План
Введение
1. Дизайн, или художественное проектирование и конструирование
2. Исторические этапы формообразования
3. Русский стиль
4. История развития графического дизайна в России
5. Коммерческая графика
6. Социальная графика
7. Дизайн в России сегодня
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Графический дизайн — проектно-художественная деятельность, направленная на создание или изменение визуально-коммуникативной среды, в соответствии с определёнными задачами и требованиями.
Искусство одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства определяется тем, что что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Каждый вид искусства обладает своей спецификой, ставит собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы.
История графического дизайна, в целом, неотделима от истории человеческой цивилизации. Даже самые древние и примитивные рисунки человека можно отнести к сфере первоначального развития графического дизайна. Тем не менее, более предметно можно говорить о истории графического дизайна лишь в том случае, если взять за первоначальный этап — само начало развития графического дизайна как отдельной сферы деятельности, относящейся к числу художественных и профессиональных дисциплин.
В данном ключе можно говорить о истории графического дизайна как о становлении отдельной сферы деятельности человека, направленной на визуально-коммуникативное представлении информации. Действительно, если попытаться определить саму суть развития графического дизайна — станет совершенно ясно, что с течением времени человек все ближе подходил к осознанию того, что очень часто выражение информации (мысли, призыва, предостережения) посредством графического изображения — гораздо более эффективно, нежели текст или устная речь. Примером являются различные общепринятые предупредительные знаки, эффективно передающие необходимый минимум информации за очень короткое время.
Тем не менее, необходимо отметить тот факт, что данная отрасль является смежной очень многим иным сферам. Речь идет об изобразительном искусстве, геометрии, техническом черчении т.д. Совершенствование данных отдельных областей и создало основные предпосылки развития графического дизайна в современном виде.
Кроме того, очень часто под графическим дизайном понимают комплексную деятельность, включающую в себя вёрстку, использование типографского оборудования и специальных графических программ с целью получения конечного результата.
Графический дизайн – это не просто красивая картинка, это соединение творческой мысли и математического расчета.
Графика относится к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово). Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом обобщения, типизации, воображению художника получает возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир собственный, не похожий на действительность, данную нам природой). К изобразительным искусствам кроме графики относятся также живопись и скульптура. Но эти три вида изобразительных искусств имеют кроме общих черт огромное количество различий. Как и все изобразительные искусства, графика может быть подразделена на три вида: монументальную тесно связанную с архитектурным ансамблем, например, плакат (монументальная печатная графика), настенная графика, картоны; станковую выполняемую “на станке”, не имеющую связи с определенным интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается художественным содержанием (рисунок, эстамп, лубок); декоративную книжные иллюстрации, открытки, любые графические изображения на любом предмете, не имеющие особенной художественной ценности, а служащие для организации поверхности предмета.
Также к декоративной графике относится флористика композиции, созданные при помощи пуха деревьев, соломок и других “живых” материалов. Если графика легко может быть классифицирована так же, как и другие изобразительные искусства, то чем же она радикально отличается от скульптуры и живописи? Специфику искусства графики составляет рисунок. Рисунок (как художественно-выразительное средство) хоть и используется во всех видах изобразительного искусства, но в графике он является ведущим, определяющим началом и применяется в более чистом виде. Поэтому можно считать рисунок главным средством графики (как пластику в скульптуре, цвет в живописи).
Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho пишу, рисую. Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника. Язык графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии, штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги белой или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительность из сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или какого-либо другого цвета красящего пигмента).
1. Дизайн, или художественное проектирование и конструирование
Слово «дизайн» происходит от латинского «designare» — определять, обозначать. Начиная с эпохи Возрождения, итальянское слово «disegnо» подразумевало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» (переводится как «рисование») распространилось в XVI веке.
Термин «дизайн» можно определить как специфическую сферу деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом. Термин «дизайн» стал применяться в нашей стране относительно недавно. До его внедрения проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер»— художникко-нструктор, «дизайн-форма»— внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.
До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации.
Другой известный теоретик дизайна Т. Мальдонадо утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. В наше время широко распространено мнение, что главная задача дизайна — создание вещей, которые легко было бы продавать, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.
