Техники и технологии художественной керамики

1.1 Виды керамики                                4

1.2 Керамика древних цивилизаций      10

1.3 Центры производства российской керамики    18

2.1 Основные и дополнительные способы декорирования керамических изделий           25

2.2 Технологии обжига          30

Список литературы       39

 

 

 

 

Керамика (греческое — гончарное искусство, от слова keramos — глина) — это изделия, которые производятся путем спекания глин и смесей глин с минеральными добавками. Керамика распространена в быту (посуда, фигурки из керамики, вазы, картины), она применяется в строительстве, в искусстве. Можно выделить основные виды керамики: терракота, майолика, фаянс, фарфор.

История керамики разнообразная и очень интересная. Когда человек научился обрабатывать глину, он начал изготавливать посуду. Все керамические изделия делаются из глины, но из разных сортов глины, с различными добавками, поэтому они выглядят такими разными. С самых древнейших времен человек изготавливает изделия из керамики, произведения искусства, посуду. В развитии художественной керамики было сделано много замечательных открытий. Люди экспериментировали с сортами глин и примесей, с приемами формовки и обжига, украшения изделий. В стремлении получить тонкую, красивую, прочную керамику, производители из разных стран делали похожие изобретения.

Целью данной работы является изучение техник и особенностей технологии художественной керамики.

Поставленная цель определила следующие задачи курсовой работы:

ü          Изучить свойства глины;

ü          изучить техники изготовления керамики;

ü          изучить историю керамических изделий;

ü          изучить виды глазури;

ü          изучить технику художественной керамики.

Объектом данной курсовой работы является художественная керамика как вид декоративного искусства.

Предмет - технология художественной керамики.

Данная курсовая работа является теоретической.

 

Если история создания первого керамического сосуда восстанавливается нами по материалам археологических исследований, то история самого распространенного вида керамики - фарфора - известна достаточно хорошо. Фарфор - изобретение древних китайцев. Древнейшая его разновидность (протофарфор) был известен в Поднебесной уже задолго до н. э. В некоторых источниках указывают даже год его изобретения - 1258 до н. э.

Традиционный китайский и японский фарфор тысячелетиями не менял своих форм. Чаша и блюдо оставались основой различных стилевых украшений.

Фарфор непроницаемый для воды и газа. В тонком слое просвечивающийся. Звонкий и без пор.

Фарфор обладает высокой механической прочностью, химической и термической стойкостью, электроизоляционными свойствами и применяется для изготовления высококачественной посуды, художественно-декоративных и санитарно-технических изделий, электро и радиотехнических деталей, коррозионностойких аппаратов химической технологии, низкочастотных изоляторов и т. д.

Фарфор обычно получают высокотемпературным обжигом тонкодисперсной смеси каолина, полевого шпата, кварца и пластичной глины (такой фарфор называется полевошпатовым). Термин фарфор в англоязычной литературе часто применяется и к технической керамике: цирконовый, глинозёмный, литиевый, борнокальциевый и др. фарфор, что отражает высокую плотность соответствующего специального керамического материала [10, С., 21].

Фарфор также различают в зависимости от состава фарфоровой массы на мягкий и твёрдый. Мягкий фарфор отличается от твердого не твердостью, а тем, что при обжиге мягкого фарфора образуется больше жидкой фазы, чем при обжиге твердого, и поэтому более велика опасность деформации заготовки при обжиге.

Твёрдый фарфор богаче глинозёмом и беднее флюсами. Для получения необходимой просвечиваемости и плотности он требует более высокой температуры обжига (до 1450 °C). Мягкий фарфор более разнообразен по химическому составу. Температура обжига достигает до 1300 °C. Мягкий фарфор используется преимущественно для изготовления художественных изделий, а твёрдый обычно в технике (электроизоляторы) и в повседневном обиходе (посуда).

Одним из видов мягкого фарфора является костяной фарфор, в состав которого входит до 50 % костяной золы, а также кварц, каолини т. д., и который отличается особой белизной и просвечиваемостью.

Фарфор покрывают глазурью или без глазури — бисквитный фарфор.

Фарфор сегодня расписывается несколькими способами: подглазурной росписью и внутриглазурной росписью фарфора с высокотемпературным обжигом и надглазурной росписью при низкотемпературном обжиге фарфора. При подглазурном расписывании фарфора краски наносятся прямо на бисквитный фарфор. Затем фарфоровое изделие покрывается прозрачной глазурью.

Надглазурная роспись фарфора с высокотемпературным и низкотемпературным обжигом подразумевает нанесение красок на уже обожженную глазурованную поверхность фарфорового изделия.

 Обжиг высокотемпературных надглазурных фарфоровых красок (или внутриглазурных красок, как их еще называют) проходит при 1200- 1350 С. При этой температуре краска въедается в глазурь и в дальнейшем лучше противостоит механическому и химическому воздействию кислых пищевых продуктов и алкоголя. При этом методе росписи фарфора используется намного более богатый набор красок.

Среди красок для росписи фарфора особо выделяется группа красок, приготовленных с использованием благородных металлов. Наиболее распространены краски с использованием золота, реже используются серебряная и платиновая краска. Чаще всего используются надглазурные золотые краски для низкотемпературного обжига фарфора, хотя существуют и внутриглазурные золотые краски.

Фарфор расписывают матовой или блестящей позолотой. В обоих случаях это вязкая черная или коричневая жидкость, содержащая 8 - 12% золота для блестящей позолоты фарфора или 18 - 52% мелкой золотой пыли и химически растворенного золота для матовой позолоты фарфора. Во время обжига фарфора блестящая позолота начинает сверкать и в дальнейшем не требует дополнительной обработки. Матовая позолота после обжига фарфора остается матовой и полируется стекловолокном из пластика или морского песка, агатовым "карандашом". Толщина матовой позолоты фарфора в 6 раз больше, чем толщина блестящей позолоты фарфора, и, таким образом, матовая позолота фарфора более декоративна и устойчива. Кроме золота, матовая золотая краска содержит и другие благородные металлы, которые добавляют оттенок краске.

Кроме чисто глиняных изделий и утонченного фарфора существуют и другие виды керамики. Ближе к глинам по технике изготовления располагается майолика. Так называют изделия из цветной обожженной глины, крупнопористые внутри, а сверху покрытые двумя слоями глазури. На нижний слой непрозрачной глазури с содержанием олова ангобами наносили узор, а сверху его защищали другим слоем из блестящей свинцовой глазури. Обжигали живопись на майолике при низкой температуре, что позволяло сохранять интенсивность красок.

В Европу майолика пришла через посредство арабских торговцев. Потому, возможно, и получила сове название от острова Майорка - главного центра по экспорту испано-мавританской керамики в Италии. Расцвет европейской майолики приходится на XV- XVII века. В Италии появляется множество керамических центров: Фаэнца, Кафаджоло, Урбино, Кастельдуранте. В России майолика становится известной в XVII веке. Из нее изготавливают изразцы, архитектурный декор (Москва, Ярославль). В XVIII веке становится известной майолика Гжели.

