Сьогодні модно говорити про український авангард, про значні здобутки митців тощо. Але, це досить потрактування увійшло у наш обіг досить недавно. Саме поняття «український авангард» введено у обіг паризьким мистецтвознавцем А. Наковим (фр. AndréiNakov) для виставки «Tatlin's dream», улаштованої в Лондоні 1973 року. Тобто тодішні митці, поставили собі мету не тільки усвідомити і виразити зміну епох за допомогою художнього сприймання, але й саме мистецтво саме повинно було стати активною перетворюючою силою, здатною на краще змінити світ.
Проте сферою мого зацікавлення буде, саме одна із течій авангардизму – футуризм, так звана «поезія майбутнього»…
Звичайно, що пролітературний український футуризм почали згадувати порівняно недавно. Тим не менш, забулося, що в 1910-20-ті роки XX ст. існувала потужна авангардна течія у нашій літературі. Очолював цю групу футуристів Михайло Семенко.
Та, що власне розуміється, коли говорять таке прекрасне слово «футуризм»? Якщо звернутися до літературної енциклопедії, то можна встановити, що власне футуризм, як мистецький напрямок заперечував традиційну культуру (особливо її моральні та художні цінності), культивував урбанізм (естетику машинної індустрії), а в поезії руйнував природну мову. Адже, на відміну від своїх попередників символістів, футуристи прагнули зробити літературне мистецтво, літературне слово демократичним, масовим (поезія повинна була вирватися з в'язниці книги і зазвучати на площі); прагнули дати в мистецтві сучасні, адекватні новому динамічному часу засоби самовираження, наприклад М. Семенко, навіть намагався запропонувати людству нову універсальну мову. Модернізував українську лірику урбаністичною тематикою, сміливими експериментами з формою вірша, запровадив свіжі (навіть епатажні) образи й творив нові слова, покликані відбити нову індустріалізовану добу.
Анна Біла, звертає увагу в своїй критиці на те, що власне лірика міста (в своєму есе я буду послугуватися терміном Дзиґи Вертова «місто спів»), для футуристів, була природнім результатом осмислення технологічної експансії, наслідок поступового відкриття деміургійно - технократичної ролі людини у новому столітті та психологічної адаптації до цієї нової ролі. У такому розумінні урбаністична лірика є підвидом з найбільшою питомою вагою історизму, тип її образності насправді визначається конкретним змістом епохи.
Власне, тому український авангард, ненадовго пережив соціалістичну революцію, і був безумовно, одним з її ферментів. З іншого боку, первісток нормативного ідеологічного мистецтва - радянський соціалістичний реалізм став прямим продуктом цієї революції. Його образотворча система, що зовні нагадує мистецтво ХІХ ст., насправді становить специфічне явище.
Адже, на очах одного-двох поколінь проходить певний цикл - від моменту становлення нового міфа до його розпаду. Саме тому Анна Біла, звертає увагу на слова Шелеха І. – дослідника творчості М. Семенка, котрий скептично ставився до футуризму як стильового явища: "Його значіння в ініціативі збудження: він пульс літературного світу, що, не вгаваючи, б'ється... Футуризм полегшив пролетарським поетам їхні шукання в сфері форми, і вже це його виправдовує для української літератури".
Та чи був літературний футуризм осторонь усіх мистецьких явищ, чи активно взаємодіяв з ними? Я, власне, вважаю, що література, образотворче і кіномистецтво розвивалися кожен по своєму, тобто між ними не існувало такого єднання, як наприклад в добу романтизму, коли література творила мистецтво, те в свою чергу впливало на музику, а музика на ту ж саму літературу, таке собі замкнене коло. Звичайно, що існували характерні риси, що єднало ці жанри під егідою футуризму, але кожен із них був неповторний по своїй суті.
Вплив українського літературного футуризму 1914-1919 рр. на радянський кіношний авангард в 1020-х рр. практично не простежується - він був просто не сприйнятий радянською владою. Проте існують характерні для них риси, спільною основою для них було стихійне відчуття "неминучості краху мотлоху" (М. Семенко) і прагнення усвідомити і виразити через мистецтво прийдешній світовий переворот і народження нової людини (Дзиґа Вертов).
