Введение
Новеллистика Амброза Грегори Бирса отличается тематическим разнообразием: здесь и произведения, написанные в традиции “страшных” рассказов Эдгара По, и сатирические зарисовки в духе Марка Твена, и новеллы, посвященные горькому уделу простого человека в Америке конца XIX века.
Амброз Грегори Бирс (Ambrose Gregory Bierce, 1842 – 1913) — известный американский писатель, творивший на рубеже веков. Он переменил множество профессий, потом поступил в военную школу в Кентукки и всегда очень много читал. После Гражданской войны он начинает писать стихи, рассказы, очерки, статьи; становится корреспондентом газеты “Ньюз Леттер” и тридцать лет подряд сотрудничает в разных газетах и журналах; на несколько лет уезжает в Англию, где тоже успешно работает в прессе. По возвращении Бирс становится одним из организаторов Клуба богемы, а в 1887 году — фактическим редактором “Сан-Франциско Экземинер”.
Бирс — один из самых ярких, примечательных людей своего времени, но как писатель при жизни был почти неизвестен. В отличие от первых опытов Брета Гарта, Джека Лондона и других, его дебютный рассказ (“Долина призраков”), как и первый сборник “Самородки и пыль” (1872), остался без внимания.
Первый сборник рассказов Бирса в нашей стране вышел в 1926 году (“Настоящее чудовище”), в 1928 году в “Вестнике иностранной литературы” публиковались афоризмы из “Словаря Сатаны”. В 1938 году вышел второй, гораздо более полный сборник. С тех пор его рассказы выходили достаточно регулярно.
Исследование творчества Амброза Бирса представлено в отечественном литературоведении общими обзорами его творчества в работах И. Анисимова, А. Елистратовой, И. Кашкина, А. Николюкина, диссертацией на соискание ученой степени кандидата филологических наук А. Б. Танасейчук (1989). Творчеству Бирса посвящены главы в трудах зарубежных критиков В. В. Брукса, Р. Спиллера, В. Л. Паррингтона.
Целью данной работы является определение развития жанра психологической новеллы в творчестве Бирса, а именно, его “страшных” рассказов и выявление индивидуальных особенностей художественного метода Бирса.
В критической литературе справедливо отмечается влияние, оказанное Э. По и в частности, его теорией “тотального эффекта”, на поиски Бирса в области композиции и проблематику “страшных” рассказов.
Задача работы — определить “степень” оригинальности новеллистики Бирса, исследовать новаторство его в жанре новеллы.
Свежесть данного исследования заключается в изучении влияния факторов, сформировавших оригинальный подход писателя к данному жанру. В работе рассмотрено соотношение “страшных” рассказов Бирса и американской фольклорной традиции устного рассказа — “страшилки” (заимствование отдельных мотивов, сюжетных коллизий и персонажей), проявившихся в тематике “страшных” рассказов, и выявлены оригинальные авторские приемы в русле этой традиции. Данный вопрос освещается в первой главе дипломной работы.
Введя прием дополнительной детали в композицию, Бирс усовершенствовал структурную композицию, построение новелл. Модель построения его новелл представима в следующем виде: завязка — обширная композиция — кульминация — псевдоразвязка — развязка. Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествование в трагические тона. Этому посвящена вторая глава. С помощью двойной развязки писатель добивался усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма повествования.
Реалистическое изображение будней войны и психологии человека на войне были творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских предтеч. Обычно рассказы Аброза Бирса классифицируются как сатирические, и психологические (при этом подразумеваются именно рассказы Бирса). Вся его система художественных координат, вызывающая столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальным.
В отличие от сатирических и военных рассказов, тематика “страшных” новелл Бирса целиком ирреальна. Под маской сатирика он охотно разоблачал и высмеивал всех тех, кто мог поверить в возможность рассказанного, что не характерно для скептика и позитивиста Бирса, которого привлекало все внешне объяснимое.
Сатирический гротеск Бирса, как нам представляется, являет собой совершенно особый фон для изображения событий в его “страшных” рассказах – столь неожиданное и оригинальное использование этого приема как нельзя более органично вписывается в эстетику писателя. В данном исследовании делается попытка “сблизить” сатирические и “страшные” рассказы Бирса на основе идеи использования в них писателем сходных приемов (фантастика, гротеск как элементы эстетики “ужасного”). Третья глава посвящена исследованию комбинирования стилистических средств, благодаря чему впечатление, производимое конкретным рассказом данного автора, заметно усиливается.
Подведены итоги исследования, и сделаны выводы о важном значении творчества Бирса в дальнейшем развитии жанра новеллы в литературе XX века в заключении работы.
1. Формирование жанра “страшного” рассказа
В первой половине XIX века новелла (короткий рассказ) была достаточно распространенной в Америке жанровой формой; видимо, вошедшая в поговорку стремительность американской жизни в некотором роде заставила американских писателей быть краткими. Американская литература выдвинула немало выдающихся мастеров-рассказчиков: Марк Твен, Джек Лондон. Рассказы (а печатались они, главным образом, в популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Форма короткого занимательного повествования стала типической для американской литературы. Мастер этого жанра, до сих пор непревзойденный, Эдгар Аллан По, работал в этом жанре. Очарование английской классики придали ему также и Генри Лонгфелло, и Натаниэль Готорн — известные прозаики.
Развитие жанра психологической новеллы и последующее возникновение из него жанра “страшного” рассказа практически совпадает по времени с периодом становления американской романтической литературы. Новелла становится массовым журнальным жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теории. С 1819 года, когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов “Книга эскизов”, новеллы или короткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех американских прозаиков романтизма, кроме Купера. Эдгар По поставил своей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придал жанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических статьях о Готорне, опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье “Философия творчества” в 1846 году. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, “едва подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц”.
Основным считалось создание у читателя мощного эмоционального впечатления. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам По называл “totality effect”. “Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта”. По мысли По, наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом рассказа. После чего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое эмоциональное впечатление в сознании читателей. Главной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное давление. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора. В связи с чем решительное предпочтение отдавалось малым формам — рассказам, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая тот факт, что человек не может длительное время испытывать напряженные эмоции. Степень волнения, которая дает произведению право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в произведении большого объема. Душа находится во власти автора лишь в течение того часа, когда происходит чтение.