Белую майолику, изготовленную в крупнейшем керамическом центре Италии часто называли фаянсом. Однако подлинный фаянс, называемый специалистами «тонким фаянсом», рождается в Англии во второй половине 18 века. При изготовлении фаянса в белую глину примешивают известь. В итоге получается белое пористое изделие, которое сверху покрывают белой глазурью. В зависимости от содержания извести различают «мягкий тонкий фаянс» (с высоким содержанием извести), «средний тонкий фаянс» (со средним содержанием извести), и «твердый тонкий фаянс» (практически совсем без извести). Последний вид фаянса по виду и крепости очень напоминает фарфор или изделие из так называемой «каменной массы».

«Каменную массу» в качестве материала для керамики начали применять в 16 веке в Германии. Здесь глину разных сортов смешивали с различными измельченными минералами (полевым шпатом, кварцем и т.д.). Обжигая изделие при температуре 1200 - 1280^е С получали очень твердую («каменную») массу, которая при формовке давала почти непористую поверхность. В самой Германии изделия из каменной массы делали белыми, в Голландии - красными, в Англии - голубыми.

Чёрно - лощёная керамика

Одним из старейших приёмов украшения посуды является лощение. При «лощении»,поверхность изделия наигрывают до   зеркального   блеска камнем-голышом, косточкой, стальной ложкой, стеклянным пузырьком. Так покрывают часть либо всю поверхность сосуда, не совсем высохшего, ещё не обожжённого. Одновременно лощение уплотняет поверхность черепка, делает его менее водопроницаемым и более прочным. При этом верхний слой глины уплотняется, становится более прочным и меньше пропускает воду. Этот легкий способ в старину даже заменял более трудоемкое глазурирование.

Существует краснолощеная и чёрнолощеная керамика. Первая – естественного цвета красной гончарной глины. Вторая – задымлённая, обожжённая в коптящем пламени без доступа кислорода. В самом конце обжига в гончарный горн клали смолистые сосновые дрова, ненужное тряпьё, сырой навоз и траву - словом всё, от чего возникал густой чёрный дым. После томления сосуды получали глубокий чёрный цвет. На бархатистом чёрном фоне узоры отливали синеватым стальным блеском, за что такую посуду в народе прозвали «синюшками» [15, С., 23].

Также чёрную керамику ещё называют томлёной или морёной. Этот древний тип гончарства распространён в разных районах России и сохранился до наших дней. Чернолощёная керамика известна на территории Москвы с 3  века нашей эры ( Дьяковская культура). Широкое распространение такая керамика получила, начиная с 17 века

Задымливание применялось с 7 века. В документах Великого княжества Литовского печные горшки, обработанные данным способом, упоминаются под названием «dymezi». Задымливание производилось при окончании обжига. В топку подбрасывали дрова – «смоляки» и ждали, чтобы от них пошёл дым, после чего сооружение герметизировали. Затем горн засыпали землёй, устье закрывали заслонкой и замазывали глиной. Через сутки посуду доставали. Она имела чёрный с синеватым отливом цвет, её называли «синяй», реже «чёрнай».

Эта технология применялась в сочетании с лощением и в начале 20 века. Говорили, что «синяя» посуда лучше, чем обварная или глазурованная. Эту посуду изготавливали специально к еврейскому празднику «Песах», т.к. евреи не употребляли по религиозным соображениям обварную и глазурованную керамику.

Также эта техники называлась – техникой Букеро. При помощи её поверхность керамических изделий приобретает чёрный и блестящий цвет, была усовершенствована этруссами. Изделия отличаются особой элегантностью.

Лощение производилось в Погосте-Загородском на Пинщине, применялось чаще всего для кухонной посуды. Оно производилось на подсушенной поверхности изделий. В качестве лощила местные ремесленники употребляли обычный кремень – «крамушку». Пользовались сплошным и орнаментальным лощением в виде разнообразных узоров («ёлачак», «пасачак»). В 15-18 вв. московские гончары виртуозно выполняли чёрную посуду – крупные кувшины, фляги, бочонки на ножках, украшенные наряду с лощением рельефным и тисненым орнаментом.

В ряде районов Ярославской, Московской, Калужской губерний сохранилась традиция изготовления чернолощённой посуды, которую вытягивали в одних местах на ножных, в других – на ручных гончарных кругах, украшали бороздками, несложной гравировкой прямо на станке с помощью штампиков из дерева, глины, металла. Удивляют гармония пропорций, пластическая завершённость и ясность форм этих простых предметов: кувшинов для масла, молока, корчаг для кваса, крынок, разных размеров горшков для каши, сметаны, рукомоек и т.д. Такая гончарная посуда бытовала в Псковской, Новгородской, Тверской и других губерниях. В экспозиции Брестского художественного музея чёрнолощеная керамика представлена в работах. Можно добиться эффекта задымления применяя при обжиге активированный уголь.

 Материалом для изготовления чёрно – лощённого изделия является глина. Глина бывает разных видов и оттенков. Может быть тощая, с большой примесью песка, а может быть жирная, с недостаточным его количеством. Оттенки глины при обжиге так же меняют свой цвет. Прочность обожженных изделий также сильно отличается. Сейчас наиболее распространена голубая глина, у неё хорошие свойства, состав, с ней проще работать. Любая глина бывает двух видов в порошкообразном и в виде готового глиняного теста. Для отливки по гипсовым формам лучше выбирать глину- порошок, она отлична как шликер. Иногда в состав такой глины входит стекло, что увеличивает прочность изделия, но значительно ухудшает её свойства. Идеальным вариантом является глина с высоким содержанием оксида железа.

Одним из древнейших производств в Египте было гончарное: глиняные горшки из грубой, плохо перемешенной глины дошли до нас от эпохи неолита (4-5 тысячелетия до н. э.). Изготовление керамической посуды началось, как и в современном Египте, с размешивания ногами глины, политой водой, к которой иногда добавляли мелкорубленую солому - для уменьшения вязкости глины, скорейшего высыхания и предотвращения при этом чрезмерной усадки сосуда. Формовка сосудов в неолитический и додинастический периоды производилось вручную, позднее в качестве вращающейся подставки стали применять круглую циновку - предшественницу гончарного круга. Процесс работы на гончарном круге изображен на росписи в гробнице Среднего царства в Бени- Хасане. Под ловкими пальцами формовщика глиняная масса принимала формы горшков, мисок, чаш, кувшинов кубков, больших сосудов с остроконечным или закругленным дном. В росписи нового царства сохранилось изображение большого глиняного конуса, сформованного на гончарном круге, сосуд делают из его верхней части, которую отделяют от конуса бечёвкой. При изготовлении больших горшков формовали сначала нижнюю его часть, а затем верхнюю. После того как сосуд был сформован, его сначала сушили, а затем обжигали. Первоначально это делали, вероятно, прямо на земле - на костре. На рельефе в гробнице Тии можно увидеть изображение гончарной печи из глины, напоминающей расширяющуюся кверху трубу; дверца печи, через которую загружали топливо, расположена внизу. Высота печи на росписи Нового царства в два раза больше человеческого роста, а так как сосуды в нее загружали сверху, то гончару приходилось подниматься по лестнице.