Дослідники відзначають, що ранній кіношний авангард - явище "неочевидне", дуже неоднорідна і залишило порівняно мало оформлених кіноопусів. Головним тут був пошук якогось "нового світовідчуття", "звукового світогляду", який відбивався як у кіно роботі, так і в літературних маніфестах (наприклад, "дійство" фабричних гудків, проведене в різних містах для оформлення святкових дат революційного календаря). Кіношний, створений Вертовим романтичний пейзаж, який він називає "фуристичним", протиставляючи механізованому пейзажу – це краєвид, синтезований під швидкість трамвая.
Це зрозуміло, лише тому митцю, що сам «вбудований» в це перетворення. Адже, зображення нової дійсності передбачає синтезування і перетворення всіх деталей поверхні землі. Уявімо собі, що ми сьогодні на занятті переглянули один із Вертівських фільмів, наприклад «Людина з кінокамерою». Увесь фільм – на перший погляд – це хаос: їдуть трамваї, поспішають городяни, працює касовий апарат, монотонно відбиває дівчина ярлики, народжується дитина тощо, але, якщо підійти з іншої сторони можна відчути у хаосі авторський задум… Проте, тут існують труднощі від самого сприйняття, тобто у мене, як у істоти, що здатна мислити виникне запитання: «Як же мені глядачу, без підготовки сконструювати враження від побаченого у дієве ціле, в зоровий етюд? Чи, потрібно у цьому випадку звертати увагу на власний досвід, тобто використовувати знання, що мені вклали у голову у Вищій школі, чи просто «покладатися на власні очі?» Звичайно, якщо все, що побачили мої очі, сфотографувати на кінострічку, природно, буде сумбур. Але, чому ж тоді у Вертова місто існує у власному просторі? Чому, його хаос – логічний? Очевидно, якщо майстерно змонтувати сфотографоване стане зрозумілим предмет зображуваного. Тому, тут, я гадаю буде слушним подати думку Вертова, стосовно його роботи: (. «Робота над фільмом «Людина з кіноапаратом», - писав Вертов в кінці 1928, - зажадала більшої напруги, ніж попередні робота Кіно-око», у зв'язку з великою кількістю точок, що знаходилися під спостереженням, і складними організаційними і технічними знімальними операціями. Людина з кіноапаратом знаходився в самому центрі життя, він разом з нею дихає, чує, ловить ритми міста та людей. У руслі "нового світовідчуття " переосмислюється основні кіно категорії - зображення, акторська гра,звук, звуковисотна система, тембр, гармонія і т.д., тобто камера в руках людини не тільки засіб фіксації життя, а головний її учасник. На відміну від звичної перспективи, тепер картини кіномитця –поліцентричні.
Цікавим є показ по-новому єврейським кінорежисером самого міста з вікон трамвая, що їде це добре можна спостерігати у кінофільмі Дзиґи Вертова "Кіно-око" (1929). «Якщовикинути те, що заважає, звичайне сміття, буде ще краще. Отримаємо організовану пам'ятку вражень звичайногоока. Око – це механічний – кіноапарат, і якщо ми спробуємо відмовитись від користування людським оком, як шпаргалкою, а почнемо відштовхуватись від власних відчуттів і будемо відчувати себе «зрячим сліпцем», що притягаючи рухами намацує в хаосі зорових подій шлях для власного руху або коливання і експериментує, розтягуючи час у себе, ковтаючи кроки, так самеМи маємо схематизовувати недоступні нормальному оці тривалі процеси ...»
Елементи пейзажу із вікна трамваю виявляються стислими, провізорськими, штучними і начебто руйнуються. Саме, тому для Вертова геометрія є одним з суттєвих показників, відмежовуються повітряну перспективу від звичного "земного" сприйняття. Але єврейський режисер не бачить жодної потреби в інтелектуальній розшифровці цих форм і ліній, як це робить М. Семенко, для якого тільки оброблена природа має красою.