Во всем произведении, по логике Э. По, также не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Любая деталь играет огромную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеров символизирует тот едва начавшийся процесс распада, окончившийся полным разрушением особняка (трещина сыграет в этом роковую роль). Во всех новеллах По сюжет строится движением вспять — от сердцевины основного задуманного эффекта. Автор прежде всего, предопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которая впоследствии свяжет и объединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы повествования, постепенно связывающиеся между собой в сознании читателя.
Заключительные картины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который усиливает впечатление. Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э. По итог завершает повествование, и писатель объясняет это тем, что единство впечатления не должно быть нарушено, а напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью.
Как и у По, в произведениях Бирса все подчинено одной цели — вызвать у читателя эмоциональное потрясение. Для рассказов Бирса характерна четкая организация и структурно-композиционная целостность. Декларируемый По принцип единства деталей авторского замысла без малейшего отступления соблюдался Бирсом во всех произведениях, составивших лучшую часть его творческого наследия. Из его новелл нельзя изъять ни единого компонента без разрушения единства произведения. Вместе с тем было бы ошибочно говорить о подражании Бирса художественной манере По, хотя такая точка зрения существует в критике. Основываясь на теории жанра новеллы, предложенной в свое время По, Бирс создавал свои новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт, что позволяет говорить о нем как о художнике оригинальном, не лишенном самобытности. Прежде всего это касается еще большей, чем у По, лаконичности и краткости новелл, что в равной мере относится и к объему его произведений, и к художественному языку. В отличии от “музыкального” и богато окрашенного языка Эдгара По, Бирс скуп в отношении художественных средств, но, тем не менее, новеллы его не лишены художественной выразительности. Достижение подобного эффекта автор называл “обаянием умеренности”. В его новеллах практически не встречаются стихотворные фрагменты, столь частые в произведениях По. Новеллы Бирса предельно сжаты и обнаруживают тенденцию к дальнейшему уменьшению своего объема в более поздний период творчества писателя.
О том, что в “страшных” рассказах Бирса прослеживается влияние Э. По, упоминали почти все исследователи творческого наследия писателя, но они обычно ограничивались констатацией влияния По на Бирса-новеллиста и не стремились к углубленному исследованию этой проблемы. Некоторые — А. Шиллер и Э. Партридж — обвиняют Бирса в подражательстве. Между тем, сам Бирс неоднократно признавал воздействие По на свое творчество, называя его самым великим из американцев в эссе “Кто велик” (“Who is great”). Эдгар По был подлинным кумиром для Амброза Бирса, личностью, как отмечает Ван Вик Брукс, более замечательной в глазах писателя, чем Линкольн и Вашингтон. В особенности Бирс научился у По искусству композиции и лаконизму повествования.
Парадоксально, но факт: ко времени вхождения Бирса в литературу (в 70-е годы XIX века) имя По было в Америке мало кому известно. Эдгар По умер в 1849 году, так и не добившись признания среди соотечественников. Первым достоверным биографом По был Джон Инграм, опубликовавший в Англии четырехтомное собрание сочинений “Edgar Poe, his life, letters and opinions” (1874 – 1875 гг.). В то время Бирс находился в Англии, и, может быть, именно это издание обусловило столь пристальный интерес писателя к творчеству По, ведь в нем публиковалось впервые много фактов, документов, литературно-критических статей.
Подчас невооруженным глазом видно сходство избираемых обоими писателями фабульных ситуаций. Они основаны на тайне, которую рассказчик, а с ним и читатель распутывают, опираясь на логику и наблюдательность. Повествователь очерчен скупо и, собственно, остается персонажем незаинтересованным, бесстрастным — вроде секретаря в суде. Читателю не следует подсказывать, пусть работает его собственная мысль — иначе все невероятное, фантастическое, пугающее, что заключено в повествовании, утратит слишком резкий утрированный привкус “мистического”, перестанет восприниматься только как фантом, порожденный разгулявшимся воображением автора.
Вслед за По, Бирс пошел по пути ограничения литературных условностей жесткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого. Тем не менее, две враждующие стихии до конца не примирялись: масштабность увенчивающего рассказ образа-символа, которого требовала романтическая поэтика, была не в ладу с репортерской точностью описания, с математически рассчитанной последовательностью внутреннего движения, которые отличают едва ли не каждую новеллу Бирса.
Есть между этими писателями родство и более глубокое, открывающееся при внимательном чтении. Оба они лишь однажды испытали свои силы в большой повествовательной форме. И для обоих этот эксперимент оказался не вполне удачным. “Повесть об Артуре Гордоне Пиме” (1838) при всей изобретательности сюжета и напряженности кульминаций уступает лучшим рассказам По, а местами даже становится монотонной: для такого содержания жанровые рамки повести слишком просторны. “Монах и дочка палача” (1891), “бирсовская” обработка одноименной повести его немецкого современника Рихарда Фосса, страдает теми же недостатками. Дело не в том лишь, что По и Бирс были прирожденными новеллистами, дело в особенностях их мироощущений, их художественного видения. Пространство романа, заполняемое не одними только внешними событиями, но, главным образом, духовным развитием персонажей или их постепенным самопознанием в испытаниях жизни, ни для По, ни для Бирса не было той свободной далью, которая распахивается перед художником, желающим передать многоликость, пестроту, динамику действительности. Наоборот, здесь они чувствовали себя стесненно, как непривычный к горам человек, которому пришлось дышать разреженным воздухом. Их, а в особенности Бирса, герой интересовал в минуту предельного напряжения всех его сил, в переломный миг его биографии, когда нравственная сущность обнажается резко и наглядно.
Под рутиной будничности, шла ли речь о сравнительно спокойной американской повседневности времен По или об ажиотаже “позолоченного века”, который выпало наблюдать Бирсу, для обоих клокотала в человеческой душе истинная жизнь, полная муки и боли, напоминающая о себе неожиданными поворотами судьбы, непредсказуемыми трагедиями, непостижимыми катастрофами. В новелле, позволяющей изолировать и укрупнить подобные “мгновения роковые”, ход этой подспудной, но доподлинной жизни просматривался с особенной отчетливостью, как будто писателю удавалось прикоснуться к потаенному нерву человеческого бытия. Оттого и возникает ощущение реальности неизвестного, вещественности ирреального — то самое ощущение, которое старался вызвать в своем читателе Бирс.