Египетская керамика в художественном отношении не может сравниться с греческой.Но для разных периодов можно выделить ведущие и в то же время наиболее изящные формы сосудов, особенно для додинастического периода. Для тасийской культуры характерны бокаловидные сосуды, расширяющиеся чашеобразно в верхней части, чёрного или коричнево-чёрного цвета с процарапанным орнаментом, залитым белой пастой, для бадарийской - керамика многообразных форм, покрытая коричневой или красной глазурью, с чёрными внутренними стенками и краем. Сосуды культуры Нагада I - тёмного цвета с белым орнаментом, Нагада II - светлые с красным орнаментом. Наряду с геометрическим белым орнаментом на сосудах Нагада I появляются изображение фигур животных и людей. Во времена Нагада II предпочитали спиралеобразный орнамент и изображения животных, людей и лодок. Во времена Нового царства горшечники научились расписывать кувшины и сосуды различными сценами, заимствованными иногда у резчиков по камню и дереву, но чаще порождаемые собственной фантазией, - встречаются геометрический и цветочный орнаменты, изображения виноградных лоз и деревьев, птиц, пожирающих рыбу, бегущих животных.

    Цвет керамики зависел от сорта глины, облицовки (ангоба) и обжига. Для её изготовления употребляли глину в основном двух сортов: коричнево-серого цвета с довольно большим количеством примесей (органических, железистых и песка), которая при обжиге приобретала коричнево-красный цвет, и серую известковую почти без органических примесей, приобретающую после обжига разные оттенки серого цвета, бурую и желтоватую окраску. Первый сорт глины встречается повсюду в долине и Дельте Нила, второй - лишь в немногих местах, прежде всего в современных центрах гончарного производства - в Кенне и Белласе [14, С., 43].

Самая примитивная коричневая керамика, часто с тёмными пятнами в результате плохого обжига, изготовлялась во все периоды.Хорошего красного тона сосудов достигали высокой температурой при бездымном обжиге в заключительный стадии или облицовкой из жидкой красной (железистой) глины. Чёрные сосуды получали, зарывая их раскаленными после обжига в мякину, которая тлела от соприкосновения с ними и сильно дымила. Чтобы сделать у красных сосудов черный верх или внутренние стенки, коптящей мякиной покрывали только эти части. До обжига на сосуды могли накладывать светлую глину, разведенную водой, которая не только повышала водонепроницаемость, но и придавала им после обжига желтоватый тон. Врезной орнамент, заполненный белой глиной, и роспись красновато-коричневой краской (окиси железа) на тонкой облицовке белой глиной наносились до обжига. Со времен Нового царства светло-жёлтый грунт расписывали красками после обжига.

В античности появляются мифы, рассказывающие о том, как боги вылепили первых людей. Одним из таких мифов стала история о Пандоре  ( греч. "всем одаренная"). Так через ремесло и миф вошли в культуру керамические сосуды.

Однако, керамика в античности - это не только сосуды. Долгое время мастера Коринфа изготовляли для всей Греции плоские керамические плиты, которыми облицовывали стены зданий и храмов. Их чаще всего украшали объёмным рельефом. Сюда же, в храмы греки приносили керамические вотивные таблички с обещаниями богам (лаг. vodvue - посвященный богам). Широко была распространена в античном мире крутая керамическая скульптура. Особенно прославился такой скульптурой маленький городок Танагра. Здесь в 3 в. до н.э. достигло расцвета искусство маленьких (5-30 см) терракотовых статуэток ( итал. terra cotta - жженая земля). Они изображали сцены из жизни и либо служили детскими игрушками, либо опускались в могилу.

Керамика для обычного горожанина часто заменяла дорогие изделия из металла. А многие бытовые вещи делались в античности исключительно из глины (веретена ткацких станков, рыболовные грузила, ульи и т.д.).

В Афинах керамическим производством занимался целый квартал гончаров. Он находился в северо-западной части города и частично располагался за городской стеной, близ большого некрополя - официального захоронения павших на войне афинян. Сосуды, изготовлявшиеся здесь, использовались и в быту, и в ритуальных целях. Технология была настолько проста, что часто использовался детский труд. Это позволяло организовывать как небольшие семейные мастерские, так и крупные производства с множеством рабов. Изготовление керамики было столь широко налажено, что название квартала (Керамик) стало названием для всех изделий из глины [14, С.,47].

Постепенно сложились три способа изготовления керамических сосудов. Самым древним была лепка сосуда вручную. Чуть позже появился гончарный круг, а затем некоторые небольшие изделия стали изготовлять с помощью формовочных штампов (негативов). Естественно менялся и характер оформления сосуда. И если при первом способе оформление еще хаотично и слабо зависит от формы сосуда, а для второго характерны ярусные росписи, то для третьего способа - рельефные украшения.

Сама же форма сосуда очень рано начала восприниматься как человекоподобная (антропоморфная). Человек ощущал сосуд как маленькое вместилище, в отличие от большого вместилища - дома или города.

Естественно, что орнамент, их украшавший, так или иначе соответствовал этому назначению - быть вместилищем души земли на разных стадиях (именно в крови тогда "видели" душу). Правда, сегодня до нас не дошли многочисленные бытовые вазы. Мы знаем лишь самые дорогие образцы, сделанные особо прочно и, главным образом, из этрусских захоронений.

Не стены пещер или храмов и даже не скульптурные фризы являлись в античности основой для выражения массового художественного мировоззрения, а маленький и подчас очень хрупкий сосуд. Весь мир оказался в руках мастера. Он становится равным богу, творцом. Маленькая поверхность сосуда заставляла экономить художественные средства. Главное - линия и цвет. Мелкая, тончайшая пластика и тонкие цветовые оттенки. Содержание всегда (даже в самых роскошных стилях) выражено скупо. Это символическое обозначение, а не изображение (один козёл, а не стадо: один осьминог, а не все морские животные). Да и сами формы крайне стилизованы: рога - овалы, ноги – палочки, туловище - треугольники и т.д. При этом, расписывая сосуд, вазописец иногда расчленяет его на чётко читающиеся антропоморфные части (тулово, горло, шейка, венчик, ручки, нога). А иногда, наоборот, создавая единый рисунок, сливает эти части в целое. Так закладываются основы искусства миниатюры.

