Вход

Борисов-Мусатов и художники группы “Наби"

Реферат по исторической личности
Дата добавления: 23 августа 2005
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 90 кб (архив zip, 16 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

Характерная для русского искусства 1890-х - начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет в нежных образах по-этической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусст-ва. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.

В довольно обширной литературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагивается вопрос о взаимоотношениях ху-дожника с французскими мастерами конца XIX столетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведь художник по-знакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще в начале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормо-на; он преклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему в мастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что в Париже Мусатов познакомился с произведениями фран-цузских живописцев новых направлений. Усилению его интереса к ев-ропейскому искусству способствовали и мюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизни эта связь худож-ника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой, которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида, после того как они побывали в Берлине и Париже.

Вопрос о взаимоотношении Мусатова с французским искусст-вом сам собой как бы напрашивается; он обязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К. Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитой форме, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей моно-графии 1966 года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопро-са. Она выделяет из всего французского искусства группу "Наби" как главный объект для сопоставлений. Этот выбор оказывается справедли-вым, он отражает действительное положение вещей. Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скорее всего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаря близости творческого метода, общих тенденций развития и того места, которое занимают - соответственно во французской и русской живописи набиды и Борисов-Мусатов.

В монографии речь идет о близости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного - в основном лишь примени-тельно к одному из мусатовских произведений - "Дафнис и Хлоя" 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автор моногра-фии отводит проблеме "Мусатов - Вюйар". Кроме этой близости, кото-рая была между Мусатовым и Вюйаром - Боннаром, отмечается и суще-ственное различие. Речь идет о некоторой противоположности движе-ния. У Мусатова - от импрессионизма к синтезу, а у этих набидов на-оборот - от синтеза к импрессионизму, который оказался неким "воз-вратным" явлением во французской живописи. В этом противополож-ном движении они как бы пересеклись. Русаковой отмечено и другое не-сходство - известная формальность исканий французов и приоритет по-этической одухотворенности в творчестве русского мастера.

В силу того, что рассматриваемый вопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, она предлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы в противовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее ос-новными положениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним доба-вить.

Сопоставляя Борисова-Мусатова и набидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобы утверждать фак-тическую их связь или хотя бы знакомство и какое-то взаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э. Вюйа-ре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своих парижских сверстников - ведь они часто выставляли свои работы в течение всех 90-х годов - в частности, и в то самое время, когда Муса-тов учился в Париже в мастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов стали появляться в 1900-е и 1910-е годы; следова-тельно, эти произведения не могли уже оказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство, что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах, сви-детельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впе-чатления на русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близко стоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет к на-шему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а гово-рит лишь о том, что на французских художников и писателей символи-ческой ориентации искусство Мусатова произвело немалое впечатление.

Следовательно, речь должна идти в основном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовано внутренними, а не внешними причинами.

При сопоставлении Мусатова с набидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что это художники одного поколения - они почти ровесники. Дени родился в том же году, что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, и Вюйар - на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос о законности аналогии. Ибо мы при-выкли к тому, что русские художники составляют некую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют за последни-ми "на расстоянии" двух десятилетий. Так было и с реалистами второй половины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Муса-тов сокращает это расстояние, однако полностью разрыв не ликвидиру-ет. Дело в том, что время расцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историки французского искусства "эпохой" набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатова это скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути, который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную свою роль в исто-рии русского искусства он играет работами первой половины 1900-х го-дов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпы-вается: в отличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают ра-ботать еще долгие годы, но активной новаторской роли они уже не иг-рают. Сокращение разрыва происходит за счет того, что Мусатов, от-крывая в русской живописи движение к синтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шаги вперед и, будучи пер-вым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции - не пер-вые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьма чтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи, следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинают возрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от него оторваться.

В своей известной книге "Живописцы XX века" Бернар Дори-валь писал: "Все отделяет Боннара от Моне - и прежде всего то, что кар-тина для него никогда не является окном, открытым в природу, решени-ем пейзажа, как для другого, но становится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им не кажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративного искусства". Подобная формули-ровка (каких мы, кстати, найдем довольно много в книгах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчеству Борисова-Мусатова.