Время на наших глазах предъявляет все более высокие требования к эстетическому содержанию предметов. В нашей стране дизайн рассматривался как деятельность художника-конструктора в области проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. В центре внимания дизайна, направленного на создание удобных и красивых изделий, всегда должен быть человек с его общественными и индивидуальными потребностями, утилитарными и духовными запросами.
Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).
В современном мире дизайна можно выделить несколько основных видов проектного дизайнерского творчества:
Графический дизайн один из наиболее распространенных и старинных видов дизайнерского творчества. С широким распространением рекламы с начала XX века, прикладное графическое творчество сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного, газетного, журнального и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, шрифтов сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на пространствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — заставки, рекламные ролики на телевидении, а в последние десятилетия — компьютерный дизайн. Отдельное направление компьютерного дизайна Webдизайн, т.е. создание Webсайтов в сети Интернет, где построение графических изображений, всей системы информации в определяется своими, довольно жесткими правилами.
2. Исторические этапы формообразования
Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) предтеча дизайна: ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, мало серийное производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.
Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.
Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязана перед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художникконструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как идо каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почемуто простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористка наука о цвете.
Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.
3. Русский стиль
“Русский стиль” тема, которую сложно охватить в столь коротком очерке, и вот почему. Русский стиль характеризует прежде всего определенный круг явлений в русской архитектуре второй половины XIX века, где, собственно, и возникло само это понятие. Приблизительно с 80х годов прошлого века он распространяется и на сферу художественной промышленности. Однако его происхождение и развитие были делом отнюдь не только внутри профессиональным, касающимся этих областей творчества. Сама постановка вопроса о русском стиле и даже конкретные формы проявления обязаны участию всей русской мысли социальной, философской, исторической, художественной. Надо знать буквально всю историю России прошлого века, начиная с политической, чтобы понять, почему и как складывался русский стиль и какое он занимал место в русской культуре. Наше изложение невольно будет схематичным.
Начнем с заявления, как может показаться, вызывающего. lice русское искусство второй половины XIX века (взятое целиком, включая архитектуру и интересующую нас область графики) рождено русской литературой. Ее «вина» перед искусством заключалась в том, что она в XIX веке была поистине великой и что ей сопутствовала блестящая литературная критика. Недаром этот век в истории русской литературы получил название “золотого”.
Лидеры литературной критики, яркие публицисты: Белинский, Писарев, Чернышевский и Добролюбов были прирожденными идеологами. Анализом собственно литературного процесса они не ограничивались и статьи писали с «высшим* смыслом. Их цель распространение революционнодемократических идей, преобразование общества. Гражданская, политическая позиция критиков была определяющей в их литературных и общсэстстичсских суждениях.
Искусство, убеждены они, должно приносить пользу, быть в подчинении у запросов действительности. “Польза” искусства в его содержании, которое должно способствовать социальному и нравственному прогрессу общества. Следуя этим утилитаристским взглядам, искусство превращается в средство достижения социально-политических целей, а удовлетворение эстетических потребностей считается делом второстепенным. Самым мощным и длительным было влияние эстетики Чернышевского. В сознании русских художников прочно и надолго закрепились положения его нормативной эстетики: жизнь выше искусства, литература выше других видов искусства, содержание произведений
выше формы.
В представлении русских людей до сих пор сохранился непререкаемый авторитет словесности и отношение к писателю как к гражданину, проповеднику и пророку. Уже в самом этом факте влияние на судьбу пластических искусств: эстетическому воспитанию, художественному образованию и просто текущей жизни искусства отведена в общественном мнении второстепенная роль.
На революционно-демократических идеалах 4060х годов выросло поколение художников, творчество которых приходится на 7090е годы XIX столетия время, которое уж непосредственно нас интересует. В этот период центральной фигурой в критике становится как раз не литературный, а художественный критик В. Стасов, личность громадного масштаба и авторитета. В течение полувека его мнение господствовало в художественной жизни России и сказывалось самым непосредственным образом на творчестве художников, композиторов, архитекторов.
У художественной критики один подход к искусству сюжетно-содержательный. Требование демократичности искусства выпивается в однозначный интерес к идее и содержанию произведений, которые столь же однозначно ассоциируются с сюжетом. Появление новых сюжетов, воспринимающихся как общественно актуальные, становится достаточным основанием для высокой оценки произведений. В рецензиях подробный анализ изображенного на картинах и никакой речи о выразительных, живописных качествах работ.
