Тема денег в русской литературе

Содержание

• Введение 2

• Жан-Батист Мольер 2

• Комедия «Скупой» 5

• Введение 5

• Главные герои 6

• Гарпагон 7

• Главные сцены комедии 7

• Окончание 10

• Александр Сергеевич Пушкин 11

• Пьеса «Скупой рыцарь» 14

• Введение 14

• Скупец 15

• Тема денег 17

• Конфликт отца с сыном 20

• Конец пьесы 21

• Эпилог 23

• Список литературы 24

Введение

Мне кажется, что именно эта тема актуальна сейчас и не утратила своей новизны. Куда ни кинь взгляд – всюду деньги. И современная литература, безусловно, не является исключением. Но как рассматривается и подаётся эта животрепещущая тема? Деньги показаны в основном как средство удовлетворения потребностей, почти в каждой книге можно прочесть гимн богатству. И ни слова, ни полслова о нравственной стороне вопроса. А не это ли является идейным “двигателем” литературы? Поэтому мне пришла в голову идея рассмотреть и сравнить, что думали, говорили и писали о проблеме обогащения писатели прошлых веков

Объектом исследования являются произведения Пушкина и Мольера, и то, в каком аспекте рассматривают они деньги, как часто упоминают, насколько важным в жизни общества считают проблему обогащения, влияния денег на души людей.

Цель исследования: показать актуальность данной темы в настоящий момент, обратить внимание на то, в каком ракурсе рассматривались проблемы денег писателями различных веков. Доказать, что деньги были , в известном смысле, общественной свободой, властью, возможностью жить и любить, и до нынешних времён ничего не изменилось, и вряд ли когда-либо изменится.

Каждый писатель и поэт по-своему видит, понимает и изображает эту проблему. Но практически все сходятся на мысли, что деньги, несомненно, вносят бездуховность в жизнь людей, обезображивают, убивают всё человеческое, позволяют людям забывать о нравственности, способствуют появлению “мёртвых душ”. Деньги постепенно заменяют человеку всё: совесть, честность, порядочность. Зачем нужны эти возвышенные чувства, когда всё можно купить? Заплатил – и ты известный уважаемый человек.

Жан-Батист Мольер

Французский драматург и актер. Он был крещен в Париже 15 января 1622; семья его принадлежала к обеспеченному торговому среднему классу. Державший обойную лавку отец Мольера в 1631 получил должность королевского обойщика.

С 1636 по 1639 Мольер учился в иезуитском Клермонском коллеже в Париже, степень получил в Орлеане. Семья предназначала его к юридической карьере, и в 1641 он был принят в коллегию адвокатов. В иезуитских школах было принято ставить латинские пьесы силами преподавателей и учеников. Вероятно, в школьные годы Мольер и проникся страстной любовью к театру. В 1640 он познакомился со знаменитым итальянским мимом Тиберио Форелли, известным под прозвищем Скарамуш, и эта встреча оказалась чрезвычайно важной для его будущего актерского поприща. В следующем году он вступил в актерскую труппу и познакомился с Мадлен Бежар, 22-летней актрисой, которой «оказывал покровительство» герцог Моденский. Семья Мольера предприняла безуспешные попытки оторвать его от Бежаров (Мадлен и двух ее братьев), но в 1643 он решил окончательно связать свою судьбу с театром и заключил договор с Мадлен Бежар, после чего партнеры основали «Блистательный театр». Предприятие окончилось провалом, и в 1644 Мольер за долги был заключен на несколько дней в тюрьму.

В 1645 труппа, насчитывавшая от 20 до 25 актеров, покинула столицу и отправилась в турне по провинциям, продолжавшееся 12 лет. В 1658 труппа вернулась в Париж и поставила в Лувре пьесу «Никомед» для Людовика XIV. Хотя героическая комедия Корнеля не слишком понравилась королю, он нашел забавной пьесу Мольера «Влюбленный доктор» и стал патроном труппы. Первый успех у публики Мольер снискал в 1659 комедией Смешные жеманницы, однако в создании постоянного театра ему пришлось столкнуться с большими трудностями. Временным пристанищем для него стал Пале-Рояль, где ныне размещается «КомедиФрансез», традиционно называемый «Домом Мольера».

В 1661 единственная драма Мольера «Дон Гарсия Наваррский» провалилась, зато оказались чрезвычайно удачными постановки «Школы мужей» и «Докучных». 23 января 1962 был подписан брачный контракт между Мольером и Армандой Бежар, названной в документе «сестрой» Мадлен Бежар, с указанием возраста: «около двадцати лет». Для биографов Мольера здесь кроется самая мучительная загадка. При жизни драматурга враги инкриминировали ему кровосмесительный брак с собственной незаконной дочерью, однако более обоснованным выглядит предположение, что Арманда была плодом связи Мадлен с герцогом Моденским. Супружеская жизнь Мольера была крайне несчастливой.

»Школа жен» была поставлена в 1663. Это первый комедийный шедевр Мольера. Люди благочестивые усмотрели в нем покушение на принципы христианского воспитания, что послужило началом неприятностей, преследовавших драматурга до конца жизни. В следующем году появился «Тартюф», самая «неудобная» из всех комедий Мольера, первоначально сыгранная для короля в утраченной трехактовой версии. Святоши возопили о надругательстве над религией и через могущественное «Общество святых даров» добились запрета пьесы; лишь после примирения Людовика XIV с церковью в 1669 запрет был снят, после чего пьеса имела неизменный успех у публики.