Уже в ранней античности мы застаём огромное разнообразие форм ваз и их росписи. В крито-микенском мире для хранения зерна использовались огромные 2-х метровые пифосы, которые закапывали в землю на глубину, превышающую человеческий рост. Так в жарких условиях лучше было сохранять продукты. А с другой стороны, в быту использовали крошечные чашечки с тоненькими, практически прозрачными стенками. Сегодня их метко называют "яичной скорлупой". Здесь в росписи преобладают белая, чёрная, красная и синяя краски.

По имени критского грота Камарес близ Феста получил название первый стань античной вазописи. Сюжеты вазовой росписи всегда отражают не столько предпочтения вазописца, сколько ритуальную необходимость. Божественная пара на острове Крит была представлена соединением растительного и животного миров. Богиню символизировали растения. На многочисленных критских печатях сохранился ритуал выдёргивания священного дерева. Он проходил в середине лета и после него силы Солнца начинали убывать. Так поддерживались ритмы мира. Ведь не только растения зависели от Солнца, но Солнце зависело от растений - тесное взаимовлияние. Одновременно это был и ритуал смерти богини.

Весь растительный мир для жителя Крита распадался на две сферы. В первой - природной, естественной человек гость. Это таинственный и незнакомый мир, в который можно войти лишь в момент ритуала. Вторую растительную сферу человек создавал сам для себя. Во дворцах специально разбивались священные сады, где в особых ямах или горшках выращивались ритуальные цветы (лилии, крокусы). Такие священные деревья росли в каждом критском святилище.

Так как Крит, остров древнейшими божествами считались морские. Раковины и моллюски кораллы и осьминоги смотрят на нас с крито-микенских ваз. Из таких сосудов, снабженных магическим изображением ритуального цветка или морского животного, вливалось в тело царя-жреца не вино, но кровь бога-животного. Происходило мистическое приобщение к богу (Таинство Причастия в христианской культуре). И формы сосудов вазописцы выбирала под стать сюжету. На высоких сосудах вытягиваются в длину растения. А шарообразные словно обнимают своими щупальцами осьминоги.

Гомеровская Греция - это царство керамики. Керамика в это время настолько показательна для культуры вообще, что сегодня некоторые ученые даже выделяют особый период древнегреческой культуры - геометрику (9-8 вв. до н.э.). Квадраты, ромбы, прямоугольники, круга, линии, зигзаги заполняют пространство сосудов всего античного мира в этот период. Показательно, что в Трое не было найдено ни живописи, ни скульптуры. Лишь мощные цитадели, ювелирные клады, да обилие керамики.

Человеческий мир лучше “иных миров” поддаётся изображению. И потому вазописец знаменитой дипклонской вазы, разбивая поверхность сосуда на уровни, помещает в средней части условное, силуэтное изображение похорон. Плоские силуэтные и орнаменты не выписаны на поверхности сосуда, а еще составляют с ним одно целое. Они не стараются отделиться от поверхности, а наоборот, подчеркивают её.

В период греческой архаики возникают тысячи мастерских для изготовления и росписи керамических сосудов. Именно в это время, в 7 в. до н.э., в Коринфе возникает особый стиль вазописи, вобравший в себя восточные мотивы. По сосудам протягиваются целые ленты реальных и фантастических животных. Роспись заполняет весь сосуд, покрывая его ковром. Недаром и стиль этот назвали  ковровым. Полнота жизни крупного торгового города запечатлена на поверхности коринфской керамики. На светлом, прекрасного кремового оттенка, фоне с многочисленными пятнами-розетками словно выстроились чёрные, слегка подцвеченные пурпуром, силуэты львов, леопардов, пантер, сфинксов, грифонов, пальмовых листьев и цветов лотоса. Контуры их процарапаны, что ещё больше выделяет необычные для Древней Греции фигуры. Здесь вазолисец ещё не старается достичь тонкости в полутонах, а выражает образы исключительно через силуэты. Но это уже не бесплотный мир чистых теней, как в геометрическом стиле. Немного подцвечиваясь пурпуром, он приобретает телесность, весомость. Это ещё не мир реальной Греции, но уже и не потусторонний мир Небывалые существа из других стран (чаще из Египта) стали тем мостком, что перенёс интерес художника к реальности своего окружения. Изображение здесь уже начинает отделяться от поверхности сосуда.

Во второй половине 6 века первенство в керамике перешло к Афинам. Афинская керамика преобладала на гончарном рынке более 200 лет. Первым стилем афинской вазописи стал чёрнофигурный стиль - традиционно чёрные фигуры на фоне естественной окраски обожжённой глины. На ещё сырой сосуд краской, приготовленной из глины, воды и древесной золы, наносили рисунок. Линии, которые должны были остаться красными (складки одежды, ветки деревьев), процарапывали шилом. Затем сосуд закладывали в печь. В определенный момент все отверстия в печи закрывали, происходила реакция и сосуд становился чёрным. Затем температуру в печи понижали, отверстия открывали. Окрашенные места оставались черными, а неокрашенные становились красными. Так краска закреплялась на поверхности сосуда.

На чёрнофигурных сосудах расписывали не всю поверхность, а лишь выделенные поля, отграничивая их орнаментальными бордюрами. При этом, вся поверхность сосуда заливалась теперь блестящим, зеркальным лаком. Афинский сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое, всё больше становясь отражением реальной жизни. А вскоре на керамике появились и первые подписи гончаров и вазописцев. Так постепенно забывался изначальный смысл керамического сосуда и он из ритуала уходил в искусство.

Почти тогда же, около 6 века до н. э., в Афинах появилась целая плеяда блестящих вазописцев (Евфроний, Евламлий и др.), которые стали работать в новом, краснофигурном стиле. Теперь уже практически ничего не связывает изображение с поверхностью, разве что композиция строится в зависимости от формы сосуда. Но сама поверхность, её плоскостность при этом усиленно преодолеваются. Красноватые (более подходящие к естественному цвету тела) фигуры теперь распределяются по планам. Появляется изображение контурной линии земной поверхности - будущего перспективного горизонта. Человеческие силуэты начинают дополняться полуоборотами голов. Гораздо мельче выписываются нюансы в изображениях лиц.

К тому же, в краснофигурной росписи изображение лежит ниже фона, "за ним", углубленно. Это достигается большой толщиной лака или фаянсового теста, покрывающего фон. Изображение все больше становится рельефным. Совсем оно исчезнет лишь в эпоху эллинизма, когда в моду войдут простые цветные вазы, украшенные лишь рельефными изображениями. Но удивительно, что чёрнофигурный метод более архаический, но и отражающий более глубинный синтез поверхности и рисунка, сохранился в Греции дольше краснофигурного.

Делали афинские мастера классического периода и белофонные сосуды с цветными рисунками - лекифы.На лекифах чаще всего изображались встречи живых с умершими и они, наполненные жертвенным маслом, ставились в места захоронений.