За полвека до Бирса к той же цели стремился По, но у него была другая задача. Он хотел воплотить мучительные противоречия романтического сознания, которые, в конечном счете, оказываются свидетельством непоправимого разлада мечты и яви. Бирс же передавал опыт солдата, потрясенного кровавыми испытаниями братоубийственной войны. И в его рассказах аллегория наполнялась многочисленными отзвуками этого опыта — слишком непосредственными, слишком реальными, чтобы коллизия, на вид условная, не приобрела живой психологической убедительности.
Называя роман “длинным коротким рассказом”, Бирс предпочитал “сокращенный” вариант из-за полноты производимого эффекта. Прием подводить возрастающее напряжение к драматическому кризису заимствован им у По, но “кошмары” Бирса имеют более реалистическую мотивировку. Так, заживо погребенный в рассказе “Без вести пропавший” утрачивает мистический ореол и оказывается жертвой войны.
Если первое впечатление состоит в том, что Бирс перенял у По некое пристрастие к могилам, склепам и кладбищам, то при более внимательном анализе представляется возможным отметить перекличку лейтмотивов в творчестве писателей и некую скрытую полемику Бирса со своим великим предшественником, особенно, если обратиться к таким новеллам По, как “Преждевременные похороны”, “Лигейя”, “Элеонора” и сборнику Бирса “Может ли это быть?”. У Бирса иронически представлен сонм ясновидцев, заживо погребенных, а также и убийц, цитирующих английских классиков, что, очевидно, представляет пародию на серьезные эпиграфы, предшествующие рассказам По.
Бирс походил на По и той особенной мрачной шутливостью, с какой описывал чудовищные преступления, и хотя в связи с этим современники отмечали бирсовский цинизм, реплики, подобные той, что сказана матерью, обращавшейся к своему сыну, только что отрезавшему ухо у лежавшего в колыбели младенца (рассказ “Клуб отцеубийц”), — “Джон, ты меня удивляешь”, — содержали элемент парадоксальности и иронии, то есть приемов, предвосхитивших кафкианский экспрессионизм XX века.
Как и у По, в книгах Бирса невероятные события приобретают естественную мистическую окраску. Так, в новелле “Жестокая схватка” часовой, охранявший развилку дорог, найден утром мертвым от ударов сабли, которые нанес ему… полуразложившийся труп. В “Тайне долины Макарджера” замечательно передано ощущение страха от исходящей неведомо откуда опасности, которое охватывает случайного путешественника, забредшего в хижину, где когда-то старик-шотландец убил свою жену (здесь можно провести параллель с аналогичным мотивом в рассказе По “Падение дома Ашеров”).
Жестокий и мрачный колорит новелл Бирса, несомненно, связан в определенном отношении с трагическими событиями в биографии самого писателя. После разрыва с женой и сыном в его окрашенных “могильным” юмором новеллах появляются фигуры маньяков, с необычайной легкостью расправлявшихся со своими близкими: родителями, женами и прочими родственниками.
Во всех новеллах чувство страха не является единственной доминантой повествования. Гораздо более важен не сам страх, а причина его возникновения. Привидения и призраки — лишь предпосылки возникновения гнетущего чувства, настолько занимавшего воображение писателя. Разнообразными внешними, видимыми и мистическими воплощениями внутреннего страха наполнены его книги. Тонкий психологический анализ самого процесса возникновения и развития человеческого страха является одной из своеобразных особенностей фантастических новелл писателя, знаменуя его вклад в этот жанр американской литературы.
Ужас — психологическая пружина большинства наиболее характерных рассказов Бирса. В самом деле, вот лишь некоторые из них: “Человек и змея”, “Без вести пропавший”, “Случай на мосту через Совиный ручей”, “Соответствующая обстановка”, “Дело при Коултер Нотч”, “Чикамога”, “Проклятая тварь”, “Кувшин сиропа”, “Паркер Аддерсон — философ”, “Джордж Терстон”, наконец, “Глаза пантеры” — рассказ, в котором действует наследственная травма ужаса. Так замыкается круг: ужас перед жизнью и неуважение к человеку — как осадок от застоявшейся, страшной сатиры; мнимая опасность — как испытание, которому Бирс подвергает своих героев; ужас пред этой опасностью — как показатель внутренней слабости и неустойчивости его героев. Как общий результат — налицо судорога боли, оцепенение людей перед удавом ужаса, какое-то каталептическое состояние, в котором времени больше нет, когда в один миг пережита вновь вся жизнь (“Случай на мосту через Совиный ручей”) или жизнь протекает как сон, а потом взрывается в одно мгновение (“Заполненный пробел”). Время перегружается переживаниями до отказа. Так, например, действие рассказа “Без вести пропавший” укладывается в двадцать две минуты, а за это время человек не только умирает, но в несколько минут агонии становится из юноши неузнаваемым для своего родного брата стариком.
Течение времени в рассказах Бирса рассматривается сквозь призму человеческого восприятия. Субъективность восприятия объективных величин является одной из основополагающих категорий романтической эстетики — и Бирс охотно использует ее в своих рассказах.
Тема страха интересует писателя и в его военных рассказах, где война является своего рода творческой лабораторией, в которой до предела обнажаются все самые сокровенные тайники человеческой души, неподвластные исследователю в обыденной жизни. Однако использование “страшного” в искусстве подчинено закону условности (это автор отмечал в “Эссе о карикатурах”). Истинный художник, по убеждению Бирса, должен обладать чувством меры и силой сдержанности, так как неограниченное воображение разрушает свою собственную цель и делает смешным то, что задумано ужасным. Подчас недостаток чувства меры в нагромождении ужасов свойственен самому Бирсу (рассказ “Заколоченное окно”).
Вдохновитель Бирса — необычайное, оно подсказывает ему темы на грани настоящего, на грани вероятного, на грани переносимого человеком.
Новеллы Бирса — это, прежде всего, анатомирование человеческих страхов, анализ состояний аффекта, маний. Фон событий, сама обстановка разработаны Бирсом с предельной тщательностью, все равно, объяснение ли это возможной природы невидимого чудища, которое будто бы окрашено в “инфра- или ультрацвет”, выходящий за пределы воспринимаемой человеком цветовой гаммы (рассказ “Проклятая тварь”) или случай скрытой амнезии (“Заполненный пробел”), предвосхищение идеи радио (“Для Акунда”), появление механического человека-“робота” (“Хозяин Моксона”).
Его догадки поразительны по смелости. В “Хозяине Моксона” он воплотил смехотворную, по тогдашним понятиям, идею разумности материи — понадобятся десятки лет, чтобы задуматься над этим предположением всерьез. Восстание машины против своего творца, заполнив страницы научно-фантастических романов, станет актуальным сюжетом уже в наши дни. Бирс написал об этом в новелле, датированной 1890 годом.