Здається, ніби поет і кінорежисер змагаються в тому, щоб представити місто майбутнього, місто їхнього візіонерського бачення, через відповідні образи. Ядром цього змагання, на мою думку є ряд пишних образів, що реалізує себе у модерному гаслі, яке висловив М. Семенко: "Насправді горе тому мотопоету-футуристу, якому не вдасться навантажити «спів міста» такою кількістю ліричного газу, щоб змусити її луснути». «Досить абсурдне, твердження» - скажете ви прочитавши моє есе. Але, ні «спів міста потрібно відчути, а не лише просто зобразити, його потрібно сприйняти усім своїм єством, його потрібно вдихнути з «чадним заводським газом», його потрібно розгледіти у рухах звичайних перехожих тощо. Саме, так поступово, складеться його теоретична концепція документального кіно: документальний екран не повинен копіювати звичайний зір. Для цього існує «Кіно-око», яке досконаліше від людського ока. Захоплення творчими експериментами часом обумовлювало ідейну нечіткість задуму і надмірну ускладненість кіномови, яка ускладнювала сприйняття картин. Проте, Вертову можна пробачити ці «слабинки», адже вінпрагнув зробити невидиме видимим: показати думки людей, їх вчинки; стіни будівель, швидкість трамваю - прозорими, тобто побачити світ знайомого містачерез своєрідний мікроскоп.
"Механізми міста і городян", згідно з Вертовим, починають працювати як сурогат справжнього знання. Цей "ланцюг примітивно звичних асоціацій, що приводить все видиме або частину його до, так званих художніх образів". Спадають на думку автору під час зйомки кінофільму літературні фрази, що відкидаються одна за одною, так як вони не пояснюють, а затуляють дійсність. Дзига Вертов вірив, що творець фільмів повинен фіксувати «реальні події, а не вигадка, ощадливо створений з певною метою». У статтях: Ми, Він і я, Кінокі, Переворот, Кіно-око заперечував право художника на вигадку, вбачаючи завдання мистецтва в документуванні дійсності. Ці статті викликали незгоду більш «врівноваженої» частини критиків та кінематографістів. За кинутим викликом не помічали передових ідей режисера. У 1922 р. в маніфесті «Ми» він писав: «Ми відкриваємо душі машин, ми закохані в робітника біля верстата, у селянина на тракторі, в машиніста на паровозі. У будь-якій механічну працю ми привносимо радість творчості. Ми укладаємо мир між людиною і машиною. Ми виховуємо нову людину »... Його діяльність була пошуком нових способів зйомок і монтажу, нових методів організації знятого матеріалу. За ініціативою Вертова почався випуск тематичного кіножурналу під загальною назвою Кіноправда (1922-1924).
Очевидно, що і для української поезії, як і для радянської кінопоеми, характерні численні метапоетичні відступи, які служать головним чином для відмежування від будь-яких традицій. Наприклад, у "співі місту" М. Семенка ми зустрічаємо схожі метапоетичні коментарі, що містять полемічні висловлювання на адресу т.зв. "Пасеїстів", прихильників старого мистецтва, які користуються правом прославляння гімну міста, яке тут нівелюється автором. У розумінні М. Семенка літературна традиція заважає пізнавальної функції. І, Дзиґа Вертов, у свою чергу, теж відкидає стиль пасеїзму через його непристосованість передавати агресивну динаміку сучасної дійсності.
У розумінні поета літературна традиція заважає пізнавальній функції. Режисер, у свою чергу, відкидає класичний стиль через його нездатність передати агресивну динаміку сучасної дійсності, тобто не раз дорікає старому мистецтву в споживчій естетиці суб'єктивного переживання. На противагу споживчому погляду, виробниче відношення до світу вимагає "зрячого" очі. Вертова постійно мучить «побачене – зображене» - звідси і назва фільму «Людина з кінокамерою». Кінорежисер ніби дивиться з вікна трамваю на пейзаж "крізь непротерті окуляри", тобто ні в чому не розбираючись. Він не в змозі по-справжньому інтерпретувати ті види структури міста, котре він спостерігає лише оглядово.
