Своеобразие перевода поэмы Э. По "Ворон"

Введение

   Проблема перевода постоянно занимает переводчиков, потому что сложности при переводе художественного текста возникают очень часто. Человек, занимающийся переводом какого-либо автора, должен быть ознакомлен со всем его творчеством, иначе он будет заниматься формальным копированием текста с одного языка на другой. Это, естественно, приведет, к распаду художественного единства, и к неверной передаче авторской идеи.

Но, с другой стороны, излишний субъективизм, который проявляют переводчики, наделяет подлинник такими качествами, которые на самом деле ему не присущи.

Проблема переводческого стиля упирается в трудный вопрос осмысления и истолкования подлинника. Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: “Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла”. В идеале так и должно быть. Но как только обращаешься к художественному тексту, “как только в тексте вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика” [25, 434]. И еще: “У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить “Конрада Валленрода” непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно, архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича (“Будрыс и его сыновья”), из античных поэтов”, — писал И. Кашкин [17, 431].

Художественный перевод исходит из произведения, которое включает в себя не одни только языковые его элементы. Переводчики пытаются передать, прежде всего, общий смысл, дух и идею. Они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, своими глазами. Затем они пытаются передать увиденное средствами своего языка. Таким образом, получается, что переводчик может и должен остаться самим собой.

Передавая действительность на другом языке, переводчик должен уметь почувствовать обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, который поможет ему сохранить стиль и оригинальность языка оригинала.

Эдгар Алан По стал известным русскому читателю в конце 40-х гг. ХIХ в. В 1847 г. был опубликован рассказ “Золотой жук”. Стихотворения Э. По начали переводиться с конца 1870-х гг., и первым поэтическим переводом стал “Ворон”. Вот почему для данного исследования было выбрано именно это стихотворение. Таким образом, определяется актуальность нашей работы.

Первый перевод “Ворона” был сделан С. Андреевским и опубликован в марте 1878 г. в “Вестнике Европы”. Стоит заметить, что существовал даже перевод “Ворона” в прозе. Во всех ранних переводах стихотворений По заметно стремление “подогнать” его поэзию под привычные формы — под Апухтина или Надсона. Символисты увидели в Эдгаре По своего предшественника и разделили восторженное отношение к нему Шарля Бодлера.

Символистам захотелось, вслед за Бодлером, доказать, что Америка не разгадала в По великого поэта. Русский читатель знакомится с творчеством Эдгара По в конце 1880-х и до 1910-х гг. Этот период хроникально совпадает с расцветом русского символизма. Символистам слышится в трагической судьбе поэта вызов силам, враждебным искусству, потому Эдгар По стал для них пророком и изгоем (что примерно одно и то же).

Среди переводчиков стихотворений Э. По можно выделить Валерия Брюсова. Переводами американского поэта он занимался более 20 лет. В своих теоретических работах В. Брюсов обращается к “Философии творчества” По. В статье “Научная поэзия" русский символист делает попытку обосновать необходимость единства искусства и науки.

Целью данного исследования мы ставим: выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмы Э. По и попытаться объяснить причину обнаруженных недостатков. Для достижения этой цели нужно решить следующие задачи:

Также в нашей работе говориться о поэтической системе американского поэта-романтика, о ее влиянии на творчество русских поэтов “серебряного века” и, в частности, на поэзию К. Бальмонта.

 

Раздел 1. Место Э. По в системе американского романтизма

Своеобразие развития американского романтизма связано с особенностями развития самой Америки. В результате войны за независимость против Англии была завоевана свобода, и образовались Соединенные Штаты Америки. Естественно, что становление нового стало толчком к появлению национальной культуры. Американские романтики способствовали этому процессу, одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направление. Американская литература была вынуждена развиваться на “пустом” месте и также как и нация, еще только определялась.

Американские романтики, как и европейские, не принимали утверждавшийся в Америке капиталистический строй. Они разочаровались в политических результатах, которые принесла с собой буржуазная революция 1774 – 1784 гг. Американская буржуазия была неприятна писателям из-за своего прозаизма, сухого практицизма и “философии доллара”. Именно поэтому американские романтики пытаются противопоставить миру дельцов жизнь нецивилизованных индейцев, которые живут не по буржуазным, а по своим законам. Также буржуазной цивилизации противопоставляется мир природы, либо мир романтической мечты о высоком, разумном строе. Отсюда возникает романтическое двоемирие: борьба между миром идеальным и реальным. Американские романтики выбирают утопический идеал.