Бирсу всегда хотелось заглянуть вглубь, исследовать человека в обстоятельствах особых, чрезвычайных, испытать на излом. Война предоставила неисчислимое количество подобных ситуаций — невероятных, необычайных, но, тем не менее, реалистически правдоподобных. Ситуаций, похожих на те, которые он сам наблюдал, в которых сам участвовал, о которых ему рассказывали очевидцы. Он сражался в армии северян, но по его рассказам этого не определить. Война у него, всякая война — кровавое, бессмысленное побоище. Такой взгляд на войну был тогда распространен. Это еще война, во многом не отличающаяся от поединка древних. К далеким временам восходит преклонение перед личным мужеством в рассказе “Убит под Ресакой” или поведение генерала в рассказе “Паркер Аддерсон, философ”.
Изображение войны так важно для Бирса не потому только, что это часть его биографии, личный опыт, но и потому, что на войне обнажается сокровенная сущность человека, то, что в мирное время могло лежать под спудом на дне души и остаться тайной для всех и для него самого. В изображении войны много беспощадной правды. Его война не парадная, не приукрашенная, и хотя романтика войны, по замечанию критиков (в т. ч., Р. Орловой) у него еще сохраняется (как тенденция времени), с Бирса ведет свою историю американская проза о войне. О настоящей войне, где льется кровь, а не той, где современные рыцари без страха и упрека с завидной легкостью совершают подвиги за подвигом, вдохновляясь высокими словами и воспоминаниями об ангелоподобной невесте. Один из его рассказов — “Убит под Ресакой”, где такого рода стереотипы, которыми изобиловала скороспелая беллетристика о Гражданской войне, развенчаны со всей присущей Бирсу ненавидящей иронией. “Лучший офицер полка” лейтенант У. Брэйл в любом сражении не кланялся пулям, шел с высоко поднятой головой — и хотя храбрость его была явно безрассудна, все невольно им восхищались. Смерть его изображена несколько необычно для Бирса: это смерть, окруженная почтительным восхищением и соратников, и противников, ничуть не похожая на обычную в его рассказах отвратительную, уродливую смерть, пусть и приведшая к бессмысленной кровавой бойне. Но финал этого рассказа по-новому освещает начало: сослуживец обнаруживает в вещах убитого письмо от кокетливой дамы, и поначалу ему кажется, что это “обыкновенное любовное письмо”. Однако именно оно и объясняет причины столь отважного поведения лейтенанта в бою — это равно и не истинный патриотизм и не самоотверженное служение во славу дамы сердца — а лишь стремление Брэйла опровергнуть слух, что в одном из прежних сражений он показал себя трусом!
И какую бы из военных новелл Бирса мы ни открыли, в ней обязательно почувствуется жажда подлинности. Ее оценят многие восприемники уроков писателя — от Стивена Крейна до Хемингуэя и других, пришедших в литературу сразу после 1945 г.
Свой первый сборник новелл он хотел озаглавить просто: “Рассказы о военных и штатских”. В итоге название стало подзаголовком. Английский издатель придумал другое название — “В гуще жизни” или “Средь жизни” (In the Midst of Life, 1892). Ему вспомнилась строка из англиканской заупокойной молитвы: “Средь жизни мы в лапах у смерти”. Идею Бирса этот стих предает афористично и точно. Смерть была истинной главной героиней рассказов, собранных в его книге — и не оттого, что книга была по преимуществу о военных событиях. Через несколько лет автор заметит в одном своем письме: “Когда я спрашиваю себя, что сталось с юным Амброзом Бирсом, который сражался под Чикамоге, мне приходится отвечать, что он умер. Что-то от него еще живет в моей памяти, но все равно он совершенно мертв. Его просто нет” Бирс рассказывал о войне, каждый день уносящей сотни жизней и, кроме того, описывал то душевное омертвление, которое стало судьбой прошедших войну солдат.
Смерть доминирует в его рассказах, не придавая им монотонности, потому что всякий раз под его пером смерть завершает определенный этический конфликт, а такие конфликты многообразны, как сама действительность.
Он писал о людях, ищущих смерти из страха перед жестокостью войны, а в новелле “Один офицер, один солдат” рассказал о человеке, покончившем с собой во время боя, — случай, показавшийся читателям невероятным, хотя по логике, развернутой Бирсом моральной коллизии такой исход единственно возможен.
Он писал о тех, кто пытался заслониться от грозной реальности гаерством и позерством, оказываясь беспомощным, когда эта реальность предъявляла свои неоспоримые права, и о тех, кто принимал жизнь во всей ее горькой реальности, а оттого умел достойно встретить и свой последний час (“Паркер Аддерсон — философ”).
У Ларошфуко он находит мысль, в высшей степени созвучную собственному восприятию нравственной природы человека: “Бесстрашие — это необычайная сила души, возносящая ее над замешательством, тревогой и смятением, рожденными встречей с серьезной опасностью.”. В каждом своем герое Бирс искал приметы такой силы, такой способности “сохранить ясность ума в самых неожиданных и ужасных обстоятельствах” “страшного” сюжета, в жестоких и необычайных ситуациях, под тяжелейшим психологическим прессингом. Когда находил, появлялись персонажи, подобные Клаверингу из новеллы о жалком “философе” Аддерсоне, без колебаний предпочитавшие смерть бесчестью так же, как отец и сын из “Всадника в небе”.
Рассказ этот поражает почти толстовской глубиной и пластикой, с какой донесена атмосфера фронтовой повседневности и переданы переживания юноши, одиноким часовым охраняющего лощину, где тысячи его товарищей спят тяжелым сном бесконечно уставших, вымотавшихся людей. Но заурядный для такой ситуации эпизод — появление лазутчика конфедератов, выстрел, падающая со скалы конная фигура — для Бирса непременно должен обладать обобщенным значением. Оттого убитый, конечно, не мог не оказаться отцом убийцы. А сама его смерть не могла не приобрести оттенка нереальности, картинности. Зато с предельной, рискованной прямотой выражена важнейшая для Бирса мысль, что в этой войне брат против брата и сыновья идут против отцов, а столкновение Севера и Юга безмерной, непереносимой болью отзывается в каждом человеческом сердце. Но далеко не всем героям Бирса была дана духовная энергия, которую писатель считал порукой “спокойствия” перед лицом смерти — бесспорным доказательством обретенной человеком этической целостности и правды. У него на редкость характеры слабые, лишенные нравственного стержня. Обычно Бирс заставляет этих персонажей столкнуться с мнимой угрозой, принимаемой ими за подлинный смертельный риск, и, как бы переворачивая его читателям “предельную” ситуацию, выявлял ту духовную робость, которая была для него синонимом этического ничтожества личности. На подобном эффекте “пугала” построены многие его рассказы, о чем уже шла речь выше. Внешне все оказывалось в них глубоко убедительным. Бирс делом доказывал принцип, позднее сформулированный в книге “Как писать”: “Призвание художника — показывать жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она могла бы быть”. В “Пропавшем без вести” герой капитулирует перед призрачной опасностью, становясь жертвой своего же тайного бездонного ужаса. Это кажется невероятным, но это “может быть”.