В обидвох авторів істотне місце відводиться образності. У разі Михайла Семенка, це не дивно - він завжди любив користуватися "стилем аналогій", визначаючи текст як безперервний ланцюг образів. По іншому йде справа у автора радянського кіно. Концепція кінофакту з її установкою на документальний стиль, на інтелектуальність і смислову точність, якої він дотримувався, не стала сприятливим грунтом для розвитку багатої образності документального кіно.
Образи, в його фільмах вже не тільки служать розвінчанню ролі "людини як царя природи", але й підкреслюють геометричність перспективи з огляду хаотичного буття. Про це вже йшлося в останній цитаті Дзиґи Вертова: «У хаосі рухів міста повз пробігають кадри, миттєвості, що тікають, зникають із життя – втрачається з поля зору очей.
Власне і у поезії М. Семенка провідним поетичним образом теж є місто. Його він оспівував у кількох віршах з назвою «Місто», ці твори мають іншу назву по першому рядку: «Вдихаю я тонку отруту...», «Блисне і капне», «Сонце освітлювало...», «За вікно вилітали ...», «Вечір під дощем ... »,« Місто мокре». А також у віршах з надзвичайно виразними назвами, які відображають міську атрибутику: «Вдома», «Тротуар», «Вулиці», «Асфальт», «У кафе».
Михайло Семенко захоплюється міськими пейзажами, із задоволенням вдихає запах бензину, обожнює швидкий рух, яке він називайте «двигуном життя», любить посидіти з друзями у кав'ярні, сходити в кіно, яке входило тоді в моду. У поезії він головним критерієм значимості вважає оригінальність думки і словесну гру. Навіть з назви творів Михайла Семенка можна здогадатися, що він є прихильником неологізмів. Про значення багатьох таких слів читач легко здогадується, а над деякими доводиться задуматись. Твори М. Семенка тримають читацьку думку у постійному напруженні, тому їх цікаво читати і аналізувати.
Ось, наприклад, вірш «Бажання». Тільки такий оригінальний письменник, як Михайло Семенко, міг поставити таке безглузде, на перший погляд, питання:
* Чому не можна перевернути світ?
* Щоб поставити все догори ногами?
Виявляється, що подібне "бажання" М. Семенко може здійснити сам і не виявиться сміливця, хто посмів би йому заперечити. Переворот світу, здійснений ліричним героєм поезії М. Семенко, виглядає дивним. Він роздає дітям зірки замість іграшок, а служниці Маші дарує весняні берези, щоб її полюбив Петько. Семенко, як поет виступає своєрідною людиною-блискавкою, що вміла робити мертві петлі у поетичному небі, людина, яка затверджувався і вдосконалювався, розробляючи власний неповторний стиль.Разом з тим у поета була вразлива душа, яку можна порівняти з злетом «несміливого» білого метелика (вірш «Метелик»). Михайло Семенко любить постійні зміни, постійну динаміку. Його не влаштовує навіть сама природа, він називає її «балаганом» і прагне, щоб її «риси вхопили», адже його "бажання" неможливо виконати.
Вірш "Запрошення" - це звернення до прийдешніх поколінь. Поет всім тим, хто хоче його «духу викликати» обіцяє показати безліч світів "оригінальних і капризних", безліч шляхів, а також відчинити замкнену двері. Михайлу Семенко вдалося перемогти «всі стихії й дощі», тому, звичайно, прогулятися з ним вночі було б цікаво. Цікаво, що для прогулянки поет використав своєрідний гімн міському транспорту – трамваю. "Поєзія трамваю", на його думку була побудована на загальній передумові про те, що мінливі швидкісні перспективи обгрунтовують нову реальність, яка не має нічого спільного з тією реальністю, яка тримається на земній перспективі. У цій новій реальності немає нерухомого пункту, оскільки вона існує тільки завдяки безперервному руху.
Таку ж цікаву прогулянку обіцяє поет і в другому вірші з аналогічною назвою "Запрошення". На цей раз він пропонує піднятися на Батиєву гору, так як там «добре», «симпатично і різнобарвно». Поет знає, що дехто дивиться на футуристів «як на звірів», тим не менш, він хоче подолати таке несправедливе ставлення з боку суспільства до нього та його друзів, прагне до довіри і доброзичливості з боку читачів, він пише:
* Люди ми сильні, молоді, сміливі
* Не боїмося нікого й бажаємо усім добра.