Очередная буря разразилась в связи с поставленным 15 февраля 1665 «Дон Жуаном», который в определенном смысле составляет пару «Тартюфу»: Мольер подвергает крайнюю степень неверия столь же серьезному и вдумчивому анализу, как и крайнюю степень доверчивости в пьесе-предшественнице. При этом в «Дон Жуане» звучат мотивы бунтарства – прежде всего в связи с фигурой главного героя. Уповая на благость природы и естественного человека, Мольер отвергал любые формы принуждения. Он стремился не только вскрыть лицемерную суть принятых норм поведения, но и разоблачить разнообразные виды фальши, искажающие представления людей и не дающие приобщиться к подлинной жизни. На сей раз враги Мольера, не довольствуясь временным запретом, предприняли все возможное, чтобы окончательно изгнать пьесу с театральных подмостков, и при жизни драматурга ее не ставили. С финансовой точки зрения не более удачен был и поставленный в 1666 «Мизантроп» . От полного провала Мольера спасла спешно включенная в репертуар комедия «Лекарь поневоле». «Мизантропа» называют самой загадочной из всех пьес Мольера. Решимость Альцеста отвергнуть претензии любого рода и обнажить подлинный смысл общественных установлений полностью совпадает с заветными целями самого драматурга. Хотя комедия начинается с фарсовой перипетии, постепенно происходит углубление темы предательства, которое не только побуждает женщину к легкой измене, но и лишает способности любить: социальный конформизм размывает подлинность человеческой природы, и доведенному до отчаяния протагонисту остается только бежать от общества «в пустыню».

В 1667 Мольер написал лишь два «дивертисмента», или «интерлюдии», но в следующем году были поставлены три значительные пьесы: «Амфитрион», «Жорж Данден» и «Скупой». Последняя пьеса не принадлежит к числу лучших творений Мольера, однако она пользовалась наибольшей популярностью как при его жизни, так и в последующие времена. Утверждают, что Мольер уже работал над пьесой в духе Скупого, когда Людовик XIV велел ввести сцены с турецким балетом, желая поставить на место турецкого посланника, не слишком очарованного великолепием королевского двора. Доказать это невозможно, но подобное вполне могло произойти – пьесе действительно нехватает единства. Мольер включил в комедию характеров балет с очевидной целью добиться максимальной развлекательности. Балет вполне хорош, но обессмертил пьесу образ г-на Журдена.

Сценическая карьера драматурга завершилась трагически. В феврале 1673 был поставлен «Мнимый больной», причем Мольер исполнял главную роль. Глубокая вера в изначальную благость природы и отвращение к «лицемерию», получившему в его творчестве самую широкую и разнообразную трактовку, стали причиной укоренившейся в нем ненависти к медицине, которую он превратил в постоянную мишень для нападок. Врачи представлялись ему «лицемерными» шарлатанами, нарушающими естественный ход вещей. Сам Мольер уже несколько лет был тяжело болен – по-видимому, туберкулезом. На четвертом представлении у него сделались судороги, и его отнесли домой, где он умер в ночь с 17 на 18 февраля. Призванный к умирающему исповедник явился уже после смерти Мольера. Приходской священник запретил хоронить его на освященной земле, и только благодаря прямому обращению вдовы к королю было позволено совершить погребальный обряд ночью, «во избежание общественного скандала».

Комедия «Скупой»

Введение

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных лиц.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:

«У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной правдой, что известная условность и нарочитость сценического действия лишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание зрителя на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних заключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.

Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. В этом его отличие от Шейлока Шекспира, от Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкина, от Плюшкина Гоголя, от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти гротескные черты. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.

Главные герои

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: «...для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают. Нечего бояться, что в своих заискиваниях вы перейдете границу. Пусть ваша игра заметна,-самые тонкие люди, если им льстить, становятся дураками...»

Дочь Гарпагона Элиза-милое, кроткое существо, способное, однако, настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика-скряги Клеант-добропорядочный молодой человек, чуждый взглядам и жизненным принципам отца. Слуга Клеанта-честный, бескорыстный и вместе с тем находчивый, ловкий, недаром ему дано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для того чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане, бедной девушке, столь же благородной и рассудительной, как и Валер, оказавшийся, по счастливому стечению обстоятельств, ее братом.

Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и кучера одновременно, который с трогательным добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, несомненно, связан с этим мольеровским образом. Даже лукавая Фрозииа, сваха и устроительница любовных дел, неутомимая искательница подачек, оказывается куда пригляднее скряги Гарпагона. «У меня не каменное сердце»,- заявляет она несчастным влюбленным, от души желая им помочь.

Гарпагон

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный… Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даже в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота и скряга тянется ко второй зажженной свечке, чтобы потушить се ради экономии. Казалось бы, томительно однообразно должно быть его поведение на сцене; но этого не случилось. Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь слухи, что у меня есть спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас есть спрятанные деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не наврал ли ты по злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Гарпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он заподозренному в краже слуге. «Вот они!» - «Другие!»- вопит скряга. Гарпагон знает, что он скуп, но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души, ибо даже ему ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же они, эти скупые?» - спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпагон знает, что речь идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвали кого-нибудь другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием позлословил бы на счет этого другого скупого.

Главные сцены комедии

Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Старик не знает об этом и собирается отдать дочь замуж за богатого старика Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца. Валер, не противореча старику, окольными путями пытается пробудить в нем чувства человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: «Без приданого!»

«- Этот довод настолько сокрушителей, что остается только согласиться с ним... правда... речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до самой смерти...

- Без приданого!

- Вы правы, это обстоятельство решает все... хотя надо заметить, существуют и такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы дочь в жертву корысти...

- Без приданого!

- Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять этому доводу невозможно... «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родовитость, честь, благоразумие и честность».

Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот сланный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только порок скупости, но и почву, питающую этот порок, не только страсть к деньгам, но и постыдные способы их приобретения. Мольер бросает здесь смелое слово «Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступнее? Тот ли, кто в нужде занимает деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ему и девать-то некуда», - говорит Клеант своему ростовщику-отцу.

