Литейный театр
В 1908 году прошли первые слухи о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф, а также предполагается постановка одноактных пьес. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после “Невского фарса” и “Модерна” в Ново-Васильевском), который Казанский намеревался держать в сезоне 1908 – 1909 гг. “Невский фарс” начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о “Литейном“ долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: “4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В “Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн” он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В “Литейном“ будет пугать”. Последняя фраза — не рецензентская шутка, а констатация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры: все особой тяжести убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.
На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (“Лекции в Сальпетриере“ по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке (“Мороз по коже”); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно.
В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского “Grand Guignol” пестрила страшными названиями: “Смерть в объятиях”, “На могильной плите”, “Час расплаты”, “Последний крик”. Чудовищным историям несть числа, все с убийствами, патологическими и изощренными.
Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые валили валом, вторые отчаянно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманным и для Петербурга раздражительным и чужим делом.
Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент, несомненно, прав. У этого театра был непосредственный предшественник — парижский театр “сильных ощущений”, во главе которого стоял Андре де Лорд — создатель, режиссер и автор большинства “страшных” пьес. Ему-то русский театр ужасов подражал во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — “Grand Guignol”.
Влас Дорошевич, посетивший парижский театр, писал, что “в зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой”.
Но сам дух русской жизни на исходе десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу “belle epoque”, в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене ”Литейного” получали иной, вполне российский смысл и подтекст. “Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью”, — писал в 1909 году обозреватель. Его слова могли бы повторить многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.
Заливавшая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество”.
Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К. И. Чуковский отмечал в обзоре сезона 1908 – 1909 гг. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908 год. Это мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.
Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.
В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.
В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении — суициде.
Не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель, “современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат”. Журнал “Театр и Искусство” писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще и плохо сыгравшаяся”.
Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — ”Литейный” и “Невский фарс”. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в “Невском”, — Павел Ивановский.
На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.
Следует все же отметить, что среди исполнителей “гиньолей” были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в ”Литейном” им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.
И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне “гран-гиньольных” постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.
В. А. Казанский, который обладал способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же “видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес”. Гиньоли и мелодрамы, которые остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.
Пьесы, которые ставили в театре Казанского, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал Вс. Э. Мейерхольд. Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными дивертисментами). Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано название “Мозаика”, которое на два года сменит прежнее. За этой новой формой закрепилось жанровое обозначение — “Театр миниатюр”. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.
Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной структуре. Сами же составные части этой странной смеси, как нетрудно заметить, не были новы. Нарождающийся театр миниатюр “свое” находил повсюду.
Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александринского театра. К тому времени театр принадлежал Е. А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги на похороны были собраны по подписке.
С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление “Мозаики”. Близкий художественным кругам режиссер должен был облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.
Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. Режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов “Веселую смерть” Н. Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и трагифарс сразу же со сцены сошел.
С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять “Мозаику” до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.
Г. Ге покинул “Мозаику” очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему, о чем он и написал в своих неопубликованных заметках.
В ”Литейном” не раз сменялись художественные руководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища. Сам структурный принцип жанра миниатюр (мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени) не сменялся. Театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием механизма, скрытого в недрах социальной психологии.
Театр миниатюр на Троицкой
Театр на Троицкой возник на три года позже ”Литейного” (осенью 1911 года), именно он первым стал именоваться “театром миниатюр”.
Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от ”Литейного”, где театр миниатюр вырастал из низовых зрелищных форм (гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения), ”Троицкий” при своем рождении опирался на европейское кабаре. Также перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие: “Лукоморье” и “Черный кот”, “Кривое зеркало” и “Дом интермедий” — все они, несмотря на свою короткую жизни, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники были привлечены к организационным и творческим заботам Троицкого.
Театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.
Вторжение на театральные подмостки кинематографа смутило одних критиков, привыкших презирать “киношку”. Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.
Театр миниатюр осмыслялся современниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная всяких рамок, как форма без формы. “Жанр миниатюры, — разъяснял один из обозревателей, — не ограничивается никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф”. ”Троицкий” так и строил свои программы.
Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр ставил произведения исключительно зарубежных авторов. Но для театра писали преимущественно отечественные литераторы.
Успехом пользовались “оперки”, былины, сказки, картинки с пением, сочиненные нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине.
Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей, рождавшихся в “большом искусстве”.
”Троицкий” был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей воодушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать любой “культурный человек”. То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.
Стиль театра формировался усилием многих — и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А. М. Фокин.
Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще входил в моду.
Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. И не в индивидуальности в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность к стилизации. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.
Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.
А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищного рынка. Он стал одной из разновидностей индустрии развлечений, которая ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.
Литейный Интимный театр
“Театр отказался служить вкусам улицы, переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных на тонких ценителей театрального искусства”, — так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях. Что касается публики, то она осталась прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать “Литейный“, как когда-то называли “Троицкий“, “театром при кинематографе”.
Происходившим перемены были связаны с приходом Б. С. Неволина, которому театр был обязан и новым названием, и новым художественным направлением. В утонченности и изысканности “Литейный“ теперь ничуть не уступал “Троицкому“. Стиль театра А. М. Фокина, к формированию которого был причастен Б. С Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.
При всем стремлении Б. С Неволина идти в ногу со временем, ему по душе, по его актерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.
Его антрепренерская деятельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, неустойку в 10.000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр — Интимный театр. Собственный театр Неволина, по словам основателя, стал театром литературы и не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако несколько спектаклей, принадлежавших к жанру “примитива”, покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра, далеко находились за пределами театра. Но важную роль играли и те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” ему предложить было нечего.
Петроградские театры миниатюр в годы войны
Количество театров миниатюр за время войны заметно увеличилось. В конце 1914 – начале 1915 годов газетная хроника отмечает всплеск “миниатюромании”. Актеры переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводят концы с концами, а театры миниатюр растут, как грибы после грибного дождя. Одни театры миниатюр открывались и возглавлялись актерами, до этого служившими в “Литейном“, “Троицком“ и “Кривом зеркале”, где и набирались опыта.
Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту же эволюцию проделал в прошлом развлекательный театрик “Павильон де Пари”.
Превращение кафешантана в “миниатюру” было вызвано не только популярностью нового жанра, но и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.
Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программа “Молодого театра” строилась из одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента. В “Веселом театре” шли драмы, оперетты, танцы, дивертисмент. В “Павильоне де Пари” — короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент.
Сращение кафешантана с интимным театром было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.
На том же культурном “этаже“, что и “Павильон де пари”, находилось предприятие В. Ф. Лин (Театр Валентины Лин), только в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса. Эволюция фарса в новый театральный жанр была закономерна. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.
Также стоит отметить “театры улиц” Петербурга. В них разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.