Незважаючи на екзотичність мислення Михайла Семенка, непримиренність його натури, його твори мають посісти належне їм місце в літературному процесі, повернутися до читачів і стати предметом широких дискусій, адже цей поет став провідною зіркою авангардного руху в Україні, зробив гідний внесок у її відродження, яке з часом назвали «розстріляним».
Перейду до нарису М. Семенка «Альманах трьох», який у1920 році він видав разом з М. Любченком і О. Слісаренком, тут звучить замість життеєвобудівельного ентузіазму, що настільки характерний для Вертова, тут переважає опис міської метушні. Адже, М. Семенко передає свої спостереження огляду міських районів. Домінуючий кут зору, якому підпорядковані усі деталі і художні засоби опису письменника – це виробниче сприйняття речей, що протиставлене споживчому окові. Це гімн сприйняття вулиці, що для поета є важливішим від людської біографії, почуттів і долі: «"...Улиця пишається підфарбованими кралями /на щорозі - неіснуючий мольберт. / А! Ось ввіходить в дзеркальну аптеку за іноземцевськими краплями / безвідрадною фізіономією Роберт"; "...Пошкутильгала пудрована проституція / Самотньо рояль виліз на тротуар. / 3 фотографічної вітрини зійшла панна Люція / І чийсь пес біля ліхтаря вмер; "В повітрі акацією й ще чимсь гострим пахло - / На тихій вулиці, між заснулих будинків... Інтимно обнявшись кавалер говорив дамі з досвідченим хистом: / "Як жаль, що я не можу поділити сьогодні вашого сну"»
«Огидно, та пафосно! Як можна змішувати святе з праведним? Як, можна місто описувати з огляду найбрудніших низів?», - скаже більшість читачів. Проте, саме цей різкий антипсихологизм зближує українського футуриста з його єврейським колегою, тільки у Вертова, місто стає вже "давно вичерпаним в психології людини", де основне місце займають не виробничі процеси, а "лірична одержимість матерією", тобто злиття людини з таємничою життям речей і технічних процесів: " У нас теплота шматка заліза або дерева викликає більше збудження, ніж посмішка чи сльози жінки ".
Набагато менш значні новації режисера у галузі форми: найчастіше використовуються традиційні схеми або твір є лише "фрагментом", "досвідом". Це і є вертівська спеціалізація різних аспектів образотворчої системи, яка дозволила удосконалювати різні прикладні форми мистецтва - від промислової естетики, дизайну до маніпулювання віртуальною реальністю, з іншого - приймає все більш герметичний і витончений характер прагнення до самовираження, до фіксації внутрішнього світу індивідуума, його різноманітних станів, до зображення проявів міста. Місто у нього вже є окремим живим організмом, своєрідним термітником, де живуть і копошаться людинки – мурашки, на яке ми щодня спостерігаємо, але ніколи не помічаємо його рух, що власне складає враження, що ми споглядаємо його життя з висоти пташиного польоту. Звичайно, що приведена тут метафора пташиного польоту, може бути, не зовсім доречна, оскільки мова йде саме про футуризм, який захоплюється не витворами природи, а машиною, літаком як втіленням динаміки модерну.
Проте, власне у віршах про місто М. Семенка ми знаходимо аналогічні думки, адже текст так і рясніє виразами, що підкреслюють незвичайність повітряної перспективи. Наведу, власне твердження самого письменника: "запряжіть бджолу у сірник, приклейте до сірника муху, пустіть повзати по підлозі і дивіться з висоти свого зросту - так ви сприймете з літака селянина, що везтиме на конях колоду". Або: "Всі індивідуальні відмінності загашені заввишки. Люди існують як порода термітів, спеціальність яких борознити грунт і зводити геометрично правильні споруди, - кристали з глини, соломи і дерева".