“Чикамога” могла бы показаться дневниковой записью участника сражения, сделанной сразу после боя и сохранившей все его ужасающие подробности: озверение людей, красные всполохи взрывов, кровавые дорожки, оставляемые ранеными, ползущими к ручью по-волчьи, будто в зловещей пантомиме. Бирс был при Чакомоге сам, но рассказ написан лишь четверть века спустя, и остается подивиться остроте его памяти. Это рассказ о том, до чего жестока война. Как всегда у Бирса, она запечатлена с непарадной стороны, и чтобы усилить ощущения жестокости, все происходящее показано глазами ребенка, для которого веселая игра оборачивается чудовищным потрясением. Но и этого еще недостаточно; впечатление кошмара будет нагнетаться вплоть до заключительного абзаца, в котором над телом убитой матери (разорванное платье, сгустки крови в волосах, пенистая масса вываливающегося мозга — беспощадное, на грани натурализма — бирсовская конкретика детали) раздается животный вой мальчика, оказавшегося глухонемым, хотя раньше в рассказе нет ни намека на это обстоятельство. И снова возникает обобщенный, превосходящего все границы реального символ страдания и боли — сильный, быть может, даже избыточно сильный финальный аккорд, напоминающий эффектные концовки рассказов Эдгара По. “Внешнее и видимое проявление внутреннего страха” — формула, четко характеризующая поэтику целого ряда его рассказов, в которых совмещено реальное и фантастическое.
Все эти рассказы собраны в следующей книге Бирса, чье заглавие “Может ли это быть?” (1893) является реминисценцией из монолога Макбета: “Разве такое может, словно тучи летом, пройти бесследно?”. В ней Бирс, главным образом, писал уже не о войне, а о мирно текущей жизни, которая в его новеллах щедро расцвечена происшествиями таинственными, многозначительными и пугающими. В последствии, составляя тома собрания сочинений, он перенес целый ряд рассказов из первой книги во вторую, подчеркнув единство их проблематики, их художественной сущности. Изменился фон, на котором развертываются события; сами же события остались неизменными. Как и прежде, герои сталкиваются лицом к лицу с непонятными им грозными силами, как и прежде, все решается способностью или неспособностью человека мужественно противостоять опасностям, угрожающим самому его существованию. Пожалуй, лишь налет таинственности заметно усилился, загустел. Рецензенты начали поговаривать об иррационализме и мистике в его рассказах, но точнее было бы сказать о вызове, который писатель бросал своему излишне рациональному веку, предлагая объяснить тайны природы, не поддающиеся анализу: от ясно установленных причин к логично выведенным следствиям.
Время все поставило на свои места, выявив в рассказах Бирса о “невероятном и страшном” то, что свидетельствовало лишь о поколебавшейся вере в беспредельное могущество рациональных концепций, которыми ознаменован XX век. Бирс был человеком своей эпохи, но эпоха понимала его все меньше, торопясь с выводами об “эксцентричности и цинизме”. Сборник “Может ли это быть?” остался едва замеченным при жизни писателя.
В дальнейшем, развивая жанр остросюжетной “страшной” новеллы с глубоким проникновением в психологию страха, Бирс, как человек начала нового века, уже исследует истоки этого чувства, его психологию, динамику развития. По мнению писателя, в основе страха лежат открытые к тому времени инстинкты, которые роднят человека с животным миром (“Глаза пантеры”). Важнейшим из инстинктов Бирс считал инстинкт самосохранения. Часто в его рассказах люди погибают не от каких-то внешних причин, а от страха как такового (“Человек и змея”, “Страж мертвеца”). В своих произведениях Бирс откровенно издевается над попытками позитивного мышления противостоять первобытному чувству и во многом развивает жанр “страшного” рассказа (так называемого “macabrе”).
Бирс усовершенствовал жанр американской романтической новеллы, дополнив его новым арсеналом художественных средств. Он привнес в литературу безошибочное знание материала, честность и трезвость его осмысления, пристрастие к достоверности, любовь к конкретике, презрение к “возвышающему обману”; однако, он остался равнодушен к реалистическому творчеству Твена, новаторски показывавшему жизнь на Миссисипи, предвосхищая в американской литературе XX век. По складу художественного мышления Бирс был реалистом, а по характеру волновавших его коллизий, по преобладающим чертам поэтики — он был романтиком. Он, в сущности, уже оттолкнулся от того берега, где нашли приют запоздалые приверженцы романтической школы, но противоположный берег, энергично осваиваемый сторонниками новой школы реализма, казался ему неприветливым, однообразным и голым.
С другой стороны, Бирс сократил разрыв между романтизмом и реализмом, так как наличие романтических и реалистических тенденций в его творчестве бесспорно. Говоря о приверженности Бирса в той или иной степени к принципам романтической эстетики, нельзя отрицать то огромное влияние, которое на него оказала личность Эдгара По, выдающегося мастера американской романтической новеллы, творчество которого было чрезвычайно многогранно. По внес огромный вклад в дальнейшее развитие мировой литературы, заложив основы детективного и научно-фантастического жанра, довел до совершенства жанр традиционной американской новеллы.
Знакомство с творчеством Бирса скорее поколебало стереотип, согласно которому американский, а особенно калифорнийский литератор второй половины XIX века — это непременно “певец необъятной земли и щедрого солнца”, энтузиаст, жизнелюб и поборник “простых, естественных нравов”. В рассказах писателя предстают люди, которых “позолоченный век” не сделал счастливыми. Люди искалеченные, люди горькой, несостоявшейся судьбы. Очень много мертвецов. В предисловии к одному из своих сборников автор говорит: “Когда я писал эту книгу, мне пришлось тем или иным способом умертвить очень многих ее героев, но читатель заметит, что среди них нет людей, достойных того, чтобы оставить их в живых”. Да и живые в его рассказах тоже часто напоминают мертвых.