Мольер, конечно, не придавал этому слову такого социального звучания, как это сделал впоследствии французский социалист Прудон, заявивший: «Собственность-это кража». Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей драматург, звучала и тогда достаточно сильно.

Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном. Оба они влюблены в одну девушку. Это выглядит несколько искусственно. Трудно представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничества! Гарпагон, желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно, лишь бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас же уловила интересы и ход мыслей старика. «За девушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода», - заявляет она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы: три тысячи за счет экономии в пище обещает принести ему неприхотливая супруга, четыре - экономия в одежде, пять тысяч она сохранит старику, отказавшись от карточной игры, и т. п. «Да, это недурно; но только все это как-то несущественно», - смущенно заявляет старик, который при случае и сам способен был бы прибегнуть к подобной аргументации, если бы нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку.

Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах Марианы, предпочитающей якобы стариков юношам, а также реплики одураченного скряги - чистейший фарс. Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между прижимистым скрягой и ловкой, не знающей поражений вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства, но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона.

Окончание

Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. «Кого вы подозреваете в краже?» - спрашивает его комиссар. «Всех! Я хочу, чтобы арестовали всех как в городе, так и в предместьях».

Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

Александр Сергеевич Пушкин

Родился 26 мая (6 июня н.с.) в Москве, в Немецкой слободе. Отец, Сергей Львович, принадлежал к старинному дворянскому роду; мать, Надежда Осиповна, урожденная Ганнибал, была внучкой Абрама Петровича Ганнибала — "арапа Петра Великого".

Воспитанный французскими гувернерами, из домашнего обучения вынес только прекрасное знание французского и любовь к чтению. Еще в детстве Пушкин познакомился с русской поэзией от Ломоносова до Жуковского, с комедиями Мольера и Бомарше, сочинениями Вольтера и других просветителей XVIII века. Любовь к родному языку ему привили бабушка, Мария Алексеевна Ганнибал, превосходно говорившая и писавшая по-русски (явление редкое в дворянских семьях того времени), и няня Арина Родионовна. Раннему развитию литературных склонностей Пушкина способствовали литературные вечера в доме Пушкиных, где собирались видные писатели.

В 1811 году Пушкин поступил в только что открытый Царскосельский лицей — привилегированное учебное заведение, предназначенное для подготовки по специальной программе высших государственных чиновников из детей дворянского сословия. Здесь Пушкин впервые почувствовал себя Поэтом: талант его был признан товарищами по лицею, среди которых были Дельвиг, Кюхельбекер, Пущин, наставниками лицея, а также такими корифеями русской литературы, Державиным, Жуковским, Батюшковым, Карамзиным.

После окончания лицея в июне 1817 в чине коллежского секретаря Пушкин был определен на службу в Коллегию иностранных дел, где не работал и дня, всецело отдавшись творчеству. К этому периоду относятся стихотворения "Вольность" (1817), "К Чаадаеву", "Деревня" (1819), "На Аракчеева" (1817 — 1820), которые, хоть и не публиковались, были настолько известны, что, по свидетельству И. Якушкина, "в то время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика, который не знал их наизусть". Еще до окончания лицея, в 1817, начал писать поэму "Руслан и Людмила", которую закончил в марте 1820.

В мае он был сослан на юг России за то, что "наводнил Россию возмутительными стихами". Он едет в Екатеринослав, где знакомится с семьей Раевских, затем вместе с ними — на Кавказ, оттуда — в Крым и в сентябре — в Кишинев, где живет в доме генерала Инзова, наместника Бессарабского края. В Кишиневе Пушкин знакомится и общается с будущими декабристами, много работает. За три года ссылки написаны "Кавказский пленник" (1821), "Бахчисарайский фонтан" (1823), а также "Узник", "Песнь о вещем Олеге" (1822) — образцы романтической и гражданской лирики — и многие другие стихотворения; начат роман в стихах "Евгений Онегин".

В июле 1823 Пущкина переводят под начало графа Воронцова, и он переехал в Одессу. Сложные отношения с графом привели к тому, что он по просьбе Воронцова был удален из Одессы, уволен с государственной службы и выслан в имение матери "под надзор местного начальства". Здесь поэт вел уединенный образ жизни, однообразие которой скрашивало лишь общение с соседями — семьей Осиповых-Вульф — и няней, рассказывавшей ему сказки по вечерам. В Михайловской ссылке Пушкин сформировался как художник-реалист: продолжил писать "Евгения Онегина", начал "Бориса Годунова", написал стихи "Давыдову", "На Воронцова", "На Александра I" и другие.

17 декабря 1825 узнает о восстании декабристов и аресте многих своих друзей. Опасаясь обыска, он уничтожил автобиографические записки, которые, по его словам, "могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв". С глубоким волнением ждал вестей из столицы, в письмах просил друзей "не отвечать и не ручаться" за него, оставляя за собой свободу действий и убеждений. Дни томительного ожидания закончились в сентябре 1826, когда Пушкин получает с фельдъегерем приказ Николая I немедленно прибыть к нему в Москву (император был коронован в Кремле).

Напуганный всеобщим неодобрением казнью и ссылкой дворян-офицеров, Николай I искал пути примирения с обществом. Возвращение поэта из ссылки могло способствовать этому. Кроме того, император надеялся привлечь Пушкина на свою сторону, сделать его придворным поэтом. Как о великой милости, он объявил Пушкину, что сам будет его цензором. Цензорство царя обернулось полицейским надзором: "Борис Годунов" был несколько лет под запретом; поэту было запрещено не только издавать, но и читать где бы то ни было свои произведения, не просмотренные царем. Тяжелые раздумья поэта отражены в стихах этого периода: "Воспоминание", "Дар напрасный, дар случайный", "Предчувствие" (1828).

