, и заключались новаторские черты раннего периода творчества немецкого художника и гравера Альбрехта Дюрера.