"Динаміка руху міста" побудована на загальній передумові про те, що мінливі повітряні перспективи обґрунтовують нову реальність, яка не має нічого спільного з тим буттям, що тримається на земній перспективі. У цій новій реальності немає нерухомого пункту, оскільки вона існує тільки завдяки безперервному русі. Вона доступна тільки тому художнику, котрий сам вбудований в цю швидкість. Зображення нової дійсності передбачає синтезування і перетворення всіх деталей міста. Елементи пейзажу з вікна трамваю виявляються стислими, провізорськими, штучними і начебто впали з неба. Погляд з висоти пташиного польоту створює ту бажану дистанцію, яка збігається з головним задумом автора. Якщо класичний роман переміщує романний персонаж "з виробничого ряду в ряд побутової та психологічний", то вид зверху дозволяє перевернути цю перспективу.
Слово, тут у письменника набуває предметної форми, тобто стає самоцінним, самодостатнім (не відображає, а заміщує предмети і явища, саме стає предметом), його можна було дробити, переінакшувати, створювати нові комбінації морфем і звуків.
Анна Біла пояснює, що скільки ми не говорили про місто, міста цим не передати, ритм сучасності тільки у формі і, виходить, мусить бути винайдений формальний метод. Дослідниця, також виявила на підставі аналізу урбаністичної лірики Семенка формотворчі особливості і зробила висновок щодо свідомої роботи поета над особливим ліричним жанром (який найбільш оптимально розвинувся на матеріалі урбаністичного різновиду) - ситуаційного вірша. «Розгляд поетом,- на її думку,- можливостей вербалізації побутових ситуацій і психічних рефлексів па місто як постійний "подразник" і джерело інтенцій нової людини було самостійним, розгорталось на плідному ґрунті засвоєного богемно-артистичного досвіду петербурзького періоду». Власне тому, це дає їй підставу розглядати цей напрямок жанротворення як показового, що відбувався поруч із розробкою типологічних для футуризму мотивів (смерті Природи, Мистецтва), проте вона сама і зауважує, що урбаністична лірика Семенка не цікавиться згаданими мотивами, оскільки урбаністичне тло емоції поет розробляє за аналогією до пейзажного. Ось, чому виникнення урбаністики за аналогією до Naturlyrik (на думку критика) особливо підкреслює потребу перенесення дослідної уваги з "типологічних мотивів" футуризму (які загалом виступили узаконеним інтернаціональним, себто "спільним", полем авангардної поетики) на аспект індивідуального формотворення.
Саме, тому вражаючою для актуальних теоретико-практичних пошуків М.Семенка є синхронність із згаданим представником радянського кіно авангарду; водночас тим вагомішим видається самостійний формотворчий пошук лідера українських футуристів у напрямку відображення динаміки сучасного міського життя. Ось, чому перший радянський кіно мистецький футуризм не мав настільки чіткої оформленості, як літературний український авангард того часу.
Типологічний мотив антифізису, більш властивий усім національним версіям футуризму, поглиблюється у вірші М.Семенка "Міркування" (1919 р.) - поетичній рефлексії на тему можливої зупинки динаміки життя і біологічної еволюції: "Коли з'єднаються всі самотні в пари / прибере реальні форми невідомість, — / Прогнуться розплавлено асфальтові тротуари - І що ж буде, що ж буде натомість? (...) Розметерлінить поет Марінеттову тишу, / Перетворить аеропланно затоплений дзвін, Замість драми - переживатиме на розі афішу - / Що ж тоді робитиме він?..». «Рефлексія, - на думку Анни Білої, - увиразнюється урбаністичною предметністю, ніби нарощуючи все нові аналогії "зупинки" людства, що з легкістю відкриває читачеві основну гему Семенкової маніфестографії - тему смерчі мистецтва». Очевидно, що обидва мотиви - антифізису і смерті Мистецтва - кореспондують між собою переважно у жанрі поетичної рефлексії (цікаво спостерегти, що чільне місце урбаністична предметність посідає не в цьому різновиді лірики.
Перейдемо до короткого огляду нарису М. Семенка «Над бухтою»: «похмурість і задимленість далекого міста... Застиглі військові пароплави... Міноноски в тонучих лініях...". Контур об'єктів розмитий, нечіткий, що характеризує лірику Семенка владивостоцького періоду, - часу глибокої внутрішньої роботи поста над проблемою адекватної передачі емоційної реакції.». Отже, тут замість, життеєвобудівельного ентузіазму, що настільки характерний для Вертова, тут переважає опис війської динаміки в рамках міста.