В мае 1828 Пушкин безуспешно просил разрешения поехать на Кавказ или за границу. В то же самое время поэт сватается к Н. Гончаровой, первой красавице Москвы, и, не получив определенного ответа, самовольно уехал на Кавказ. Впечатления от этой поездки переданы в его очерках "Путешествие в Арзрум", в стихотворениях "Кавказ", "Обвал", "На холмах Грузии...". Возвратившись в Петербург, поэт получил от шефа жандармов Бенкендорфа письмо с резким выговором от императора за поездку без разрешения, раскрывшее со всей ясностью враждебное отношение Николая I к Пушкину.

В апреле 1830 Пушкин вновь сделал Н. Гончаровой предложение, которое на этот раз было принято, и в сентябре уехал в свое имение Болдино, чтобы устроить дела и подготовиться к свадьбе. Эпидемия холеры вынудила его задержаться здесь на несколько месяцев. Этот период творчества поэта известен как "Болдинская осень". Испытывая большой творческий подъем, Пушкин писал своему другу и издателю П. Плетневу: "Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы, и стихов" — и сдержал свое слово: в Болдине написаны такие произведения, как "Повести покойного Ивана Петровича Белкина", "Маленькие трагедии", "Домик в Коломне", "Сказка о попе и о работнике его Балде", стихотворения "Элегия", "Бесы", "Прощение" и множество других, закончен "Евгений Онегин".

18 февраля 1831 в Москве Пушкин обвенчался с Н.Гончаровой. Летом 1831 вновь поступил на государственную службу в Иностранную коллегию с правом доступа в государственный архив. Начал писать "Историю Пугачева" (1833), историческое исследование "История Петра I".

Последние годы жизни Пушкина прошли в тяжелой обстановке все обострявшихся отношений с царем и вражды к поэту со стороны влиятельных кругов придворной и чиновничьей аристократии. Чтобы не лишиться доступа в архив, Пушкин был вынужден смириться с назначением его камер-юнкером двора, оскорбительным для поэта, т.к. это придворное звание обычно "жаловалось" молодым людям. За поэтом следили, перлюстрировали его письма, все более ухудшались материальные дела семьи (у Пушкина было четверо детей — Мария, Наталья, Александр и Григорий), росли долги. Но, хотя в таких тяжелых условиях творческая работа не могла быть интенсивной, именно в последние годы написаны "Пиковая дама" (1833), "Египетские ночи", "Капитанская дочка" (1836), поэма "Медный всадник", сказки.

В конце 1835 Пушкин получил разрешение на издание своего журнала, названного им "Современник". Он надеялся, что журнал будет способствовать развитию русской словесности, и делал все для достижения этой цели — художественный уровень журнала был необычайно высок: такого собрания блистательных талантов не знала еще русская периодика (Жуковский, Баратынский, Вяземский, Д. Давыдов, Гоголь, Тютчев, Кольцов).

Зимой 1836 завистники и враги Пушкина из высшей петербургской аристократии пустили в ход подлую клевету на его жену, связывая ее имя с именем царя, а затем и с именем пользующегося расположением Николая I барона Дантеса, нагло ухаживавшего за Натальей Николаевной. Чтобы защитить свою честь, Пушкин вызвал Дантеса на дуэль, которая состоялась 27 января (8 февраля н.с.) 1837 на Черной речке. Поэт был смертельно ранен и через два дня скончался. "Солнце русской поэзии закатилось", — написал В. Жуковский.

Опасаясь демонстраций, царь приказал тайно вывезти тело Пушкина из Петербурга. Гроб сопровождали жандарм и старый друг семьи поэта, А. Тургенев.

Похоронен Пушкин на кладбище Святогорского монастыря, в пяти верстах от села Михайловское.

Пьеса «Скупой рыцарь»

Введение

"Скупой рыцарь" настораживает сразу уже тем, что характер, испокон веку принадлежавший сфере смешного, миру комедии, поставлен на котурны и преобразился в трагического героя, равного по глубокомыслию другим персонажам маленьких трагедий. Однако, из под тоги страдальца выглядывает или должен выглядывать шутовской кафтан, ибо жанр пьесы Пушкиным фиксирован. Это трагикомедия. И здесь снова есть, отчего насторожиться.

По наиболее распространенной версии "Скупой рыцарь" рассматривается в контексте проблематики "железного века" с его новыми ценностными ориентирами, при которых "люди гибнут за (презренный) металл", тем самым оправдывая мораль о жестоких сердцах. Читатель должен понимать, что "Пушкин недаром в конце 20-х годов стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег. "Скупой рыцарь" был в этом смысле в конце 20-х годов вполне современной пьесой". Все бы хорошо, но причем здесь рыцарь? Почему Пушкин для себя именовал пьесу "Скупой", а выпустил в свет с уточнением - рыцарь? Зачем понадобилось Пушкину моделировать ужасные межчеловеческие отношения "века наживы" по отношениям сына и отца в какой-то стране каких-то рыцарских времен?

В драме идет речь о рыцарстве средневековом, а тогда скупость противоречила сословной рыцарской этике. Назвать рыцаря скупым значило примерно то же, что в наше время назвать человека ренегатом. Если по нравам века богатый скупец - "чудовище, не понимающее смысла своего привилегированного положения и идущее против воли божьей", то что за чудище должен быть скупой рыцарь!

Пушкин соединяет несоединимое, и тогда "Скупой рыцарь" превращается в оксиморон. Оксиморон есть несовместимое сочетание слов, подобно "живому трупу" или "честному вору". Он несет новый смысл, не сводимый к смыслу составляющих его слов-компонентов.