На фоне настроений Америки того времени, окрашенных бездумной верой в прогресс, открывающий перед человечеством великие перспективы, на фоне бурнокипящей деятельности и легкокрылых надежд, которыми жило американское общество, после того, как в 1865 году победой Севера закончилась Гражданская война, странными выглядели и мизантропия Бирса и духовный максимализм, побуждавший его с отчаянным упрямством сокрушать господствующие поверия и самообманы. Но равнодушия в обществе к нему не было.
В американских книгах той поры добро и зло были строго разделены. Представления догматической религии с ее двумя полюсами: Бог — Сатана, господствовали и во взглядах на мораль, на общественное и личное поведение человека, на искусство. Существование в жизни и необходимость в литературе “положительных” и “отрицательных” героев в чистом виде не вызывали сомнений. За редкими исключениями, в американской литературе конца XIX – начала XX века, даже и в первых книгах критических реалистов, царил еще весьма метафизический взгляд на человека. Хорошее и дурное в нем существовали строго порознь, отделенные непроницаемыми перегородками. В этом проявился отроческий характер литературы, о котором постоянно говорит американская критика.
Были, конечно, исключения — Мелвилл, По, — но именно исключения. Среди них был и Бирс. В отличие от господствовавших в литературе представлений он остро ощущал противоречия и вокруг себя, и в себе самом.
Следует отметить факты, существенные для понимания позиции Бирса и всего его творчества. Отпечаток пуританского воспитания, которое он получил в детстве, возможно, отчасти предопределил резкость, непримиримость его высказываний о пороках и лицемерии окружающего мира. Здесь мы находим истоки того обостренного, едва ли не болезненного ощущения близкого, сиюминутного присутствия смерти, которое так характерно для самосознания пуритан и столь явственно проступает во множестве его рассказов. Вторым фактором, оказавшим существенное влияние на характер его творчества, должна быть названа Гражданская война, ожившая через двадцать лет на страницах его рассказов так, словно время ничего не изменило, не сгладило ни ужаса, ни боли, которые Бирсу выпало пережить в те незабываемые четыре года.
В 1909 году Бирс выпустил небольшую книгу “Как писать” (Write it right), собранную из статей разных лет. Он не разработал собственную стройную литературную теорию, тем не менее, знать принципы, которые изложены в этой книге хоть и сжато, но ясно, важно, чтобы ориентироваться в “бирсовском” необычайном мире.
Итак, вот основные требования, которые Бирс предъявлял к “настоящей литературе”: четкая мысль, изложенная так, что она становиться самоочевидной — без недоговоренностей, расплывчатости и многословия. Чем короче и точнее фраза, абзац, весь рассказ — тем сильнее произведенный эффект. Самое действенное оружие в руках писателя — это остроумие, парадоксальность, которая освобождает от “абсолютной правдивости с ее абсолютной скукой” (примерами служат Рабле и Ларошфуко). Об американских предшественниках сам Бирс не упоминает, словно их у него и не было, а о современниках отзывается едко и раздраженно — Бирса не интересовали переживания людей, редко и неохотно покидавших бостонские или европейские гостиные.
Объективные причины, вызывавшие расхождение Бирса с ведущими прозаиками его времени (У. Д. Хоуэллс, Г. Джеймс), вероятно, заключались в том, что перед нами не столь уж редкий случай, когда писательскую судьбу формирует происходящий перелом литературных эпох.
Хотя дебют Амброза Бирса как прозаика-новеллиста состоялся лишь в 1871 году (“Долина призраков”), когда реализм уже сформировался как новое, более мощное и актуальное литературное течение, его художественные взгляды формировались под влиянием эстетики романтизма, под знаком которого прошла вся его творческая жизнь. “Его воображение устремлялось от обыденной жизни, где процветал буржуа-обыватель в мир космических явлений, неземных страстей, таинственных сил. Писатель утверждал, что для настоящего художника жизнь переполнена фигурами героических изваяний, духами сна, демонами преисподней, могилами, которые зияют на путях, ведущих к свету, неземными существами, злобными и добрыми посланниками милосердия и посланниками гибели”.
Бирс считал, что поэтическое воображение является связующим звеном между миром материальным и миром идеальным. В представлении Бирса, целью художника должно быть осмысление жизни, поиск и открытие вечных законов мироздания. Воображение предлагает писателю кратчайший путь проникновения в тайны бытия. “Для меня существует лишь золотой круг искусства, свет и тени страны фантазии”.
Говоря о приверженности Бирса к эстетике романтизма, стоить заметить, что наиболее ярко и бесспорно эта приверженность отразилась в его фантастических новеллах. Разбор фантастической новеллы писателя показывает, что здесь Бирс выступил романтиком — прежде всего, продолжив традиции, с одной стороны, американского романтизма, а с другой — западноевропейского (с истоками в предромантическом готическом романе). В своих фантастических новеллах Бирс следует эстетическим канонам романтического подхода к отражению действительности, тем закономерностям взаимоотношения рационального и эмоционального, реального и фантастического, которые в образной форме отражены у Готорна во вступлении к роману “Алая буква” и сведены в теорию Эдгаром По в его статье “Философия творчества”.
Для американской литературной жизни после Гражданской войны подобная ситуация не была исключительной, она лишь проявилась в судьбе Бирса более отчетливо. В отличие от Европы, где события 1830 года фактически подвели черту под историей романтического движения, в Америке оно набрало полную силу лишь через двадцать лет. Строго говоря, романтизм здесь охватил все XIX столетие, долго о себе напоминая в веке XX. “Позолоченный век” породил в литературе глубокие перемены. Заявили о себе писатели, реалистически передававшие “местный колорит” давно обжитых уголков и еще почти диких просторов Америки: Брет Гарт, Х. Бичер-Стоу, С. О. Джуит, Э. Эгглстон и другие. С Хоуэллсом, Джеймсом, Твеном в 70-е годы реализм стал главной дорогой американской прозы. А когда в 1892 году Бирс издал свои сборники новелл, на литературную сцену уже выдвигались натуралисты, и Х. Гарленд опубликовал манифест нового направления.