Целью американского романтизма было отражение правил новой жизни, новых общественных установок. Свобода, переход к независимому государству делал каждого американца безмерно гордым за свою родину. Рождался патриотизм и страстная, почти фанатическая вера в американскую демократию.

Несмотря на то, что в США исчез целый класс английской аристократии, остались эталоны аристократизма в культуре, образе мышления, манерах, быте. Буржуазия занимает главенствующее место в американском обществе, она утверждает новые порядки. Мир лишается стабильности.

В такой ситуации писатель должен был полностью переосмыслить жизненные ценности. Кроме того, нужен был новый герой — высоконравственный, страстный, обаятельный, свободный от общественных предрассудков и пороков. Но откуда ему взяться? Ответ может быть только один: такой герой — реализация писательской мечты, мечты об идеале, об истинном в жизни.

Американские романтики не разрабатывали единой творческой концепции. Напротив, они были очень разнородны и, следовательно, разрознены. Одинок был Вашингтон Ирвинг, обособлен Натаниэль Готорн в своей борьбе с пуританством, изгнанию был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По. Но существовало то, что объединяло этих писателей — это протест против новой морали, политики, нравов. Ирвинг, например, искал истину в среде колонистов ХVIII в. Этот идеал воплощается в поэтическом образе патриархальной Америки. Г. Меллвил и Ф. Купер за идеал брали вольную жизнь нецивилизованных народов. Эдгар По же делал ставку на высокоинтеллектуальных людей, на их “магию ума”.

Заметим, что у В. Ирвинга и Ф. Купера — нет героев с надломленной психикой, таких как у европейских романтиков. Их герои не знают разочарований. Душевный мир их лишен внутреннего конфликта, он гармоничен и целостен. Эти люди всегда знают. Таков главный герой Купера Натти Бумпо.

У Эдгара По все иначе. Он, в отличие от Ирвинга и Купера, является представителем позднего американского романтизма. За Эдгаром По последовала плеяда поздних писателей-романтиков. Ему был ненавистен “испорченный век”, и это породило тему одиночества в его творчестве. Человек у Э. По противопоставлен не только “толпе стяжателей и пошляков”, но вынужден бороться и с собственной психикой. Основные темы поэзии По — темы скорби, тоски, страдания. Его произведения очень мрачные.

Г. Меллвил и Н. Готорн стоят на последней хронологической ступени развития романтизма в Америке. Они уже не верят в справедливость политической системы и поэтому ненавидят свою страну. В их творчестве появляется мотив “обновления человечества”, писатели ищут чистую, примитивную жизнь. Писатели говорят в своих произведениях о моральной развращенности общества. Они указывают на то, что реальный мир очень противоречив. А их герои бунтуют, но в конечном итоге они вынуждены покориться своей трагической судьбе. Им безуспешно приходится вести в этом мире поиски правды.

Говоря о творчестве ранних романтиков, можно заметить, что порой они были склонны верить в неиссякаемые силы и возможности человека. В творчестве же поздних романтиков мы видим резкое разочарование в итогах последних исторических событий, скептичность в отношении развития американской демократии. Они первыми в своей стране увидели и показали оборотную сторону американской буржуазной цивилизации.

Соотечественники не поняли и не приняли их творчества, поэтому американские романтики были изгоями в родной стране. Каждый из них замыкался в своем, отдельном мирке. Пути развития американского государства и американской литературы разошлись кардинально и надолго.

Итак, мы можем сделать вывод, что условия, в которых работали “отцы” американской литературы, были очень сложными. 

В романтическом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает, как правило, мечта. Именно поэтому движение жизни, логика развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов романтики подчиняют своим желаниям, своему неосуществленному идеалу, а не движению, логике, закономерностям самой действительности. Должное, желаемое они обычно изображают как действительно существующее.

Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.

То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где царит свобода, — источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.

Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. “Любовниками денег” презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть “аристократия доллара, хвастовство богатством”. В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

В своих философских сказках Э. По утверждал, что “под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно” (“Беседа Моноса и Уны”), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.

Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с философией И. Канта, хотя, скорее всего, писатель не был знаком с работами немецкого философа.

Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.

Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.

Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве [12, 131]. Жизненные явления нередко изображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские тенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца ХIХ века и в этом смысле не прошли бесследно.

Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства [18, 87].

Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное существование героя в двух мирах — реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна — художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.

В личности человека двоемирие выражается, прежде всего, в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отрешенность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и другого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческом существовании.

Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывается раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.

Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод.

Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, мертвенным. “Обездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой, духовной жизни” [12, 167].

Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавшего серию мрачных, пессимистических образов (“Маска Красной Смерти”, “Ворон” и т. д.). “Город на море”, “Спящая”, “Линор” — стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию “поэта смерти”.

Стихотворение “Город на море” представляет собой описание царства мертвых:

Здесь смерть себе воздвигла трон,

Здесь город призрачный, как сон,

Стоит в уединенье странном,

Вдали на Западе туманном.

(Пер. К. Бальмонта).

В этом городе все мертво, неподвижно, “покорно лежали под небом меланхолические воды”. Лишь однажды всколыхнулся воздух — когда поднялся с “тысячи тронов” сам ад, чтобы отвесить поклон “мертвому царству”. Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По “Король Чума” (1835) и притчу “Тишина” (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы “развернутые” и отчасти расшифрованные строки стихотворения.

Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении “Спящая”, которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает “Город у моря”; время действия — июль, полночь. Светит “мистическая луна”, “Красота спит!” — восклицает поэт.

Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее “конкретное”, уродливое проявление:

Любовь моя, ты спишь. Усни

На долги дни, но вечны дни!

Пусть мягко червь мелькнет в тени!

(Пер. К. Бальмонта).

Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.

Смерть — это только сон, утверждает Э. По. “В смерти червь превращается в бабочку — еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам — иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо — без помощи органов — через месмерического медиума” [2, 57]. Следовательно, смерть в представлении По — явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.

Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: “Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, — громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы” [20, 21].

Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда — новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.

Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму — с другой, в частности, символизму.

Символизм, с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных “мирах иных”, на которые реальные явления могут только намекать, с его стремлениями в “надзвездные пространства” и бегством от повседневной жизни, во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями.

Именно к романтизму восходит многообразное выражение тоски по несбыточным мечтам, далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов.

От романтизма у них и культ музыкальности стиха, и алогизм образов, и воспевание “чистого искусства”.

В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э. По, эстетические воззрения и поэзия которого, оставаясь в русле романтического движения, в то же время уже отходили от него, являя собой переходную ступень от позднего романтизма к декадансу. Таким образом, в литературе США этот переход произошел ранее, чем в Европе, во Франции; не случайно и то, что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш. Бодлер, поэзия которого представляла собой аналогичный переход от позднего романтизма к символизму. Поэтому у По было немало последователей именно среди символистов, европейских и русских.

Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэтического таланта Э. По, однако не найдется более такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков. Соотечественники считали его “шутом”, а его поэзию доказательством неразвитого вкуса; зато в Европе По был “самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка” (А. Теннисон). После смерти поэта его изображали “демоном”, “святым”, “безумцем”, “психологическим феноменом”.

Эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Э. По столь своеобразен, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Теоретические принципы поэта никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде на его родине. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностям. Вот почему Э. По оказался “отцом символизма”, “прародителем импрессионизма и футуризма”.

Не будучи теоретиком в широком смысле слова, он не стремился создать стройную систему литературных взглядов. В своих высказываниях он либо разъяснял, как работал сам, либо оценивал труд других. Критикуя романы своих современников за их композиционную расплывчатость, По говорил о значении четкого построения любого произведения: “Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта” [4, 78]. Если романист дает панораму событий, разворачивая их одно за другим, то новеллист или поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Э. По называл “totality effect”. Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха (“the force of monotone”), изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как “создание гения” и “магия стиха”; стихотворный рефрен, по словам поэта, “усиливающий звучание и мысль” [4, 81], и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Э. По придавал первостепенное значение (“длинное стихотворение не имеет права на существование”, “длинное стихотворение — это парадокс” [4, 71].

Суждения свои По изложил в основном в статье “Философия творчества”, а также в “Принципах поэзии”.