Изменилось в афинской керамике и содержание изображения. С одной стороны, всё чаще стали появляться мифологические мотивы, связанные с винопитием. Многочисленные пиры, игры, связанные с дионисийским культом, буквально заполоняют поверхности сосудов. С другой стороны, сосуды всё больше становятся атрибутами богов и богинь. Соответственно, появляются на сосудах и их изображения

Завершением долгого пути развития греческой керамики некоторые считают 317 г. до н. э., когда правитель Афин Деметрия Фалерскпй издал закон, запрещавший роскошь.

И лишь ненадолго, в эпоху этрусского Рима, возвращается старое ощущение сосуда как тела. Здесь часто звучит греческий афоризм "soma - sema" ("тело - могила"). И появляются сосуды для хранения пепла усопших - одни в виде тела человека с руками, ногами и головой; другие напоминают человекоподобную урну; третьи украшены фигурой человека, сидящей на сосуде; четвёртые скульптурно изображают человека (а то и нескольких) за ритуальным пиром. Ведь по этрусским представлениям переход в "иной мир" - это погружение в “вечный пир”.

Гжель. Издревле под этим кратким названием подразумевается местность, расположенная на юго-востоке Московской области, включающая несколько десятков деревень и сёл, жители которых были виртуозами керамического ремесла: жгли-обжигали глиняную посуду. Так основная деятельность местного населения и дала название региону.

Высококачественные гжельские глины послужили основой для широкого развития керамического производства, которое появилось на Гжельской земле в 4 в. до н. э. С тех пор прошли столетия, мастерство совершенствовалось. С 1339 года, момента первого документального свидетельства в духовной грамоте Великого князя Ивана Калиты, Гжель фигурирует как центр керамического производства в России, поставщик Царева Двора богатый высококачественным сырьем – глинами – и профессиональными мастерами [3, С., 17].

Гжельские мастера находились в постоянном поиске новых технологий, форм, декора. До 14 века Гжель производила гончарную посуду, в 17 веке – «чёрнолощёную» керамику, «муравленую» посуду.

В 18 веке к Гжели приходит слава крупного гончарного района, производящего художественную майолику. В начале 19 века в результате экспериментальных работ по созданию фарфора был получен так называемый «полуфаянс», роспись которого выполнялась синей смальтовой краской. И как высшее достижения керамического искусства – с 1806 года – освоен выпуск фарфора. Какой бы материал не использовали Гжельцы, образное содержание, композиционные приёмы, художественно-стилевые особенности были типичны только для данного региона. Появившийся в начале 19 века. Фарфор отличается яркой многоцветной росписью с использованием золота, люстровых красок.

Развитие капитализма в России привело к промышленному кризису. Народное искусство быстро вырождалось и на рубеже 19-20 веков пришло к полному забвению.

Своим новым рождением в 1940-х годах Гжельский промысел обязан учёному искусствоведу А.Б. Салтыкову, художнице Н. И. Бессарабовой и местным мастерицам Т. С. Дунашовой, Т.С. Ереминой и др. При разработке нового, современного стиля в фарфоре за идею был взят принцип сочетания белого фона с синей росписью, существовавший в начале 19 века на изделиях из полуфаянса, но в 1940-е годы унаследованная от предшественников техника претерпела коренные изменения: используется иной современный материал- фарфор, а так же новые керамические краски- высокотемпературный подглазурный кобальт. В 1978 году ведущим художникам Н. И. Бессарабовой, Т. С. Дунашовой, З. В. Окуловой и Л. П. Азаровой « За достижения в возрождении, становлении и развитии искусства Гжели, в создании современного стиля гжельского фарфора с подглазурной росписью кобальтом» присуждена Государственная премия им. И. Е. Репина.

Гжельские фарфоровые изделия изготовляют из глины путем обжига модели изделия при высокой температуре. Роспись наносится вручную кобальтовыми красками и является подглазурной, что гарантирует роспись от временного "выгорания"[7, С., 33].

Скопинский гончарный художественный промысел - традиционный центр народного искусства на рязанской земле. Своим возникновением промысел обязан глине, залегающей в больших количествах в окрестностях города Скопина. Глиняная посуда в местах, где позднее появился город Скопин, делалась еще во времена Киевской Руси. В этой посуде сбивали масло, заквашивали тесто, хранили молоко, воду, квас.

Годом рождения скопинского гончарного промысла считается 1640-й. В этом году в переписи населения появилось первое имя скопинского гончара - Дёмка Киреев, сын Берников [24, С. 3].

 Скопинский гончарный промысел развивался как и многие другие в России, производя гончарную посуду для крестьянского быта, печные трубы, кирпич, черепицу. Но во второй половине 19 века в Скопине появилась отрасль, прославившая его далеко за его пределами, - производство глазурованных фигурных сосудов и подсвечников, многоярусных, украшенных сложной лепниной, выполненных в виде диковинного зверя или с фигурами птиц, рыб и животных.

"Ничего равного этим произведениям русского народного искусства мы не видем среди скульптурных, посудных изделий других народов", - так оценивал изделия скопинских мастеров конца 19 - начало 20 веков один из крупнейших русских искусствоведов А.Салтыков.

Спрос на декоративные изделия поощрял мастеров делать их на продажу. Фантазийные фигуры возили на праздничные базары в Москву, Рязань, Липецк, а также в города южной России и на Украину. Их охотно покупали любители "экзотики" народного искусства, коллекционеры, иностранцы.

Достаточно быстро Скопин приобрёл невиданную популярность. Изделиями скопинских гончаров стали пополняться крупнейшие музеи России. Благодаря этому, современный посетитель Московского Исторического и Историко-архитектурного музея-заповедника может ознакомиться с прекрасными коллекциями скопинских работ конца 19 - начала 20 века.

В 1902 и 1913 годах скопинские изделия экспонировались на кустарных выставках и были неоднократно отмечены наградами. В 1900 году они были представлены на выставке в Париже.

Скопинский промысел всегда отличался широким ассортиментом изделий, буйством фантазии, исключительной смелостью пластических решений, оригинальными конструкциями сосудов, подсвечников, скульптур. Наряду с лаконичными гончарными формами делались сосуды с богатой лепниной, с изображением различных птиц, рыб, животных, сказочных и былинных персонажей. Орнамент наносился всевозможными штампиками и стеками по сырой глине в виде оттисков. Характер орнамента мог быть как растительным, так и геометрическим, но геометрический преобладал. Изделия глазуровались цветными поливами различных оттенков коричневого, жёлтого, зелёного, серо-синего цвета

В изделиях скопинского промысла всегда чувствовался пытливый характер мастера-экспериментатора, часто изобретавшего новые формы, способы декорирования и обжига, порой заимствуя их из других ремесел. В начале 20 века в городе насчитывалось около 50 мастерских. Некоторые впоследствии были объединены в артель "Керамик". На базе этой артели была создана Скопинская фабрика художественной керамики. Большой талант, настоящая одержимость мастеров и виртуозное мастерство гончаров-художников смогли не только бережно сохранить до наших дней исконно русские традиции, неповторимый народный колорит уникальной скопинской керамики, но и продолжить их развитие, создавать новые варианты скульптурных и многоярусных сосудов, кувшинов, подсвечников [24, С. 37].