Но романтизм не просто “доцветал”. Он развивался. Никто не вспоминал о Мелвилле, а он перед самой своей смертью в 1891 году создал один из шедевров американской романтической прозы — повесть “Билли Бадд”. Никто не заметил восемь коротких анонимных стихотворений в скромном бостонском журнале, а их автором была Эмили Дикинсон, чья лирика вошла в сокровищницу романтической поэзии. Самые известные рассказы Бирса написаны за три года, наиболее для него плодотворные — с 1888 по 1891. И место этих произведений — рядом с “Билли Баддом” и стихами Дикинсон, написанными примерно в то же время. Все это можно назвать последними свершениями американского романтизма.
Достоевский определил метод По как “фантастический реализм”. О Бирсе это можно сказать с еще большим основанием. Сам он считал, что дело художника — создавать “страну фантазию”, но получалась у него узнаваемая, не придуманная страна. Сама тональность его новелл диссонировала с настроениями, которые преобладали в тогдашней Америке и в ее литературе, пока еще далеко не растративших веры в прекрасный завтрашний день. Пройдет всего десять лет, и мрачные, сардонические интонации Бирса с удвоенной силой откликнутся в памфлетах самого, казалось бы, жизнелюбивого из американских писателей той поры — Марка Твена. Бирс словно предвидел этот переворот в мироощущении, на рубеже столетий сделавшийся если не массовым, то характерным и несомненным. Американский литературовед Ван Вик Брукс полагал, что “Бирс остановился в своем развитии около 1850 года”, не превзойдя По, который умер в 1849 году. Нам, однако, представляется более верным предположение, что он, наоборот, в чем-то обогнал свое время, предвосхитив в своем творчестве трагическое осмысление действительности, ставшее характерным для многих писателей XX века.
Ошибочное мнение Брукса нетрудно объяснить. По первому впечатлению мир Бирса кажется скованным, неподвижным, чуть ли не оцепенелым. И слишком заметны следы, оставленные в этом мире автором “Ворона” и рассказов о сыщике Дюпене. Но не стоит ограничиваться первым впечатлением. Будни войны и психология человека на войне были творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских предтеч. А следовательно, вся его система художественных координат, вызывающая столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальным. Сам Бирс отказывался подчиняться литературной моде, и влиянием этого “деспота”. Он был как бы вычеркнут из литературы при жизни, да и на десятки лет после своего загадочного конца. Но могущество “деспота” оказалось не безграничным и поколение 1920-х годов, пережившее шок первой мировой войны, открывает Бирса заново. Он занимает свое достойное место в истории литературы, оставаясь одним из самых своеобразных американских писателей рубежа веков.
2. Амброз Бирс и американский фольклор
В Калифорнии существовала богатая фантастическая традиция, сформировавшаяся под влиянием фольклора и устной народной литературы; жанр “страшного” рассказа испытал ее влияние. Так, Спиллер, к примеру, находит истоки этого жанра в негритянском фольклоре и замечает, что это устная фольклорная традиция “страшилки” сыграла известную роль в тематике и стилистике новелл Бирса. Культура устного рассказа и искусство рассказчика занимают в американской литературе XIX века важное место. Известно, что Марк Твен и целая плеяда юмористов выступали как профессиональные рассказчики и придавали этой стороне своего творчества большое значение.
К богатой американской традиции Бирс присовокупил средства и методы европейского романтизма с его тягой к сверхъестественному, берущей начало в так называемой готической литературе. Американская мистическая литература носила журнально-газетный характер. Будучи одним из виднейших деятелей журналистики того времени, Бирс не мог не знать о существовании подобного рода литературы.
Бирс творил в тот исторический период, когда в сознании американского народа углубился интерес к традициям и культуре американских индейцев, к американским народным песням и сказаниям, к американскому фольклору в целом. И хотя в том смысле, который принят у большинства европейских народов, население США нельзя назвать единой нацией (поскольку население США составляют выходцы из разных стран), отрицать существование фольклора у американцев (как это делали традиционные фольклористы, сводящие его к сумме заимствований из фольклорного наследия англичан, шотландцев, французов и иных переселенцев на американский континент) — значит оставлять без внимания запечатленную в культуре память о богатом историческом опыте, присущем американскому народу.
В годы Гражданской войны на Севере страны был “открыт” негритянский спиричуэл, а в 1888 году появляется добротный сборник народных сказок. В это время в Гарварде Френсис Джеймс Чайлд, который уже свыше тридцати лет собирал английские и шотландские баллады (в основном, из британских источников), готовил к публикации свой монументальный труд из трехсот пяти баллад. В его книге “Английские и шотландские народные баллады” (1882 – 1898) более одной трети были обнаружены в устном бытовании среди народов США.
Фольклор представляет собой сумму знаний (верований, обычаев, афоризмов, песен, историй, преданий и т. п.), созданных игрой наивного воображения на основе повседневного человеческого опыта, которые сохраняются без помощи письменных или печатных средств. В основе фольклора заложены попытки воображения передать события, выразить чувства и объяснить явления путем конкретно запоминаемой схемы. Этот материал обычно передается одним человеком другому посредством слова или действия (обряды). Повторение и бессознательное варьирование стирают начальные следы индивидуальности и фольклор становится общим достоянием народа.
Меру участия народа США в создании значительного фольклорного слоя можно определить, рассматривая разные типы фольклора и примеры того, что было сохранено.
В дальнейшем в интересах нашего исследования речь пойдет лишь об одном из четырех основных типов, различаемых фольклористами — о распространяющемся устно “литературном” типе рассказа, включающем народную поэзию и столь различные прозаические формы, как легенда, миф и сказка.
Из прозаических повествований, относящихся к классическим фольклорным категориям, наиболее широко бытует легенда. Литературная обработка легенды в творчестве Ирвинга, Готорна и Купера привлекла внимание к самому факту ее существования на Востоке США. С тех пор ее обнаруживают повсюду. Рассказы о сокровищах капитана Кидда, Черной Бороды, Тийча и других пиратов были обнаружены в районе Денежной Бухты, штат Мэн, и отмелей Северной Каролины. Самые характерные и широко распространенные легенды Америки посвящены поискам сокровищ и богатства. В качестве яркого примера литературной адаптации подобных историй достаточно привести известную новеллу “Золотой жук” Э. По. Юго-Запад страны изобиловал в XIX веке такими рассказами о заброшенных копях и тайных, иногда забытых кладах.