Для русского графического дизайна тоже характерно несравненно большее внимание к “литературно-содержательной” стороне произведений, чем к “визуально-формальной”. Это определяет его своеобразие, но и одновременно служит объяснением проявляемой художниками инертности к вопросам специфики его языка. Художники, не разделявшие эстетические нормы и принципы, утвердившиеся в XIX веке, в России всегда были в меньшинстве. Любое отклонение от принятых взглядов на соотношение формы и содержания рассматривалось как проявление западного влияния.
В русской, а йотом и в советской графике сильно выражены традиции сюжетного реалистического рисунка; представлены они и в нашем издании. Невиданной популярностью в начале века пользовалась, например, художница Елизавета Бем, автор серий открыток с изображением сентиментальных сценок из жизни крестьянских детей.
Симптоматично, что в рецензии журнала “Искусство и художественная промышленность”, проводившего конкурс на открытки, отмечается, что в большинстве своем “ представляют собой просто картинки, виньетки, рисуночки, как бы случайно попавшие на открытые письма, но ничто в их композиции или расположении не показывает, чтобы они были специально задуманы для них”. Тот же смысл проглядывает и в статье С. Дягилева, рецензирующего в журнале «Мир искусства» юбилейное издание Пушкина с большим числом иллюстраций, выпущенное к 100летию со дня рождения поэта:., это альбом автографов всех талантливых русских художников наших дней но «иллюстраций» в этих трех томах почти нет*. Русский стиль в графике воплощал практически те же самые принципы, что и в архитектуре. Сложение этого стиля было связано не столько с художественными и даже не столько с патриотическими идеями и задачами. В нем прямое продолжение уже укоренившейся традиции подчинять архитектуру насущным демократическим идеям. И прежде чем перейти к описанию художественной проблематики русского стиля, нам предстоит сделать еще одно отступление, чтобы напомнить те условия, в которых он возник
После проведенных правительством реформ и отмены крепостного нрава меняется общественно-политическая ситуация в стране, меняются и проблемы, волнующие интеллигенцию. Наибольшую острот)' приобретает проблема выбора пути, которым должна идти Россия теперь, после освобождения крестьян. Поставлен и обсуждается вопрос, идти ли России по капиталистическом)' пути развития, характерному для западных стран, или выбрать свой собственный путь, а значит и решить, каким он должен быть. В связи с этим основное внимание сосредоточивается на проблеме национального самоопределения, на поиске национальных корней, на вопросах исторического прошлого. Все концентрируется на теме “Россия и Запад”, с новой силой обостряются споры славянофилов и западников. Нигде в Европе вопросы национального самоопределения не стояли столь остро в XIX веке, как в России.
В обстановке такого национального подъема создание в архитектуре нового стиля воспринимается как гражданский долг, как своего рода социальный заказ. Стиль, предназначенный для новой России, должен быть новый стиль и русский стиль.
Парадокс, но стиль задумывался и вынашивался как новый, перспективный, обращенный в будущее, а его осуществление происходило целиком и полностью на основе мотивов, заимствованных из прошлого. Новый стиль питался образами, почерпнутыми из исторического наследия русской культуры. По существу, русский стиль был разновидностью общего направления, господствовавшего в архитектуре в течение второй половины XIX века. Архитектурная мысль продолжала исповедовать принципы историзма и стилизаторства.
Начиная с 4050х годов и почти до самого конца XIX века, до распространения нового художественного мышления эпохи модерна, архитектура в своем развитии опиралась на формы исторического прошлого. Творчество вне “стилей” прошлого было для архитектора просто немыслимо. На протяжении века менялся только принцип выбора исторических прототипов, постоянно расширялся круг используемых источников, привлекались все новые формы национальной и народной культуры. Однако сам принцип историзма оставался для архитектуры неизменным, неизменным оставалось убеждение, что новый стиль могут сформировать только мотивы, уже когдато существовавшие.