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье “Философия творчества”, является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как “создание прекрасного посредством ритма”. Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях “Поэтический принцип” и “Философия творчества”.

Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности (“правде”, как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его “Философия творчества” подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: “Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения” [3, 130].

Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности — характерной черте романтического миропонимания. В “Философии творчества” По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются “в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции” [4, 77]. Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы “непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи” (там же). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму “Ворон”. Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось “единство впечатления”, “единство эффекта” [4, 78]. Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его “Вороне” (108 строк).

Следующим этапом является выбор “впечатления или эффекта”, который, по мнению Э. По, состоит в “возвышенном наслаждении души”. “Эффект” — краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является “эффект” [18, 120], т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотворное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения. “Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красоту” [там же]. Этот эффект в поэме “Ворон” выполняет рефрен “Nevermore”, который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой. “Веря, что “в неопределенности — душа поэзии”, — писал видный американский критик Ван Вик Брукс, — он стремился обнять “неведомое, туманное, непостижимое”. Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные” [18, 12].

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. “Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез” (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемяще-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия).

Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Чтобы добиться большего эффекта, нужно придерживаться однообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл. Рефрен не должен быть длинным, наоборот — кратким. Лучше всего, считал По, если это будет одно слово, которое должно быть и звучным, и соответствовать выбранной интонации. Таким словом в поэме и является “Nevermore”, которое завершает каждую строфу, оставаясь неизменным по звучанию и смыслу.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер — хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении “эффекта”.

В зрелой лирике По большую роль играет метафора, она преобладает над многими остальными поэтическими средствами. Как правило, это развернутые метафоры, охватывающие все стихотворение. Сама метафора становится более сложной и оригинальной. Так, пять строф стихотворения “Червь-победитель” соответствует пяти актам трагедии. Вселенная уподоблена театру, жизнь человеческая — сцене, небесное воинство — оркестру, который исполняет “музыку планет”. Главный же герой, торжествующий в финале, — это “Червь-победитель”, то есть смерть. “Космическая метафора” ярко, выпукло и в максимально лаконичной форме раскрывает излюбленную мысль поэта о тщетности человеческих устремлений [17, 14].

Еще более значительную роль в поэзии Э. По играла символика образов. Кто такой ворон в одноименной поэме — реальная птица, неведомо как залетевшая в мрачную комнату поэта, или символ демона Смерти, образ потустороннего мира, или символ печали и отчаяния лирического героя, переживающего гибель возлюбленной?

По часто повторял, что удел поэзии — воплощать прекрасное. Под прекрасным он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию. Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том числе и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полагал Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорция, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка — лишь форма выражения идеи равенства. Отсюда его приемы звуковой организации стиха: акцентировка ритма, аллитерация, ассонанс, внутренняя рифма, синтаксические повторы. Все эти приемы, связанные в одно целое, образуют законченную систему, определяющую особенности творческой манеры поэта.

Давно уже замечено, что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений, и, в частности, “Ворона”, оказывает завораживающее, близкое к гипнотическому воздействие на читателя. Такое воздействие позднее стали называть суггестивным, то есть основанным на внушении. Именно этот прием принес необыкновенную славу “Ворону”.

Поэзия Э. По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую организацию стиха (ритм, метрику, рифму, размер, рефрен, аллитерацию и т. д.) в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Эти особенности творчества Э. По неоднократно привлекали внимание композиторов разных стран. Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на его сюжеты, пленяясь звукописью его лирики. С. Рахманинов создал ораторию на текст “Колоколов” в переводе К. Бальмонта.

Оставаясь верным своему принципу “необычности прекрасного”, Э. По смело экспериментировал в процессе “ритмического создания красоты”. Он обильно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки введения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлаботонического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изобретенный По слоговой перенос (так называемая “разорванная рифма”) получил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов.

Известность и популярность произведений Э. По в России ХIХ – ХХ вв. дает основания для исследования переводов его стихотворений, а также возможность проследить влияние поэтической системы поэта на русскую поэзию.

 

Глава 2. Поэма Э. По “Ворон” в переводческой интерпретации К. Бальмонта

1. Поэтическая программа Э. По и поэма “Ворон”

Поэтические переводы К. Бальмонта представляют интерес в не меньшей степени, чем и его собственное творчество; в равной же степени его переводы вызывали неоднозначные, противоречивые оценки. Так, М. Волошин уличает Бальмонта в неточной передаче подлинника, к чему поэт и не стремился. П. Куприяновский, К. Чуковский отмечали, что К. Бальмонтом в области перевода владел субъективизм.