Изделия скопинских мастеров экспонируются на многих выставках. Участвуя в конкурсах, художники Скопина часто занимают призовые места.

Ассортимент изделий, выпускающихся на скопинском промысле, как и в прежние времена, разнообразен. По-прежнему, самые интересные, по-настоящему уникальные произведения - квасники, кумганы, подсвечники, скульптуры, оправы для каминных часов делаются авторами вручную на гончарной основе. Также делается множество мелких гончарных сувениров, свистулек, горшочков для цветов. Фигурная скопинская керамика различными тиражами выпускается на участке массовой продукции способом литья и формовки жидкой глины в гипсовые формы с последующей ручной доработкой. На этом участке в большом ассортименте выпускаются цветочные горшки емкостью от 0.5 до 25 литров, всевозможные декоративные вазы для оформления интерьеров помещений.

На скопинской фабрике художественной керамики ведется большая исследовательская работа в области новых технологий, применения новых материалов. Коллектив промысла всегда охотно откликается на нужды заказчика. Сегодня фабрика успешно работает как с ближними торговыми предприятиями, так и с заказчиками из отдаленных регионов страны. Немалый интерес скопинский народный промысел представляет для туристических организаций. Оригинальные изделия скопинского художественного промысла являются своеобразной визитной карточкой Рязанской области. На предприятии действует музей истории скопинской керамики, проводятся экскурсии. Скопинский народный промысел художественной керамики - это уникальное явление в русской культуре.

Дымковская игрушка, пожалуй, один из самых старинных промыслов России. Он возник из любви к гончарной традиции вятских земель в глубокой древности. Название игрушки происходит от слободы Дымково, сегодня это район города Вятки. По мнению многих исследователей, развитие дымковской глиняной игрушки связано с обрядовым весенним праздником «свистопляской», который был посвящён солнцу. Чтобы принять участие в празднике, нужна была глиняная свистулька и расписной глиняный шарик, которым можно было перекидываться.

Свистульки имели формы различных тотемных животных: медведь, козёл, баран, олень, но по сути своей были очень просты, так их основная функция была магическая, а не декоративная. Несмотря на ритуальное значение глиняных свистулек, заметна некоторая ирония, с которой мастера их лепили. Медведь, например, мог играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, козёл мог быть одет в смешные штаны. Такие глиняные фигурки-свистульки лепили женщины и девочки задолго до праздника. Эта работа считалась исключительно женской.

В 19 веке праздник превратился в оживлённую ярмарку «свистунью», с непременным свистом. Магическое значение празднества утратилось. Свистульки сохранялись, но приобретали всё более вычурные, декоративные формы. Если в древности основным сюжетом были животные, то в 19 столетии появляются женщины в нарядных одеждах, с младенцами, птицами, с корзинами с пирогами, с коромыслами, на скамеечках и в лодочках. Позже мастера дымковской игрушки обращаются к городским сюжетам: дамы-модницы, горожане, офицеры, купчихи, скоморохи.

Что бы не изображала дымковская игрушка, её всегда можно отличить своей неповторимой нарядной раскраской. На белом фоне очень весело смотрятся синий, голубой, зелёный, жёлто-оранжевый, малиновый цвета. Их может быть до десяти. Орнамент всегда прост: клетки, полоски, круги, точки, ромбики, зигзаги в разных сочетаниях. Но эти простые геометрические узоры несут некую информацию. Например, синяя волнистая полоса обозначает воду, перекрещенные полоски – сруб колодца, круг с серединкой-звёздочкой – солнце и другие светила.

Техника изготовления дымковской игрушки тоже очень проста. Игрушку лепят руками из местной красной глины, перемешанной с речным песком. Свистульки прокалывают палочкой. Фигурку лепят по частям. Отдельные элементы соединяют между собой жидкой глиной. Швы сглаживают мокрой тряпкой. Игрушку просушивают и обжигают, а затем покрывают белилами (мел, разведённый с молоком) и расписывают.

Каждая дымковская игрушка – это ручная работа, которая существует только в единственном экземпляре. Каждая мастерица вносит свой почерк и колорит. Промысел дымковской игрушки и по сей день не имеет серийного производства, что отличает его от других народных промыслов [2, С., 12].

 

Существуют разные способы декорирования керамических изделий, например чёрное лощение, когда в процессе обжига изделие приобретает чёрный цвет. Каление, когда обжиг завершён, раскалённый сосуд вынимают из печи и опускают в молоко, либо в бочку с чистой водой, изделие темнеет и становится более прочным. Смоление, раскалённые сосуды обмазывают подогретой смолой хвойных деревьев, в результате изделие приобретает золотистый цвет. Обваривание, раскалённые сосуды обрызгивают тёплым хлебным раствором, в результате получается пятнистая поверхность [1, С.,5].

Однако существует и такой способ, как глазурирование с помощью которого можно создавать живописные произведения искусств.

Глазури по своему составу представляют собой стеклообразные силикаты, расплавляющиеся на глинистом черепке слоем толщиной 0,15 – 0,4 мм. Температура плавления глазурей в зависимости от вида черепка и температуры его спекания составляет 900 – 1400 °С [20, С., 15].

Назначение глазурей – прикрыть пористый черепок изделий плотным и гладким слоем, придать изделиям с плотным черепком повышенную механическую прочность и хороший внешний вид, повысить химическую устойчивость, гарантировать электрические свойства, защитить подглазурпый декор от механического и химического воздействия, служить декоративным элементом, а также подложкой для над- и внутриглазурного декора.

По составу и физическим свойствам глазури представляют собой разновидности щёлочных, алюмосиликатных и алюмоборосиликатных стёкол, при введении в которые соединений с отличными от основной массы показателями преломления света они становятся непрозрачными, а при добавлений соединений с окрашивающими оксидами металлов приобретают способность поглощать свет. Прозрачные глазури – покрытия с однофазной микроструктурой, которые не обнаруживают признаков фазового разделения в световом и электронном микроскопах прозрачны по внешнему виду. При этом допускается наличие немногочисленных нерастворившихся кристаллов или газовых пузырьков, не влияющих на внешний вид глазурного покрытия вследствие очень малых размеров, составляющих менее 0,2 мкм.

Преимуществом прозрачных глазурей является возможность их использования при подглазурном и надглазурном декорировании, а также способность окрашиваться керамическими жаростойкими пигментами и красящими оксидами металлов в яркие, сочные, чистых оттенков цвета. К недостаткам следует отнести то, что они снижают на 2-3% белизну ангоба или глазури основного слоя, а также отличаются повышенной склонностью к микротрещинам вследствие невысокой прочности однофазного стекла на растяжение.