При таком образе мысли мастерство и новаторство в архитектуре связывались с умением свободно комбинировать формы, заимствованные из разных источников, осуществлять как бы импровизацию сразу на несколько тем (заметим, что ориентация на один определенный источник рассматривалась как подражательство). В работе архитектора ценилось употребление оригинальных, еще никем не использованных деталей, но, конечно, заимствованных из прошлого, и включение их в самостоятельные, нетрадиционные композиции. Архитектура XIX века апеллировала к развитому чувству истории и различных стилей.
Русский стиль, как уже очевидно, строился целиком на русском историческом материале. Проблематичным и дискуссионным при этом оставался вопрос, на какие конкретно источники следует ориентироваться, какой период в русской истории и какой тип архитектуры счесть за самый «русский», т.е. в наибольшей степени воплощающий духовное своеобразие русского народа. Отличительной приметой времени было то, что этот вопрос старались решить на строго научной основе. В профессии росло убеждение, что успешное развитие новой архитектуры может быть достигнуто только при условии научно-мотивированного использования исторических форм. Ученые историки призывают к серьезном)' изучению памятников древности, к иол ном)' и систематическому сбор)' материала. Архитекторы производят обмеры архитектурных памятников, собирают деревянные украшения крестьянских изб. Подряд издается несколько фундаментальных трудов по русскому орнамент)'. Один из самых знаменитых архитекторов русского стиля В. Гартман издает альбом народных вышивок, предисловие к котором)' пишет Стасов. Очень показателен факт, что в книге Бутовского “История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям” наряду с точным воспроизведением образцов они даются в увеличенном и схематизированном виде, ибо, как поясняет автор, «Цель настоящего издания исключительно технически промышленная. Она клонится к указанию русским мастерам... образцов и источников самобытного стиля»8.
Властитель художественной мысли Стасов не только приветствовал все русское и народное, что появлялось в новом искусстве, но и внес немалый практический вклад в развитие русского стиля. В 1887 году появляется его трехтомный труд «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени», где он систематизировал материал но орнаменту, который он собирал более 25 лет. Для составления этого атласа Стасов исследовал едва ли не все крупнейшие коллекции книг, хранящихся у частных лиц и в библиотеках России и Европы. Работа про делывалась из практических соображений: «„атлас мой может иметь очень полезное практическое приложение для нашей художественной промышленности всякого рода, представляя ей многочисленные, впервые еще являющиеся в общее обращение, образцы разнообразных славянских и восточных стилей древнего и нового времени»". Нет ничего удивительного в том, что на титульном листе стасовского издания значилось «рисовал Ив. Роист*. Архитектор Роист был, что называется, любимцем Стасова. Критик столь активно поддерживал и пропагандировал творчество этого архитектора, что его имя стало нарицательным. О русском стиле часто говорили «ропетовский стиль* (любопытно, что архитектор выбрал себе псевдоним Роист, фамилию, звучащую не порусски, а его настоящее имя Иван Петров).
Чем архитектур Роиста привлекала критика? Стасов был уверен, что новое содержание в архитектуре должно заключаться в ее народности, а достичь этого, по его логике, можно было только за счет использования мотивов народной архитектуры. Архитектура Ропета полностью отвечала этим требованиям: в ней буйство мотивов, заимствованных из деревянного, крестьянского зодчества.
“Ропетовский стиль” имел свое прямое воплощение и в графике. Архитектор оформлял книга. Щедро орнаментированные, они стали образцом для подражания и оказали заметное влияние на стилистику всего графического дизайна тех лет.
Обратим внимание на одну важную черту русского стиля. Согласно господствовавшим тогда вкусам, представление о красоте здания, вещи, книга связывалось с их украшением. Ценилась только форма, покрытая декором. И когда художники, работавшие в русском стиле, обращались к историческим прототипам, они главным образом присматривались к их декору. Этим и объясняется высокая концентрация исследований, посвященных орнаменту, и расшифровывается, на первый взгляд, казусный факт возникновение целого стиля в архитектуре на базе книжного орнамента и народного узора.