Вашингтон Ирвинг (1783 – 1859), выпустивший основные сборники своих рассказов в 20-х годах, обладая живым и острым умом, сформировавшимся под влиянием идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от “блужданий в сумерках прошлого”. Настоящее представлялось ему менее интересным, чем прошлое, и, конечно, менее красочным. Уже в этом можно заметить его сходство с Амброзом Бирсом, который всю свою творческую жизнь не расставался с темой Гражданской войны — самым ярким впечатлением его юности. Бирс и Ирвинг равно не могли примириться с духом торгашества и спекуляции.
В глазах Ирвинга черная бутылка, принесшая столь необычайные приключения Рипу Ван Винклю, казалась символом свободы фантазии, воображения. Ему нравилось все эфемерное и красочное. Поэтому Ирвинг старался обособиться от современной ему Америки и занимал эту позицию в течение всей своей жизни, не упуская случая пересказать в прозрачно-ясной прозе те романтические истории, которые встречались на его пути, и зарабатывал тем самым славу и деньги. Это был, безусловно, приятный и спокойный образ жизни, однако удивительно нетипичный для Америки, которая по воле судьбы оказалась его родиной и затем провозгласила его своим первым национальным писателем.
Создавая свой первый и самый прославленный рассказ “Рип Ван Винкль”, Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придать национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не утвердился. Сочетание фантастического с реальным, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно — характерная черта романтической манеры Ирвинга-новеллиста. Мотив волшебного сна, использованный в рассказе, имеет давнюю историю. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек попадает к своим далеким потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и тени драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реальное и ирреальное столь же близки.
В большинстве “страшных” рассказов Бирса мучительное наваждение смерти — чаще внезапной — прорывается через перипетии традиционного прозаического повествования к особому, саркастическому ощущению реальности через сновидения, обрывки воспоминаний, галлюцинации (например, в “Пересмешнике”). Многие рассказы Бирса содержат иронию и, вместе с тем, ощущение безысходности. В более поздних рассказах конфликтная ситуация находит свое проявление в психологических экспериментах над героями и читателем, чудовищных розыгрышах и в псевдонаучной фантастике. Интерес рассказчика к сверхъестественному не исключал натуралистичной подачи образов, бирсовский рационализм придавал некую “достоверность” даже рассказам о привидениях. Особенно показателен в этом отношении рассказ “Смерть Хелпина Фрейзера” с его интерполяцией навязчивого сна-галлюцинации рассказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте.
Повествование в рассказе Ирвинга ведется в нарочито “приземленных” и мягко иронических тонах. Рип — “простой, добродушный”, “покорный, забитый супруг” (какой контраст с бирсовской, зачастую столь язвительной характеристикой персонажей!), появляется перед читателем бредущим по деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек. Ленивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну страсть — бродить в горах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцать лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась природа (малый ручей превратился в бурный поток, разросся и стал непроходимым лес), изменился облик деревни, изменились люди (“вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость напористость и суетливость”). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить. Чтобы подчеркнуть юмористическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную копию отца — ленивца и оборванца. Может отгреметь война за независимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый политический строй, бывшая колония может превратиться в республику — лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, “занимается всем, чем угодно, только не собственным делом”.
И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль — объект авторской иронии. Он противопоставлен напору “деловитых”, “суетливых” и жадных сограждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием — желанием внезапно разбогатеть. “Иметь деньги для меня значит чувствовать себя преступником”, — говорит он.
Особенность раннего Ирвинга-романтика выражалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, непохожий на действительность, ему современную. Он обладал тонким даром поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и сказочности.
В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клады, не желая отдать отдавать их в руки живых; старый морской пират и после смерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в бурном потоке сквозь Ворота Дьявола, что “в шести милях от Манхэттена”.
Создавая “страшные” рассказы, где использование традиционного арсенала романтической фантастики, включающего призраков, привидений, загадочные звуки, старые кладбища и т. д. переплетается с данью писателя современным ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все одному из основных принципов романтического изображения — вызвать чувство, “близкое к сверхъестественному” (по известной формулировке С. Кольриджа). Писатель делает экскурс в область таинственного, где над героями властвуют силы, находящиеся за пределами человеческой реальности, заставляющие нас почти зримо ощущать мир потустороннего (“Тайна долины Макарджера”, “Долина смерти”). В качестве типичного примера приведем новеллу “Тайна долины Макарджера”.
Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый темнотой, вынужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это мотив роковой случайности. В европейской мистической литературе роль временного пристанища играли замки, особняки, в которых с наступлением темноты происходят таинственные события. С помощью тщательной детализации (одного из излюбленных приемов Эдгара По) автор убеждал читателя в возможности фантастического и реальности невероятного. Логическое восприятие окружающего мира борется с воображением героя, который прямо признается, что чувствует “бессознательную тягу ко всему бессознательному” и ощущает себя заодно с таинственными силами природы. Затем герой погружается в сон, оказавшийся вещим. Сон — это промежуточное состояние между жизнью и смертью, которое позволяет Бирсу расширить границы постижимого и сделать героя повествования свидетелем событий, происшедших на этом месте задолго до его появления. Необъяснимое вторгается в человеческую жизнь наяву и таким образом рациональное и иррациональное начало вносят равный вклад в развитие сюжетного повествования. Причем финал нередко продиктован подчинением реального нереальному. В финале рассматриваемого нами произведения подтверждается подлинность событий, пригрезившихся герою. Точную характеристику стилю Бирса дал М. Левидов: “Бешеный поток страсти и ненависти, который клокочет подо льдом стилистического равнодушия — и какой стремительный натиск в этом медлительном по внешности повествовании!”.
Ночь, тьма, луна, зловещие тени, оживающие мертвецы — это традиционное, то, что оттачивалось и совершенствовалось долгие годы и даже столетия. Но по соседству с привычными атрибутами романтизма мы обнаружим совершенно неожиданные предметы уже из нашего, XX века. Радиоприборы, роботы, лаборатории, микроскопы, отдаляющие или, напротив, чудовищно увеличивающие предмет, способные превратить крохотное насекомое в ужасающее чудовище — во всем этом есть что-то от черной магии. Эти предметы приоткрывают Бирсу — а заодно и его читателям — кусочек иного, потустороннего мира. Не менее почитаемы Бирсом всяческие чучела, ружья, даже окна, подчас внушающие его героям просто мистический ужас. Магия этих вещей у Бирса физически ощутима, они приоткрывают читателю красоту инфернального, пусть косвенно, мимоходом, но намекают на существование потустороннего мира.