Глушеные глазури позволяют маскировать окрашенный керамический черепок.

Заглушенность или непрозрачность вызывается наличием в стекле глазури твердых или газообразных включений с коэффициентами преломления света больше или меньше коэффициента преломления самого стекла глазури, то есть обладающих оптической плотностью, отличающейся от плотности стеклофазы.

Вследствие различных оптических свойств включений и основной стеклофазы падающий свет в глазури многократно преломляется, отражается и рассеивается, и покрытие становится непрозрачным. Чем больше доля отраженного и рассеянного света находится в видимой части спектра, тем более заглушенным будет глазурное покрытие.

Для получения глушёных белых глазурей прозрачность исключают путём диспергирования кристаллических включений в стеклофазе в результате жидкофазного расслоения глазури - ликвации, а также путем искусственного получения в глазурном слое мельчайших газовых пузырьков.

В настоящее время повышенный интерес художники-дизайнеры проявляют к матовым и полуматовым, глазурям, предназначенным для декорирования керамических изделий. Предпочтение отдаётся полуматовым покрытиям с шёлковистой фактурой поверхности. Такие покрытия достаточно гладкие, обеспечивают хорошую очищаемость поверхности[26, С., 33].

Матовость - явление оптическое, связанное с присутствием множества плоскостей раздела, от которых свет отражается и рассеивается. Матовость обусловлена выделением в глазурном стекле, а также на поверхности кристаллических соединений с выступающими гранями кристаллов, что обеспечивает высокие показатели химической и термической устойчивости, механической прочности, достаточную стабильность декоративного эффекта.

Матовость глазурного покрытия вызвана мелкозернистой кристаллизацией на поверхности слоя с выделением кристаллических соединений, показатели преломления которых значительно отличаются от показателей преломления стеклофазы: волластонита, анортита, геленита, виллемита, диопсида и др.

Разница между показателями преломления данных минералов и стекла значительна, но не так велика, как между показателями стекла и соединений циркония, поэтому для обеспечения матовости глушёных покрытий необходима высокая концентрация этих минералов при небольших размерах кристаллов. Последнее особенно важно, так как глазури с крупными (до десятков микрометров) кристаллами отличаются шероховатой поверхностью. Оптимальный размер кристаллов в матовых покрытиях не должен превышать 2 мкм, что обеспечивается большой способностью их к спонтанной кристаллизации и малой скоростью роста кристаллов.

Глазурь с волосяными трещинами (глазурь- кракле), благодаря которым она имеет более высокий температурный коэффициент линейного расширения, чем черепок. Трещины заполняют краской, после чего изделия повторно обжигают.

Потечные глазури, которые часто бывают цветными, накладывают рядом или друг на друга кистью или пульверизатором; при этом они растекаются, образуя своеобразные оттенки.

Авантюриновые глазури характеризуются мельчайшими кристалликами, кажущимися многочисленными мелкими золотистыми блестками.

Легкоплавкие глазури по способу приготовления делятся на фриттованные и нефриттованные (сырые).

Фриттованные глазури получают сплавлением смеси сырьевых материалов при температуре 1300-1450°С. Главное назначение фриттования - сплавление растворимых в воде компонентов фритты и перевод их в нерастворимое состояние. Следует иметь в виду, что температура плавления у фриттованных глазурей на 100-150 °С ниже по сравнению с сырой глазурью аналогичного состава, так как необходимые химические процессы образования силикатов и других соединений у фриттованных глазурей происходят уже во время их плавления.

При приготовлении сырых глазурей, в отличие от фриттованных, шихтовую смесь загружают непосредственно в шаровую мельницу мокрого помола и после достижения необходимой тонины помола (остаток на сите №0063 К 0,1-0,2%) сливают в емкости-мешалки для хранения.

Нефриттованные глазури нашли наиболее широкое применение в производстве санитарно-технических изделий. Наиболее широко применяются матовые глазури.

Поскольку покрытие на керамике, полученное на основе нефриттованных глазурей, также представляет собой стекловидный слой, то в отношении его можно применять известные положения стеклообразного состояния. Необходимо учитывать, что при термообработке покрытия на основе фритты в условиях обжига происходят преимущественно процессы плавления глазури и взаимодействия ее с керамической основой, в то время как при обжиге сырой глазури непосредственно на поверхности керамического черепка протекают процессы разложения сырья, полиморфные превращения, стеклообразование и кристаллизация расплава, а также происходит взаимодействие с керамической основой.

Нефриттованные глазури применяются в основном для декорирования фарфоровых, реже фаянсовых изделий, изделий технической керамики и характеризуются высокой температурой формирования покрытий.

Другую классификацию предлагает Липинский, разделяя глазури по составу и внешнему виду: силикатные – свинец-содержащие, сырые, пепельные или плавленые, фриттованные, бессвинцовые сырые и фриттованные; борсиликатные – свинецсодержащие борсиликатные сырые и фриттованные, бессвинцовые фриттованные и сырые; художественные – кракле, потечные, матовые, кристаллические, авантюриновые.

Более широкая палитра цветных покрытий обеспечивается смешиванием двух или трех пигментов в процессе приготовления цветных глазурей, а также путем использования различных фритт (прозрачных, заглушенных и др.).

Установлено, что для получения чистого цветового тона покрытия необходимо к каждому пигменту строго подбирать глазурь, так как в противном случае пигмент может разрушиться, в результате чего интенсивность окраски уменьшится или покрытие приобретет некачественную окраску. Поэтому ряд зарубежных фирм для обеспечения различных по цвету покрытий используют несколько (иногда до 8-10) глазурей различных составов.

Обжиг является наиболее сложным процессом при работе с глиной. При изготовлении керамики обжиг является главным, именно от него зависит цвет черепка, качество, отсутствие трещин, водонепроницаемость.

Его следует изучать более тщательно.

Обжиг — не только технологический процесс, но и могущественное художественное средство. Управляя огнём, керамист может добиться возникновения различных фактур, тончайших градаций цвета черепка и глазурей. Поэтому, несмотря на высокие достижения современной индустрии печей, многие гончары предпочитают работу с живым огнём, изучают примитивные обжиги — в полевых и земляных печах, "раку", капсюльные обжиги и многое другое. Теоретически в зависимости от среды, в которой происходит обжиг, его разделяют на окислительный и восстановительный. Окислительный — это обычный обжиг, при котором получается обычная красная или белая (в зависимости от свойств глины) посуда. При восстановительном обжиге, когда при температуре 900°С замазываются все топочные устья и керамика томится без доступа кислорода, изделия становятся аспидно-чёрными [15, С., 49].

Условно можно разделить все материалы на 4 группы

·         - Фарфор - много плавней, при нагревании в черепке образуется много жидкой фазы. Сюда же отнесем каменные массы.

·         - Фаянс - жидкой фазы почти что нет.