Отличительным признаком русского стиля становится не только характер декоративного украшения, но и его «количество». Стасова и его современников приводят в восхищение вещи, обильно украшенные, богато орнаментированные, роскошные. Даже небольшая подборка графических произведений, которая здесь публикуется, даст представление о том обилии декора, его многослойности и, в нашем восприятии, даже избыточности, которые тогда почитались за художественные достоинства. Демократически настроенная эпоха и культ роскоши одновременно! Такова, очевидно, закономерность: новые общественные спои, обретающие реальную силу, стремятся к обладанию тем, что раньше им было недоступно, в данном случае к «богатству* форм. Купцы, промышленники, интеллигенция окружают себя вещами роскошного вида, с которыми у них ассоциируется понятие красоты.
Рассматривая русский стиль, нельзя не сказать о персональной роли, которую сыграл в его судьбе Виктор Васнецов. Художник универсального дарования он автор монументальных росписей для Исторического музея в Москве и Владимирского собора в Киеве, архитектурного решения фасада Третьяковской галереи, многочисленных живописных полотен и многогомногого другого, включая книжные иллюстрации и плакаты, Васнецов пользовался при жизни всеобщим уважением. Программные для его творчества картины ввели в русское искусство темы, которых оно прежде не знало. Васнецов обратился к русскому фольклору, и в его произведениях ожили герои русских народных сказок и былин. Современники художника, бредящие темой “Россия” и, как мы знаем, ждущие от искусства прежде всего “содержания”, с восторгом принимали появление каждой новой картины художника. Интересно, что его живопись со временем сама стала фольклором: “Богатыри” и “Аленушка” до сих пор принадлежат к излюбленным сюжетам массовой изобразительной продукции кича.
От Васнецова ведет свою родословную фольклорная тематика и в графическом дизайне. Она стала очень популярной в начале XX века в работах художников так называемого «нео русского стиля». Репродукциями работ, сделанных в этом стиле, завершается наша первая глава.
Наряду с былиной и сказкой в изобразительную систему неорусского стиля широко вовлекаются мотивы народного, крестьянского искусства. В отличие от характера их использования в русском стиле они теперь предстают в стилизованном виде. Неорусский стиль уже принадлежит новой эпохе и является модификацией стиля модерн (его характеристика впереди), возникшей на русской почве. Однако сейчас, когда мы смотрим на модерн издалека, произведения неорусского стиля оказываются всетаки ближе к произведениям русского стиля, чем модерна. Родственность мотивов перевешивает в нашем восприятии те различия, которые есть в изобразительной стилистике.
Неорусский стиль был выношен в среде московских художников, чье творчество пересеклось с двумя центрами культуры, сложившимися в конце прошлого века стараниями двух меценатов. Подмосковная усадьба Абрамцево, владельцем которой был крупный промышленник С. Мамонтов, и усадьба Талашкино под Смоленском, принадлежавшая княгине М. Тенишсвой, вели жизнь, подчиненную искусств)'. Здесь перебывали все знаменитые художники, и здесь начинали свой путь в искусстве совсем молодые. Гостеприимство хозяев позволяло художникам подолгу здесь жить, работать, отдыхать. В Абрамцеве все жили как бы одной семьей, гуляли, рисовали, пили чай, ставили домашние спектакли. В свободной дружеской атмосфере шли бесконечные разговоры об искусстве: о долге художественной интеллигенции и служении искусства людям, о связи красоты и пользы, о неприятии окружающей действительности и необходимости преображения жизни средствами искусства. Но главное во всех разговорах каким должно быть национальное искусство, где искать его корни, в чем заключается народный идеал и как достигается органичность крестьянского искусства.
Художники от слов переходят к делу. Многие из них с энтузиазмом собирают по окрестным деревням изделия крестьянского быта одежду, посуду, деревянные украшения изб. В Абрамцеве складывается большая коллекция произведений крестьянского искусства, и художники ее всерьез изучают, стремясь проникнуть в тайны народного творчества, понять особенности пластики и истоки ее органичности. В столярной и керамической мастерских, построенных в усадьбе, они пытаются возродить художественные промыслы, создают различные предметы быта, ориентируясь на стоящие перед глазами образцы, и впервые пробуют не копировать их, а воссоздавать их общий дух, ищут приемы художественной интерпретации.