Его переводы становились действительно литературным явлением, если поэт не стремился навязать автору оригинала свое миропонимание и мировоззрение, “поправить” его; с другой стороны, примеров так называемого “бальмонтизирования” также немало.

Обращение К. Бальмонта к поэзии Э. По представляется мне закономерным и в значительной степени определяющим для его творчества.

Зрелая лирика Э. По почти целиком лежит в идеальной сфере. Главный ее опорный образ-понятие — dream — то есть сновидение, греза, мечта. Его стихи носят надчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо, бесплотно и почти не поддается истолкованию — настолько в них доминирует настроение. Для его стихов характерна острота переживания мгновения. Отворачиваясь от обыденного мира, поэт предпочитал создавать иную, поэтическую, то есть прекрасную реальность. Понимание недостаточности “чистого воображения”, перевес грубо-материального в обществе, разочарования личного порядка и природная склонность к меланхолии — все это рождало трагически-скорбную примиренность с судьбой, едва ли не упоение мертвенным покоем и выливалось в сосредоточенность на звуковой организации стиха. Совершенное слияние мелодии и смысла создают напряженную внутреннюю динамику в таких стихотворениях, как “Спящая” (“The Sleeper”), “Ворон” (“The Raven”), “Улялюм” (“Ulalum”), “Колокола” (“The Bells”).

Для К. Бальмонта Э. По — “величайший из символистов”. Он воспринял многие из поэтических принципов американского поэта. Подобно Э. По, К. Бальмонт не ставил своей задачей осуществить идеал. Он просто передает свое душевное состояние, настроение. Жить для Бальмонта, как и для По, — значит существовать в мгновениях, отдаваться им. Для них обоих истинно то, что сказано сейчас. Что было перед этим, уже не существует. Будущего, быть может, не будет вовсе. Вместить в каждый миг всю полноту бытия — вот единственная цель. “Я каждой минутой сожжен, я в каждой измене живу”, — признавался К. Бальмонт.

Как и Э. По, К Бальмонта привлекала мистическая сторона жизни. За внешностью вещей и обличий надо угадать их высшую прекрасную сущность. Кто умеет смотреть вглубь, знает священный ужас перед безднами, окружающими жизнь.

Нигде мистическая сторона мира не открывается К. Бальмонтом, также, как и Э. По, так явно, как в любви. В миг откровенного признания одна душа прямо смотрит в другую душу. Любовь — уже крайний предел нашего бытия и начало нового. Любовь дает, хоть на мгновение, возможность вырваться из условий своего бытия, когда весь мир сосредоточивается в одном порыве. Это состояние знакомо обоим поэтам.

От Э. По у К. Бальмонта музыкальность его поэзии. За музыкой Бальмонт видел царство чистых звуков, “слов-символов”, исполненных первобытной силы. Американский поэт “умеет расслышать волшебные звуки в голосах людей, животных, растений” [11, 39]. Вслед за ним и Бальмонт создал свою поэтическую музыку.

От Э. По Бальмонт воспринял новые поэтические размеры, он утончил русские размеры стиха до такой нежной мелодии, когда уже исчезает слово и чудится звук неземного напева” [11, 281]. Он заимствовал у По прием повторов, внутреннюю рифму, созвучия, прием аллитерации. То, что в свое время восхитило В. Брюсова и других современников Бальмонта, не было, таким образом, первооткрытием Бальмонта.

К. Бальмонт старался во всем подражать своему кумиру, однако поэтическая высота американского поэта осталась для Бальмонта недосягаемой, возвыситься до уровня его художественности он так и не смог, и его собственная поэтическая система так и осталась явлением вторичным [19, 45].

К. Бальмонта притягивала загадочность “безумного Эдгара”, неистовство и страстность его стихов, их неземная музыка и ритм, но “Бальмонт тогда Бальмонт, — отмечал В. Брюсов, — когда пишет в строгих размерах, правильно чередуя строфы и рифмы, следуя всем условностям, выработанным за два века нашего стихотворчества” [11, 256].