·         - Майолика - здесь будем так называть изделия из красной глины, в том числе гончарку, терракоту и т.п.

·         - Шамот (огнеупорная глина обожжённые до потери пластичности, удаления химически связанной воды и той или иной степени спекания. по химическому составу)- любой из вышеперечисленных материалов. Отличается от них тем, что содержит зерна уже обожженного материала, связанные пластичной глиной.

Сначала проводят первый, утильный, обжиг. То есть обжигают высохшие изделия без глазури. Температуру выбирают в интервале 800 - 1000^оС. После первого обжига изделия приобретают прочность, достаточную даже для машинного глазурования (на конвеерной линии). Изделия остаются пористыми, но, если есть трещины, их легко выявить (по характерному дребезжанию) простукиванием деревянной палочкой. При глазуровании не надо церемониться с изделием так, как это бывает в случае сырца (однократный обжиг). Можно легко глазуровать изделия окунанием, даже если они метровых габаритов. Изделия после этого обжига называют утилем.

Затем проводят второй обжиг. Перед глазурованием и, соответственно, перед вторым, политым, обжигом, на изделие наносят подглазурную роспись. Педанты технологии после этого проводят еще и промежуточный закрепляющий обжиг, чтобы краски не смылись при окунании в глазурь. Политой обжиг, т.е. обжиг полуобожженного заглазурованного изделия, проводят при температуре созревания черепка. Это разные температуры для разных видов фарфора (а мы сюда отнесли еще и каменные массы). Настоящий фарфор требует 1380 - 1420^оС, рядовой столовый фарфор - 1300 - 1380^оС, санитарно-технический - 1250 - 1280^оС, а каменные массы - в зависимости от того, что используют в роли плавня. Второй обжиг окончательно формирует структуру керамики и, таким образом, определяет все ее физико-химические свойства. Изделия после этого обжига (если оно не расписано) называют бельем.

Из белых фарфоровых чашек очень приятно пить чай на даче. Традиции диктуют фарфору другой вид: с цветочной росписью, картинкой, золотой или голубой каёмочкой. Украшения фарфор получает в третьем, декорирующем, обжиге. Обычные надглазурные краски вжигают при 800 - 830^оС, люстровые краски и препараты золота - при той же или чуть меньшей температуре. Сейчас распространился и высокотемпературный декорирующий обжиг при 1000 - 1100^оС. Роспись для него проводят красками высокого огня (внутриглазурные краски) или легкоплавкими цветными глазурями. Иногда, чтобы получить яркие краски, проводят два и более декорирующих обжигов. Все они, с точки зрения классификации, третьи.

Первый обжиг фаянса - высокий. В фаянсовых массах практически нет плавней, поэтому при обжиге образуется минимальное количество жидкой фазы, или не образуется вообще, а глины, входящие в его состав, имеют высокую тугоплавкость. Это дает возможность обжигать изделия из фаянса сразу при температурах, необходимых для созревания черепка. Как правило, это 1200-1250^oC. В отличие от фарфора, черепок останется пористым, на него легко нанести слой глазури.

А второй обжиг, политой, можно проводить при любой температуре! То есть, при той, которая требуется для нормального растекания глазури: 1150 - 1250^oC, если это "фаянсовые" глазури, 900 - 1000^oC, если это свинцовые майолики; можно нанести белую эмаль и использовать технику росписи по сырой эмали. Во всех случаях, если глазури подобраны правильно, мы получим изделие с такой же прочностью, какой она была после первого обжига.

Третий, декорирующий, обжиг проводят так же, как и в фарфоровой схеме. Если он необходим. Ведь, по сравнению с фарфором, низкая температура политого обжига допускает применение глазурей и красок широкой цветовой гаммы.

Здесь используются красножгущиеся глины с невысокой тугоплавкостью. Пережег может привести к их вспучиванию и сильной деформации. Красные глины вдобавок имеют узкий интервал обжига. Например, при 950^oC это еще непрочное рыхлое, а при 1050^oC - плотноспекшееся, стекловидное тело. Конечно, бывают и исключения, но там и тогда. Для майолики в принципе характерны низкие температуры обжига - 900 - 1100^oC. И как раз примерно при этих температурах завершаются процессы разложения глинистых материалов, которые (процессы) сопровождаются выделением газообразных веществ. Это делает крайне затруднительным так называемый однократный обжиг - и черепка и глазури - за один раз. Если обратиться к нижеприведенной таблице, будет ясно, насколько близки температуры обжига майолики к критическим для керамики температурам. Самая распространенная технология - первый, утильный, и второй, политой, обжиг.

Режим первого обжига выбирают таким, чтобы в максимальной степени прошли все процессы превращения глинистых минералов. Незавершенность этих процессов обязательно скажется на качестве поверхности глазури после второго обжига. Температура утильного обжига может быть и выше, и ниже температуры политого обжига. Обычно ниже, где-то на уровне 900 - 950^oC.

Режим второго обжига выбирают исходя из характеристик глазури, но, естественно, при этом нельзя превышать температуру начала деформации черепка.

Основное отличие шамотных масс от вышеперечисленных - наличие в массе жесткого каркаса из плотных, уже прошедших соответствующий обжиг зерен. Размер зерен может варьироваться от 100 микрон до нескольких миллиметров, что определяется скорее требованиями фактуры материала, а не требованиями технологии. Жесткий каркас препятствует усадке массы в процессе обжига. (Кстати, при сушке усадка шамотных масс ненамного меньше, чем тонких пластичных масс). Это позволяет проводить обжиг при несколько более высоких температурах, не опасаясь серьезной деформации изделия. Часто материал зерен имеет другой состав, чем пластичная составляющая массы. Если тугоплавкость зерен выше, температуру обжига можно увеличить значительно.

А в целом схема обжига шамота та же, что и для других типов масс: сначала утильный, потом (если нужно) политой, потом (если нужно) декорирующий обжиги.

Однократный обжиг - это когда на высушенное изделие наносят глазурь и обжигают все в один прием, объединяя утильный и политой обжиги. Это мечта любого производственного экономиста:

·         только один раз тратится энергия на нагрев;

·         ставка изделий в печь и их выемка производится один раз;

·         не нужен промежуточный склад утиля;

·         цикл от сырца до готового изделия сокращается вдвое, т.е. меньше относительные затраты на аренду площадей и зарплату за счет повышения производительности.

В принципе, если не считать совсем низкотемпературный декорирующий обжиг, однократно можно обжечь любой материал.

Однако:

·         приходится наносить и подглазурный рисунок, и собственно глазурь на просто высушенное изделие, которое, конечно, не имеет прочности утиля;

·         из-за этого исключается машинная обработка, а руками надо все делать очень аккуратно, чтобы ничего не разбить;

·         глазурование методом окунания - наиболее экономный с точки зрения расхода глазурей - можно проводить только для маленьких изделий, делая большую паузу между глазурованием внутри и снаружи;