Мимоволі напрошується перспектива, характерна для більшості кіно шедеврів Вертова, де людина чи предмет показується зверху в абсолютно незвичайному ракурсі. У Дзиги Вертова кидається в очі естетизм і сенсуалізм, який проявляється в безумно розростається витонченої образності. Не випадково автор претендує на звання "естетичного режисера-інспектора. Тому, в його фільмах особливо акцентується на народженні крихітного життя на землі, власне цей процес він задокументував у пологовому відділенні, але тут є один суттєвий нюанс - народження відбувається вже при світлі електричної лампи, що є вже свідченням прогресу епохи .
Семенко Михайло також завжди віддає перевагу електрики перед світлом сонця, техніці та промисловості - перед природою. Але геометрія у нього естетично самоцінна. У період "мотопіттури" вона висловлює нове відчуття світу, адекватне модерній добі. Ось як описує письменник механізований пейзаж: "зоране поле, луг, пагорб, село, самотній будинок зникають. Жива пульсуюча геометрія фарб і взаємопроникних форм замінює педантичний аналіз химерних і нюансованого тонів. Нова чутливість народжується з симультанности густоти прозорості світла тіні чада кристалів металів марять, включаючи відповідні шуми і відбиті образи ".
Незважаючи на те, що "місто спів" українського та єврейського футуристів перекликаються в багатьох деталях, конструктивні елементи відповідних текстів пофарбовані й упорядковані по-різному і служать різним цілям. Організаційним центром цього порядку є функціональна установка, яка визначає місце і значення окремого елемента.
У Семенка М., в якості такого смислового та функціонального центру фігурує виробниче сприйняття, якому підпорядковані всі прийоми і деталі нарису. Особливо це стосується образності, спрямованої на зменшення, депсіхологізацію і деіндивідуалізація людини, на геометризації результатів його праці. У центрі уваги летить спостерігача - не пейзаж, тобто "Природа очима споживача", а міські структури і їх процеси. Постійно відчувається прагнення автора подолати непрозорість сприйняття міста, розшифрувати побачені їм зверху структури.
Сфера зацікавлення Вертова зовсім інакша. Це з'ясовується вже з самого положення знімання міста. Він сам – пасивний спостерігач. Йому потрібні такі стимули вітаїстичного підйому, як швидкість, виваженість у повітрі, небезпека, "злиття людини з апаратом" і мінлива сферична перспектива кадру. За Вертовим, кожен "елемент міста" містить "симультанно подвійне начало - починаючи від руху літака і до руху руки, що пише, що тримає олівець, кисть або гучномовець. Тому, власне одниміз найцінніших надбань Дзиги Вертова, як теоретика кіно, стала монтажна теорія документального фільму. Він вважав, що монтаж - це, перш за все не спосіб організації руху, а найважливіший елемент специфіки кіно. Підкреслюючи принципову відмінність між монтажем ігрової та документальної картини, Вертов спромігся створити якісне на той час ігрове кіно.
Автор ж українського нарису, навпаки, виступає в ролі активного діяча. Тобто, він вже творить власну дійсність, користуючись, за словами російського імажиніста В.Шершеневича, конструктивним значенням "вільного вірша", який ще вважав верлібр ідеальною віршовою формою для передачі урбаніки: «Завданням сучасного поета є виражальна передача світогляду сучасного міста».
Тепер, дійсно, якщо залишити осторонь залишки реліктів етнічних художніх традицій, характерних у творчості наших митців, то виявиться, що вони «породили» дійсно нову течію в мистецтві, що вже стане приналежністю до сучасності, через те, що керуючись широким діапазоном різних форм літературної та кіношної діяльності, вони по суті пробудили місто, звільнили його від монотонності.
Для них є спільним ототожнення мешканців міста минулого – з експансією, тому власне на початку ХХ ст., здійснюють екстенсивне та інтенсивне освоєння допомогою мистецтва зовнішнього і внутрішнього світів, з метою пошуку нових форм.