Но интересно то обстоятельство, что аналогии Мусатова с на-бидами возникают не только тогда, когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов, еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь только мечтавший о Па-риже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которые сближа-ют его с набидами. Можно сказать, что в это время - особенно в 1894 г., за год до поездки в Париж - мусатовская живопись имеет два направле-ния, сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистиче-ское, представленное прежде всего двумя произведениями - "Маки в са-ду" (1894) и "Майские цветы" (1894). "Маки" не случайно заставляют исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство ху-дожника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченные художником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма, от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в "Майских цветах", Мусатов переходит к более решительному эксперименту и об-наруживает уже достаточную зрелость в импрессионистическом мыш-лении, позволяющую предполагать его скорое последующее преодоле-ние. К этой аналогии можно прибавить еще одну. Мусатовский этюд "Крыльцо дачи" 1884 года очень похож на этюд Вюйара "Сквось окно". Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. - когда постимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творче-ства набидов, еще не во всем обнаруживают себя.

От этой "протонабидовской" аналогии легко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов - в ос-новном 1894 года, - выполненных по преимуществу гуашью. "На пля-же", "В ожидании гостей", "Две дамы на палубе", "Волга" - вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье "Молодые годы Мусатова". Об одном из этюдов он писал: "Вот еще более странный набросок, - у стоянки паро-хода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, - набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не "нежному" Мусатову!". На место "кого угодно" нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов.

Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие - помимо мастерской - основных принципов импрессиониз-ма, путь через этот импрессионизм к новой - декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, "он был одним из пер-вых и наиболее последовательных наших импрессионистов - и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обоб-щенного и лирического". Это более обобщенное и лирическое созерца-ние есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как "Гармония" (1900 год) или "Мотив без слов" (1900 год), приходит к своей классике - к "Гобелену" (1901 год), "Водоему" (1902 год), "Изумрудному ожерелью" (1903 - 1904 го-ды). "Призракам" (1903 год) и "Реквиему" (1905 год). Этот зрелый Му-сатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской жи-вописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не толь-ко об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавли-ваемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о це-лях, которые преследуют они своим искусством.

Художники группы "Наби" (в большинстве своем), с одной сто-роны, и Борисов-Мусатов - с другой, создавали такое искусство, кото-рое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы "На-би". Показательно, например, что в экспозицию выставки "Живопись французского символизма", устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды - Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань ус-ловна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу наби-дов. Однако следует учесть, что та "синтетическая тенденция", в пре-делах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую - сезанновскую концеп-цию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезан-ну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте пост-импрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два круп-нейших набида остались вне символизма - возвратный путь к импрес-сионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении па-раллелей с набидами у Мусатова на последнем - зрелом этапе его разви-тия рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учи-тывать еще одно Мориса Дени.

Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были сим-волистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Вру-бель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейско-го искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет - хотя и не столь выра-женную, как у французов, - литературную почву. Символизм последую-щих художников - набидов, Мусатова, а за ним и мастеров "Голубой ро-зы" можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от не-посредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической систе-ме - перелом, который был так важен для судеб всей европейской живо-писи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозмо-жен. Он требует преодоления, с одной стороны, академического натура-лизма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы алле-гориям, а с другой стороны - импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности об-раза, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.

Здесь следует разделить аналогии. С Дени - они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, - живописно-композиционный.

Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах "Свадебное шествие" (1892 - 1893), "Музы" (1893), "Сад чистых дев" (1893), "Жены-мироносицы" (1894), "Священная ро-ща" (1897), как правило, собрано несколько действующих лиц. Они си-дят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерца-ют, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто - на фоне пейза-жа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произве-дениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представ-ление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех раз-личных позах; здесь нет попытки расширить границы времени - эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера - Дени интересует возмож-ность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета - цветов. Здесь своеобразный "язык цве-тов" - не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга.

Прямую аналогию дают нам два парных портрета - портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и "Автопортрет с сест-рой" Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей.

Дени в своих "Теориях" постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о "прославлении" натуры, о том, что ху-дожник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью "пластических и цветовых эквивалентов". Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непре-менно просвечивает значение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство мно-гих набидов во Франции и Мусатова в России.

Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Де-ни присутствует и другая - живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскост-ное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произве-дения. Широко известны слова Дени: "Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке". В этих словах - программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения - о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в "произ-водстве" художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.

Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это - национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX - начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Су-риков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном ви-де, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодви-нутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во француз-ской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Бон-нар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых на-правлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным дос-тижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы - Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, кото-рые до "Бубнового валета" испробовали - не без пользы для будущего - мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в на-чале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяе-мое исторической ситуацией.

© Рефератбанк, 2002 - 2017