Абрамцево (8090е годы XIX века) поиски и начало, а Талашкино (рубеж и начало XX века) расцвет и завершение той художественной деятельности, которая вылилась в формы неорусского стиля. Художники, приезжавшие в Талашкино, посвящают свое творчество возрождению народных традиций. В столярной, керамической и вышивальной мастерских, которыми руководит Сергей Малютин, создаются «классические* образцы неорусского стиля. Талашкинская продукция неоднократно экспонируется в Париже, а в Москве для ее продажи открывается специальный магазин » Родник* на Петровке.
4. История развития графического дизайна в России
Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности какимлибо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов.
Hа первом этапе развития (19171922) дизайн формировался на стыке производства и агитационномассового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественноконструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Жуйков С., Вс.Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационномассового искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов.
Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"(выпускников первых ГСХМ Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 19191923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. ХанМагометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (19231932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров производственных факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.
Третий этап (19331960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узко прикладные направления: инженернотехнический, предметнобытовой и декоративнооформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какоето время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется поразному: 6080е или 6090е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20хгодов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научноисследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайндеятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.
В 60е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное приложение" к "Вечерней Москве", "Новые товары".
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно недолго. 70е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (19101920 годы) и второй волны (19501960 годы).
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественнопромышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже вначале 80х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности. В конце 80х начале 90х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узко прикладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20е годы.
7. Дизайн в России сегодня
В середине 80ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни из первых частных дизайнстудий и рекламных агентств (именно тогда начался выпуск исключительно рекламноориентированных изданий: «ЭкстраМ», «ЦентрPlus» и др.), что порождало спрос услуг новой отросли бизнеса, создав предпосылки для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.
Поскольку тема достаточно широка остановимся на основных творческих объединениях в области графического дизайна.
Академия Графического Дизайна
В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. весной 1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплеви Александр Шумилин, изза рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в членыкорреспонденты ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле1995 Академия Графического Дизайна постоянный член ICOGRADA. В 1994 годув Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо, Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.
За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары, организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку Академии оказывают дизайнбюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и «Витрина А»
Академия организатор Московской международной бьеннале графического дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных акций. Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора молодой искусствовед Елена Рымшина. Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеровграфиков нашла свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.
Клуб дизайнеров Портфолио
Клуб профессиональных дизайнеров «Портфолио» был основан в 1996 году. задач клуб преследовал сразу несколько. Первая если на Западе к тому времени существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими организациями как Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был за планирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи была проложена, наконец дорожка к заказчику работы были собраны под одной обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии. Каталог «Портфолио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе пробудив общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме, повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещаю», «Содизайн», «Лови момент» и проч. Акции были некоммерческими и основная их задача коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности, помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке, повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному проффесионализму.Участники клуба: Банков Петр, Илышев Сергей, Кагаров Эркен, Кожухова Екатерина, Копейко Василий, Кузьмина Наталья, Кузьмин Сергей, Кулагин Андрей, Мещеряков Арсений, Облапохин Николай, Перышков Дмитрий, Славин Леонид, Фейгин Леонид, Юданов Владимир. На сегодняшний день работа клуба к сожалению приостановлена.
Art Directors Club Russia
В России ADCR появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям BBDO, Mc Cann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR создается в соответствие с концепцией международных клубов артдиректоров, которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в области рекламы и дизайна.
«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное, что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок, а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».ADCR некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов артдиректоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который базируется на нескольких ключевых понятиях.
Вопервых это Клуб. Клуб это сообщество профессионалов в рекламе и дизайне, пространство, на котором они встречаются, обмениваются опытом, общаются. Попасть в клуб ADC довольно сложно. Первоначальный пул формируется, как правило, из людей, которые внесли неоспоримый вклад в развитие индустрии, и призеров различных рекламных конкурсов. Таким
Вовторых Ежегодник. Каждый год ADC выпускает каталог лучших работ в рекламе, отобранных на конкурсной основе национальными клубами ADC, которые имеются во многих странах.
В третьих при клубе существует Учебный Центр, который включает создание программ, помогающих студентам и молодым специалистам развивать себя и находить свое место в рекламной индустрии. Для этого предусмотрено проведение специальных конкурсов и мастерклассов. К этому процессу подключены ведущие университеты и учебные заведения.