Желание говорить голосом своего американского кумира нередко выдавалось К. Бальмонтом за действительное, даже если оно не укладывалось “на прокрустово ложе этих правильных размеров”. В таких случаях, пишет Брюсов, “безумие, втиснутое в слишком разумные строфы, теряет свою стихийность. Ясные формы что-то отнимают от того исступления, от того ликующего безумия, которое пытается влить в них Бальмонт”. Это было уже чистой воды подражательство, игра в Э. По, когда К. Бальмонту хотелось быть оригинальным, этакая “эдгаровщина”, лишенная истинной глубины и истинного трагизма. Оценки В. Брюсова могут показаться суровыми, но они не лишены справедливости.

В. Орлов в своей книге “Перепутья” справедливо полагает, что лирика К. Бальмонта “представляет собой первоначальную, элементарную форму музыкальной поэзии. Она вся держится на простейших звуковых эффектах, и в этом смысле ей бесконечно далеко до сложнейших словесно-музыкальных композиций и тончайших мелодических находок Э. По” [25, 244]. В этом смысле неудачи постигали К. Бальмонта и в его переводах того же Э. По. Поэтому вопрос о творчестве Бальмонта — поэта и переводчика — довольно сложный. Даже будучи зрелым, состоявшимся поэтом, Бальмонт так до конца и не избавился от воздействия обаяния поэзии Э. По. Переводческое наследие его также неоднородно, он был настолько ярок и самобытен в собственном творчестве, что его личность неминуемо накладывала отпечаток на все его переводы. Как заметила М. Цветаева, “изучив 16 (пожалуй) языков, говорил и писал он на особом 17 языке, на бальмонтовском” [23, 26].

Перевод поэмы “Ворон” принадлежит к числу лучших.

Бальмонт начал переводить Э. По в 1893 – 1894 гг. Работа эта, с перерывами, длилась до 1911 г. Подлинное “открытие” поэзии По для русских читателей произошло в 1895 г. — в этот год выходят в свет “Баллады и фантазии” Э. По в переводе К. Бальмонта. В русских журналах, столичных и провинциальных, появляется большое количество статей, знакомящих публику с жизнью и творчеством американского поэта. Примечательны их названия: “Поэт безумия и ужаса”, “Мрачный гений”, “Американский Гофман” и т. д.

Успех переводов Бальмонта был настолько велик, что в глазах русских читателей По воспринимался, в первую очередь, как поэт и лишь потом как прозаик. Нередко этот интерес перерастал в моду. О популярности По в России можно судить и по количеству переводов. В 1901 – 1912 гг. выходит пятитомное собрание сочинений По в переводе Бальмонта, неоднократно переиздававшееся. Бальмонт открыл американского поэта для В. Брюсова и побудил того также заняться переводами стихотворений Э. По.

Поэма “Ворон” впервые была опубликована 29 января 1845 г. Она была почти сразу перепечатана несколькими крупными журналами, а некоторое время спустя вышла и в Англии и имела огромный успех. Э. По с гордостью цитировал письмо одной английской поэтессы: “Ворон” произвел сенсацию… Мои друзья зачарованы музыкой этого стихотворения… Я слышала, что “nevermore” преследует людей как призрак” [23, 379].

“Ворон” — одно из самых законченных произведений поэта. Здесь особенно чувствуется та “математическая точность”, которой впоследствии восхищался во Франции Бодлер.

Как утверждал один из современников, поэт как-то сказал, что “написал “Ворона” с целью увидеть, насколько близко можно приблизиться к абсурдному, не переступая черту”. Стихотворение строится на грани шутки и трагедии, конкретного предмета и символа, разума и безумия.

Современников волновал вопрос об истоках “Ворона” (чему в немалой степени способствовал и сам По своей “Философии творчества”). Указывалось на сходство с “Умирающим Вороном” Брайента, “Сказанием о старом Мореходе” Коллриджа, “Барнеби Раджем” Диккенса. Указывались и другие источники.

Отдельными деталями “Ворон” Э. По действительно напоминает все перечисленные произведения. Но нельзя забывать одно из положений теории По: оригинальность поэт определял как “способность тщательно, спокойно и разумно комбинировать”. И “Ворон” явился доказательством реальности создания качественно нового произведения из отдельных известных элементов, которые По в процессе художественного творчества слил воедино [23, 380].