Оставим в покое "характеры буржуазного типа", ставшие предметом литературы совершенно иного времени. Посмотрим другие возможные модели. Киркегор назвал героя своих размышлений "Рыцарем веры", Сервантес своего - "рыцарем печального образа". В обоих случаях "рыцарь" употребляется в смысле высокого служения чему-то нематериальному, подвига духа. Можно предположить, что и у Пушкина речь идет о вопросах духа, духовной жизни, о духовном феномене с лицевой рыцарской стороной, и оборотной, позволяющей нелицеприятное уподобление ее скупости.

При чрезвычайно экономном драматическом языке Пушкина особенно заметными становятся некоторые авторские вольности, которые в спартанском тексте выглядят нарочитыми. Зачем, скажем, понадобилось Барону упоминать, что дед Герцога "звал его Филиппом"? Хотел ли он тем дать понять, что они были "на короткой ноге" и обращались друг с другом как равные? Эта интонация важна как деталь целостного образа Барона, но мотивировка слишком слаба, чтобы тратить на нее целых две строки. Идея свободы - одна из основных тем России начала XIX века и центральных в пушкинском творчестве, а в "Скупом рыцаре" - питательная среда драматических отношений скупого отца с сыном.

Скупец

При всем обилии сведений о Бароне его "словесный портрет" как-то не совсем четок, не прорисованы некоторые существенные детали, из-за чего трудно "узнать" этого героя, уяснить, с кем все-таки мы имеем дело. Надо решать замысловатую арифметическую задачу, чтобы представить себе возраст Барона: он был другом деда Герцога (т.е. примерно равен ему по годам?), а сын Барона оказывается одного поколения с Герцогом-внуком. Почему Барон так "перескочил" через два десятка лет, через "нормальный" отцовский возраст? Чего, правда, в жизни не бывает. Но вот другое "белое пятно" - на что он живет? Откуда к нему приходят золотые кружочки? Его деньги не участвуют в обороте, он не дает их в долг, не ссужает, не ведет дела торговые. По замечанию А.В.Аникина, специально исследовавшего этот вопрос, Барон - принципиальный припрятыватель денег. "В трагедии не уточняется, - пишет он, - каковы источники доходов и накопления денег у Барона. Если ростовщичество, то мы не находим на это никаких указаний - ни прямых, ни даже косвенных". Неопределенность социальной характеристики Барона, сферы его "бизнеса", кажется, получилась не по недосмотру Пушкина, а намеренно, чтобы оставить возможность различных идентификаций Барона, не только со скупым. Тогда и несовместимость скупости и рыцарства можно понять как наводку, намек на то, что о герое надо судить не только по рыцарскому костюму. Нужна другая версия "золота". Она есть, заложена в самом презренном металле, в его мифологическом блеске.

Появлению на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда, слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по-видимому, не знаком, так что на самом деле "славу" Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов "одной стороны".

Да, в исповеди Барона речь о деньгах, золоте возникает сразу, но как много в ней обертонов, как непрост произносящий ее.

Амплитуда чувств Барона явно выше того уровня, что ему положен по чину. Это какой-то начитанный скупец. "Читал я где-то, что царь однажды..." - читал-то ведь античных авторов. Для человека, "пораженного болезненным аффектом" у Барона слишком живое, даже поэтическое воображение. Как ярко представляет он себе и царя, и гордый холм, и море с кораблями!

И гордый холм возвысился - и царь

Мог с вышины с весельем озирать

И дол, покрытый белыми шатрами,

И море, где бежали корабли...

"Воображение необходимо в геометрии, как и в поэзии", - говорил Пушкин. Остается добавить за ним, что и в... скупости. В любовании Барона своими монетами есть что-то от страсти коллекционера, для которого за каждым экспонатом стоит своя история "погони". "Тут есть дублон старинный <...> Нынче // Вдова мне отдала его". Что ему было переживать? Прогнал бы, какое ему дело до чувств? Его разговор должен быть краток - либо долг, либо тюрьма... Нет, он прислушивается к своему внутреннему голосу ("Что-то мне шептало") подобно охотнику, напавшему на нужную вещь, которую владелец не отдает, но надо ждать, тянуть разговор, доверяя чувству, что жертва может сдаться. Тут нюх, тонкий расчет, а не только жестокость хищника.

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе...

С убийцей сравнивает себя Барон, повергая в ужас своей циничной откровенностью добропорядочного читателя, а закаленному суровым литературным климатом критику давая повод для любопытного пассажа. "Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон, нож не оружие, с помощью которого тот добывает себе хлеб. Ножом маньяк добывает себе удовольствие, по-своему, по-зверски, понимаемое им счастье; нож - живая часть его существа, орган наслаждения. Таковы же и ключи для Барона".

О своем чувстве Барон говорит как о "неведомом", которое лишь приблизительно можно передать аналогией с чувствами убийцы. Вывод, отсюда извлекаемый - чисто эстетический ("приятно и страшно"). Барон живет воображением, в нем самом есть часть и убийцы, и вдовы, и царя на вершине холма.