Президентом клуба является Александр Алексеев. В совет директоров клуба входят такие мэтры российского дизайна как Александр Бренер, Юрий Воловский, Игорь Лутц, Михаил Кудашкин, Дмитрий Перышков, Кирилл Смирнов, Леонид Фейгин.
Имена и студии
Хотелось бы остановиться на некоторых не последних именах и названиях студий в современном российском графическом дизайне.
Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev Group
Студия Артемия Лебедева основана в 1995 году. Представительства компании работают в Германии, Франции, Латвии и Украине. Центральный офис находится в Москве. Основана студия была как веб и является одной из первых на территории России. Сейчас в портфолио студии есть как вебсайты, так и упаковка, полиграфическая продукция, объекты промышленного дизайна.
ИМАДизайн
Студия ИМАдизайн, основанная в 1994 году, стала известна своими знаками и логотипами, а также проведением качественных корректировок фирменного стиля. С развитием рынка студия начала выполнять работы по созданию рекламных обращений, концепций рекламных кампаний, брендов, дизайн для упаковок "вплоть до тиража", разработку выставочного дизайна.
Open!Design&Concepts
Студия основана в 1996 году Сергеем Кужавских и Стасом Жицким. Основное направление работы полиграфическая продукция, айдентика, брэндинг, но также в портфолио есть и работы по оформлению интерьера, промышленный дизайн.
Direct Design
Студия основана в 1993 году Леонидом Фейгиным и Дмитрием Перышковым. Студия занимается графическим дизайном и рекламой, разрабатывает знаки, лого,
Дизайн Депо
Студия основана в 1997 году Петром Банковым и Екатериной Кожуховой. Основные направления: брэндинг, полиграфия, айдентика, оформление печатной продукции, интернетпроекты. С 1997 года студией издается журнал о графическом дизайне «Как».
OstenGruppe
Дизайнбюро Ostengruppe организовано 11 марта 2002 года. Сфера интересов: актуальный функциональный дизайн (графический, телевизионный, интернет, видео, интерьерный, мебельный, fashion). Сфера деятельности: рекламные и PRкоммуникации, СМИ, новые технологии.
АгейТомеш
Дизайнбюро Агей Томеш было основано в 1991 году. Сфера деятельности креатив, графический дизайн, рекламная полиграфия. Сфера деятельности: рекламные плакаты и полосы, бигборды, буклеты и годовые отчеты, каталоги, бренды и логотипы, календари и другую представительскую продукцию. Студией издается журнал об искусстве WAM.
Табу
Основана в 1995 году в Москве. Основное направление деятельности студия графического дизайна "Табу" имиджевая реклама: от разработки фирменного стиля и рекламной полиграфии до концепции рекламной компании.
ТипоГрафикДизайн
Студия «ТипоГрафикДизайн» Основана в 1992 году Василием Копейко. Основное направление деятельности полиграфия.
Letter Head
Студия занимается графическим дизайном. Портфолио студии включает фирменные стили, календари, годовые отчеты, дизайн упаковки, рекламные и POS материалы, рекламные концепции, нестандартные креативные решения для эксклюзивных проектов и оригинальные авторские иллюстрации.
DefaGruppe
Группа компаний, основанная в 2000 году. Основное направление интернетразработки, но в портфолио студии есть и наружная реклама, и полиграфическая продукция, дизайн одежды. Основатель сети рекламных открыток Sunbox.
Actis
Компания основана в 1997 году и основной деятельностью являетсяразработчика и интернетрешений для бизнеса, имея в портфолио более 500 работ для заказчиков со всего мира.
BBDO
Всемирное рекламное агентство, имеющее филиал и в России. Компания занимается электронным маркетингом, печатным производством, дизайном, телевизионным производством, разработкой брендов, созданием упаковки, фирменного стиля, неймингом.
Специальное образование
Поскольку в России дизайн все же находился на несколько более отсталом уровне от общеевропейского, то специфика предшествующего дизайнерского образования наложила свой отпечаток на художественные ВУЗы. Многие учебные заведения, имея при себе художественнографический факультет не способы справиться с этой достаточно узкой специализацией и многие не имеют подобного факультета, предоставляя абитуриентам лишь художественное образование. Остановимся на российских вузах, готовящих студентов по специальности «графический дизайн».