Теперь уже перед нами более или менее полный словесный портрет скупца. Вернее, не портрет, а рентгеновский снимок, ибо в нем проявился не живой персонаж, а "скелет", внутренняя структура героя."Он везде ищет красоту, подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предметам, превращали их в золото". Этому же кумиру служит Барон, с этим же связана самодостаточность "накопительства", непонятная с "капиталистической" точки зрения. Цель денег- деньги, как цель поэзии - поэзия

Тема денег

Теперь вернемся к пресловутым деньгам. Альбер и Соломон дают каждый свою версию отношения к ним Барона. Первый утверждает, что отец видит в них "господ и сам им служит", второй уверяет, что старик "видит в них друзей надежных // И бережет их как зеницу ока". Казалось бы, в монологе Барона должно выясниться, кто прав. Оказывается ни тот, ни другой. Деньги для Барона не господа и не слуги, а державные символы, "венец и бармы", они - свидетельство его царского достоинства. "Послушна мне, сильна моя держава" - говорит он себе. "Держава" Барона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на весь мир - "Отселе править миром я могу". Он завоевал мир, не выходя из дома, не силой оружия или тонкой дипломатией, а совсем иными средствами, иной "техникой" - монетой. Она - гарант его независимости, его свободы, не только материальной, но и духовной, в частности, моральной. Если рыцарь - фигура сугубо общественная, чье достоинство целиком определяется социумом, то Барон выделился из этой системы (отдалился от двора), порвал с нею и тем самым с традиционной моральной нормой своего сословия. В трудности, тяжести этого разрыва - весь пафос преодоления голоса совести, "когтистого зверя, скребущего сердце". Существенно при этом, что совесть не отрицается, ее голос не заглушается искусственно какими-либо доводами или софизмами; она именно преодолевается, ибо стать тем, чем он стал, невозможно, ориентируясь на общепринятые табу.

Упоение Барона золотом, гордое сознание собственной силы, могущества обычно трактуется как фигуральное выражение потенциальной силы. Такая трактовка вытекает из параллели с царем, из условного "Лишь захочу", создающего впечатление сжатой пружины - захочу, мол, и по мановению руки "воздвигнутся чертоги" и т.д. Все так, если не замечать некоего комического эффекта, того, что Барон несколько смешон, как смешон старик, играющий бицепсами. Могущество его - в мечтах, от которых до реальности - "дистанция огромного размера". Этого иронического оттенка не забудем, он не случаен, но усмешку пока погасим: ведь Барон говорит не о том, что будет царствовать, а что уже сейчас он царствует, что воцарение его есть реальность, а не предвкушение ее. Что же это за царство, где есть царь и нет подданных, вернее, где человек есть и царь, и подданный? Не будем спешить с ответом, хоть он и вертится на языке, а продолжим ставить вопросительные знаки на полях пьесы.

Барон служит золоту, деньгам, монете.У Барона два лика - обращенный горе и обращенный долу. В его руках не меч, а связка ключей, даже умирает он с ключами на устах. Ключи - символ Януса, "бога входов и выходов, дверей <...> его двуликость объясняли тем, что он знает прошлое и будущее". На протяжении всей драмы Барон гремит ключами. Ключи, по Далю, имеют в русском языке смысл "родника, источника, отпирающего недра земли". Наряду с высокой символикой ключей в приложении к Барону интересна и бытовая символика: "Не стучи ключами, ссора будет", "ключи на столе - к ссоре". Ссора Барона с наследником запрограммирована ключами.

Противоречит ли скупому хранителю "музы сладостных даров" рыцарский костюм? Ничуть. Ратная терминология признана своей в искусстве владения словом. В словесных баталиях, поединках, турнирах рыцарь должен был быть столь же искусен, как и в воинских. Со словом традиционно связана "золотая" и "монетная" символика - поэта-златоуста, а стиха - чеканного.

В мироотношении Барона, в его понимании должного, достойного, благородного, в его представлении о человеке и межчеловеческих отношениях следует искать и источник конфликта отца и сына. Если бы пушкинский герой был простым слепком с традиционного скупого, хотя бы с мольеровского Гарпагона, который, по Пушкину, скуп да и только, особых объяснений конфликту искать бы не приходилось. Но Барон не Гарпагон и согласиться со скупостью, как самым вероятным и очевидным мотивом его жесткого отношения к сыну, значит сдаться на милость упрощения.

В высказываниях Пушкина можно услышать, а в критической литературе или воспоминаниях современников - прочесть, что поэт создавал свои произведения играючи. В этом есть доля истины, в том смысле, что при реализации задуманной драматической идеи он перебирал или подбирал, словом, "играл" с известным культурным материалом. "Как рву я на себе волосы часто, - посетовал он однажды, - что у меня нет классического образования; есть мысли, но [не] на чем их поставить". В этом смысле Пушкин играл с античным материалом и в "Скупом рыцаре", но "поставил" мысли на нравах рыцарской эпохи. Нас интересует не столько на чем, сколько что ставил. Некоторой игры и мы не будем себя лишать.

В высшей точке своей "исповеди", когда наслаждение пиром сменилось отчаянием при мысли о наследнике, какую картину рисует страдающее воображение Барона:

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои

В атласные диравые карманы.

Нельзя сказать, что картина не верна. Альбер, рассказывая о прошедшем турнире, жаловался:

И платье нужно мне. В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один...

В эти атласные ненасытимые карманы действительно потечет золото, когда, по словам Альбера, "лежать забудет". Страхи и стенания Барона вполне понятны, но это типичные страхи скупца, и если бы суть Барона сводилась только к тому, что наследник будет сорить деньгами, то ничего, кроме смеха, его слова не вызывали бы, он оставался бы для нас одним из тех комедийных персонажей, которыми полна мировая литература. Но пушкинский герой, сохраняя окраску традиционного комедийного героя, переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле.

Он разобьет священные сосуды,

Он грязь елеем царским напоит <...>

Он расточит...

Это словечко "грязь" слишком близко по смыслу к "черни", задевает "толпу". Альбер расточит бисер перед свиньями, перед теми, кто не обладает достаточным вкусом, чтобы оценить царские яства. Переживания Барона за судьбу своего достояния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с совестью, нравственной ответственностью перед богатством.

Барон не потому не хочет оставить сыну богатство, что оно "съело" родительские чувства, а потому, что к делу, к богатству отца наследник относится легкомысленно, что ни труда, ни самоограничения он не знает или пока не знает, что смысл бескорыстного служения ему вообще чужд, или пока чужд. Но это дело - не игра в рулетку, выигрыш в нем не дается ставкой на случай, а достигается творческим подвигом. Любить его, это дело, нужно как он, Барон, любит - больше жизни. Тогда поймешь, как больно от того, что "золото" попадает в руки профана.

Нет выстрадай... себе богатство.

Будь его достоин.

На пике высшего эмоционального взлета, усиленного ясно сознаваемой близостью смерти, сын соприсутствует (хоть и дисгармонично) в душе отца. Этого не скажешь об Альбере. Ни ноты сочувствия, ни йоты желания понять отца не проскальзывает в его речах. В высшей степени показательно, что голос совести ведом Филиппу, но не ведом Альберу, который руководствуется не совестью, а стыдом ("Когда б не стыдно было"). Совесть связана с внутренним диалогом, это категория христианская, тогда как стыд - языческая, сопряжена с "внешним", с одобрением или осуждением, направленным на личность извне, от других людей. Альбер возмущен предложением Соломона воспользоваться ядом, возмущен не потому, что это бессовестно, но потому, что бесстыдно. Стыдясь марать свои руки, Альбер не против, если найдутся чужие. Так его и понимает Соломон, когда на прощупывающее пожелание - "Пошли вам бог скорей наследство", - то есть на слегка завуалированное предложение использовать "чужие руки", Альбер моментально соглашается - "Амен". В заключительной сцене, когда возникает формальный повод оправдать свои действия кодексом чести, Альберу уже не стыдно наложить руки на отца. Это и ужасает Герцога:

Терпел я долго

Сыд горькой бедности. Когда б не крайность,

Вы б жалобы моей не услыхали.

Таков, как вы, отца не обвинит

В критических работах, посвященных "Скупому рыцарю", тактика Барона в разговоре с Герцогом оценивается с небольшими вариациями однозначно: не желая сознаться в скупости как истинной причине недовольства сыном, Барон юлит, изворачивается, не останавливаясь перед прямым поклепом на сына. Первое впечатление действительно таково, но оно в значительной степени базируется на том, что мы знали о типе скупца, до того, как открыли страницы пьесы. У скупого, как известно, золото на месте совести, за деньги и дите отдаст.

Конфликт отца с сыном

С ложью Барона не так все просто, как кажется.

Собственно, кто сказал, что Барон лжет? Альбер? Но он - лицо заинтересованное и для беспристрастного суда его свидетельские показания недействительны. К тому же Барон недалек от истины , заявляя, что точно знает, чего хочет наследник:

...точно смерти жаждет он моей...

Альбер, слушая разговор в соседней комнате, это обвинение в свой адрес "проглатывает", но вскоре подтвердит "ложь" Барона, поспешно принимая вызов отца на дуэль.

Взглянем на дело с другой стороны. Ложь, как известно, - намеренное искажение истины. В этом, как ни странно, мы обвинить Барона не можем. Герцогу он говорит об Альбере то же самое, что самому себе при мысли о судьбе наследства. Заметим при этом, что Барон ничего толком о сыне не знает. Судя по тому, что брошенная как вызов перчатка - "первый дар отца", этот последний вообще не баловал вниманием сына, не знает ни о турнирном успехе, ни о скупости, что дала немыслимую силу почти побежденному молодому рыцарю.

Концовка монолога очень любопытна. Филиппика Барона, связанная с правами наследника, спровоцирована мыслью о смерти. Сам же факт неотвратимого конца бытия Барона как будто не трогает, никаких особых эмоций не вызывает. В собственных глазах он - некий демон, но, может быть, поэтому и не видит некоторой комичности своего положения. Сохранить богатства он не может, ибо смертен, отдать не может никому, ибо скуп - позиция "собаки на сене", т.е. ни себе, ни людям. Образ собаки и возникает в завершении монолога:

...сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить.

Сравнение с собакой звучит в пьесе задолго до монолога Барона. Его произносит Альбер, возмущенный стилем жизни отца, который в деньгах видит не слуг, а господ и служит им

...как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает.

Итак, вызов сделан, перчатка брошена отцом и поспешно поднята сыном. Поиск "правды" обернулся полным разрывом родственных уз. Герцог поражен.

Что видел я? что было предо мною?

Поражен агрессивностью сына более, чем зачинщиком-отцом. Реакция Герцога кажется несколько взвинченной, слишком эмоциональной. По своей роли в конфликте он - третейский судья или посредник и должен был бы отнестись к данному житейскому случаю без эмоций, трезво разрешить тяжбу, назвать правого и виноватого. Герцог же не удерживает эмоции в узде, и можно думать, что это связано не с тем, "что видел он", а с тем, о чем виденное свидетельствует.

Молчите: ты, безумец,

И ты, тигренок! полно.

Но тигренок вцепился в перчатку, словно в горло своего папаши ("Так и впился в нее когтями! - изверг!"). В отношении Альбера не осталось иллюзий. Теперь очередь "безумца".

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам...

Оба участника конфликта ожесточились в сердце своем, подтвердили подозрения Герцога относительно изменившегося качества "дней", века.

Ужасный век, ужасные сердца!

Барон апеллирует, бросая вызов - "Меч нас рассуди!". Меч свят, по рыцарским понятиям настолько свят, что, давая клятву, клялись на мече.

Конец пьесы

Суд высшей силы не заставил себя ждать. Барон внезапно умирает. Он мог бы жить еще на свете "лет десять, двадцать и двадцать пять и тридцать", как перечислял Соломон, называя и условие - если "Бог даст". Не дал.

Так и происходит, еще до ночи возьмут у Барона душу, а мораль притчи пояснит нам за что - "так бывает с теми, кто собирает сокровище для себя, а не в Бога богатеет".