Московский Художественнопромышленный институт им. Строганова В 2000 году Строгановке исполнилось 175 лет. Основанная графом С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам в конце XIX века стала ведущей по подготовке художников текстиля, интерьера, мебели, графики и ювелирного искусства. В 1918 году Императорское Строгановское училище было преобразовано в Государственные свободные художественные мастерские, а в 1920 году во ВХУТЕМАСВХУТЕИН, расформированный в 1930 году. В 1945 году Строгановское училище было воссоздано. Ныне это Московский государственный художественнопромышленный университет имени С.Г.Строганова.
Среди сегодняшних задач дизайнераграфика встречается немало и пространственных объектов: вывески, витрины, объемные знаки, рекламные установки.
Начальные упражнения с кистью или пером рассчитаны на постановку руки, выработку моторики движений. Угловатые и неровные линии сменяются более плавными. Постигается соотношение контрастов черного и белого, складывается понимание пространства листа. Одни задания воспроизводят тему симметрии, другиеумение работать со шрифтом как с изобразительным материалом. Специальный цикл посвящен фактуре линий и поверхностей, умению строить колористические ряды. Многое в этих упражнениях связано с работами художников ХХ века. Оптические эффекты идут от работ Вазарелли, фактурные композиции и различная графическая трактовка линийот пропедевтики ВХУТЕМАСа и Баухауза, коллажот русских конструктивистов, сетчатые конструкцииот работ Колейчука. Опыт построения симметричных композиций может включать создание простейшего калейдоскопа, вырезание снежинок, построение ритмически организованных поверхностей, розеток по типу средневековых витражей и т.п.
Объемные упражнения строятся в основном на трансформации бумажного листа. Плоскость в современном дизайнеодин из основных материалов. Металл, картон, фанера, композитные материалы, всевозможные пленки, пластикивсе это путем несложных технологических операций можно сделать объемным, конструктивно жестким. Оценивая эти композиции, мы смотрим прежде всего на конструктивную и комбинаторную изобретательность.
Московский Государственный Университет Печати
Так теперь называется учебное заведение, где на факультете ХТОПП(художественнотехническое оформление печатной продукции) готовят художников для полиграфии. От этого наименования веет чемто доисторическим. Восемьдесят лет назад был создан ВХУТЕМАС с Графическим факультетом, где работали граверы Вадим Фалилеев и Иван Павлов, а начала искусства студенты получали на Основном факультете, первым деканом которого являлся Александр Родченко. То было время функционализма, который назывался у нас конструктивизмом. Потом ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН, факультет стал Полиграфическим. В 1930 году на базе факультета был создан МПИМосковский полиграфический институт. В Полиграф пришел Николай Ильин, и началась новая глава в оформлении советской книгинеоклассицизм. На рубеже 40х и 50х годов стараниями Андрея Гончарова ХТОПП начал новую жизнь. Вместе со всей страной факультет пережил фестивальный стиль, свежим ветерком прошуршавший в конце пятидесятых. С середины шестидесятых на факультете пережевывание вкусную жвачку браунстиля. К девяностым обнаружилось, что оформление книгв руках оптовиков, а сама книга перестала быть авангардом графического искусства.
Еще несколько лет назад дипломники гордо выговаривали: «Я использовал(а)программу “Фотошоп”»то был романтический период освоения возможностей компьютера. Сейчас даже традиционная каллиграфия «ушла на базу» исполняется с помощью компьютера. Главное направление подготовки графиков сейчасшрифт. Журнал, рекламу, webдизайн объединяет именно шрифт, и даже детская рисованная книжка становится книгой только тогда, когда на ее страницах появляются колонцифры. Здесь море работы: социализм не способствовал расцвету культуры набора. Необходимо освежить подзабытое ремесло технического редактирования в более широких рамках дисциплины «Типографика». Второе важнейшее направлениеиллюстрация. Работа с фото, рисованная иллюстрация в историческом диапазоне жанров и техник снова будут востребованы. Выпускник «Полиграфа» найдет свое место в сегодняшнем издательском мире.
Московский Государственный Текстильный Университет им. Косыгина Графических дизайнеров в Московском государственном текстильном университете начали готовить пять лет назад, когда на факультете прикладного искусства открылась специализация «Реклама изделий текстильной и легкой промышленности».