В пьесе Пушкина осуждается не богатство как таковое, не стремление к нему, не корысть. Осуждается сужение душевного кругозора, соблазн предпочтения малого, по-человечески объемлемого мира большому, соблазн "перечеканки монеты", т.е. приспособления нравственных ценностей к соблазнительно условным рамкам наличного бытия.

Жалок и смешон конец жизни скупого рыцаря. Жалок, поскольку ничего не говорит сердцу. Смешон, ибо комический эффект производит резкий переход от ярости к слабости в коленках. Отыграв роль в театре жизни, он не покидает сцену, а падает с нее.

Теперь уже, когда мы проследили в общих чертах логику сценического действия, можно сосредоточиться на моменте разрыва в ней, скачка, который до сих пор оставался в тени. Переход от частного, житейского случая, трагических отношений молодого человека со скупым отцом к общему выводу о веке, его "порче", в общем-то, произволен, немотивирован, опирается целиком на опыт Герцога, о котором из самой пьесы мы ничего не узнаем. Придирчивый читатель согласился бы, вероятно, с мнением такого знатока театра, как Катенин, который считал "Скупого рыцаря" вещью незаконченной.

Ты, солнце святое, гори.

Волшебный блеск в подвале Барона - от семи свеч. Дадим ему мудрость семи Диогенов, семь пядей во лбу, но дослушаем песню:

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума.

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Со свечой в руке Диоген искал человека. Свет семи свечей не помог Барону разглядеть в сыне, в людях, человека. Мудрость Барона ложная, слепая, "пустой чудак был ослеплен". "Безумен" Барон, как безумен Диоген. Умен Сократ, "он в мире жил", не разочаровался, не устал от любви.

Соприсутствие Сократа в философском контексте пьесы позволяет выявить важный смысловой нюанс в пушкинском понимании Разума. Это не "Ум" Вольтера, Гельвеция или Гольбаха, а сократовское Знание, неотделимое от любви к истине. Сократовским духом продиктована пушкинская формула: "нет истины, где нет любви".

О любви в "Скупом рыцаре" говорится как-то вскользь, как о чем-то далеко отстоящем от основных интересов конфликтующих сторон. Это не было бы странным, если бы Пушкин погрузил сценическое действие в какую-либо иную, не рыцарскую эпоху. Но именно на ней поставил Пушкин свои мысли, хорошо зная, что рыцарство немыслимо без любви, вне культа Дамы. Ей служил рыцарь, ей вручал свою судьбу, в ее честь совершал ратные подвиги. Любовь смягчила сердце дорыцарского сурового и жестокого воина. Однако, любви нет места в сердцах героев пушкинской драмы. "Сама Клотильда" присутствовала на турнире, когда Альбер бился с Делоржем, но не она, не любовь к даме сердца придала ему силы. Еще более глубокая "измена" произошла с сердцем Барона: Дама низведена им с неба на землю, поклонение сменилось презрением. Для обоих рыцарей время пошло вспять, в сторону уменьшения человеческого в человеке.

"Скупой рыцарь" - еще не трагедия. В ней нет трагического героя, чья ошибка глубоко нас трогает, чья судьба взывает к состраданию. Таких чувств не вызывают ни Барон, ни его сын. Оба они - антагонисты потенциального трагического героя - Герцога, рыцаря в испортившемся времени. Рыцарь со скупым на любовь сердцем станет агрессивным.

В "Скупом рыцаре" найден трагический узел нового времени, основа трагических ситуаций, развернутых в пьесах болдинского цикла. Формировавшиеся на протяжении веков в пределах христианской картины мира понятия добродетели, благородства, высокого служения возвышали, очеловечивали человека. Но они теряют положительную силу, когда "идее Христа" (выражение Пушкина) предпочитают другие "красивые идеи", и они начинают работать против человека и против человечности.

Эпилог

На мой взгляд, испытание деньгами, властью или славой может быть поставлено в один ряд с испытанием любовью, дружбой. Ведь человек в подобных ситуациях проявляет себя очень ярко, часто открывается в нём нечто дремавшее, пока не пришло “испытание”. И, к сожалению, лишь единицы с честью проходят через испытания, не погубив души своей, не замарав совести. В мире, идолом, кумиром которого является “золотой телец”, сохранение души человеческой является, пожалуй, одной из самых важных задач. Но как решать эту задачу? Ответа на это вопрос пока, к сожалению, нет.

Итак, подводя итог, хочется отметить немаловажную роль денег в обществе прошлых веков, как, впрочем, и века нынешнего, а значит тема эта занимает особое место и в литературе. Жизнь без денег представить невозможно, что доказано в произведениях не только классиков, рассмотренных здесь, но и многих других авторов. Таким образом, я считаю, что тема денег в литературе, как прошлого так и современного, учитывая особенности национального характера, стоит того, чтобы ей уделяли больше внимания.

Список литературы

1. Комментарий С.Бонди к "Скупому рыцарю" в кн.: А.С.Пушкин. Драмы (книга для чтения с комментарием). М. 1985.

2. А.В.Аникин. Из реально-исторического комментария к "Скупому рыцарю". Временник пушкинской комиссии, вып. 23. Л. 1989. А.Мануйлов. К вопросу о возникновении замысла "Скупого рыцаря" Пушкина. Сб. Сравнительное изучение литератур. Л.1976..

3. Н.В.Беляк, М.В.Виролайнен. "Маленькие трагедии" как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности - судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Т ХIV. Л. 1991.

4. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебник для студентов педагогических институтов про специальности №2101 «Русский язык и литература». М.: Просвещение. 1978.-608 с.

5. Хрестоматия по зарубежной литературе для VIII-IX классов средней школы. Просвещение. 1972