Вход

Символика романа У. Голдинга «Повелитель мух»

Реферат по литературе
Дата добавления: 19 июля 2008
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 149 кб (архив zip, 24 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

Министерство высшего образования

Карельский государственный педагогический университет

Филологический факультет

Кафедра литературы





Контрольная работа по курсу:

« История зарубежной литературы 1917- настоящее время"


Тема:

«Символика романа У. Голдинга «Повелитель мух»




Выполнил:

Студентка 5 курса ФФ ЗО

И. М. Зайцева


Проверил:

Н. Л. Шилова, к.ф.н.







Петрозаводск, 2007


В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учитель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман “Повелитель мух”, который принес ему широкую известность.

Это произведение было задумано как пародия на благопристойную викторианскую литературу, а в частности на роман Р. М. Баллантайна “Коралловый остров” (1858), ситуация которого – детская робинзонада – обыгрывается в пародийно-полемическом переосмыслении. Пародия оказывается контекстом и подтекстом «Повелителя мух», а его текст - философское иносказание в форме притчи.

Герои Баллантайна, попавшие на необитаемой остров, живут в полной гармонии друг с другом, в их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Т. е., зло выступает как нечто внешнее по отношению к природе человека. Голдинг же хотел проверить, насколько свободна от зла душа современного человека.

Авторские мысли о всесилии зла в человеческой природе, о зыбкости гуманизма и современной цивилизации реализуются в рассказе о группе мальчиков, оказавшихся на необитаемом острове. Предоставленные самим себе они поначалу стремятся организовать свою жизнь разумно, в соответствии с правилами цивилизованного существования, пытаются создать подобие демократии. Но все это оказывается недолговечным: разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивает паника (дети ощущают присутствие страшного зверя – воплощение своих неосознанных страхов). И вот уже под влиянием темных инстинктов, зовущих охотиться и убивать, порядок рушится. Герои Голдинга не только не укрепляются в джентельменстве и цивилизации, но и превращаются в первобытное племя дикарей, возглавляемое вождем – Джеком. В боевой раскраске, послушные когда-то английские мальчики, совершают ритуальные пляски вокруг костра: “Бей свинью! Глотку режь! Добивай!» [с. 94]. Дремлющее в человеке животное начало (страх, право сильнейшего, инстинкт самосохранения, жажда крови) побеждает; высвобожденное, становится разрушительным, ведет к подлости, убийству и безрассудной гибели.

Таким образом, Голдинг заявляет о главной проблеме общества – зле, сокрытом в человеке. И именно это глубинное зло автор исследует одновременно в двух направлениях: сюжетном и иносказательном. Аллегорическая условность общей ситуации задает притчевую трансформацию образов, их смысла на уровень более широкого обобщения. Это переключение охватывает все компоненты произведения: и жанровые сцены, и бытовые детали, и описание природы, и переживания героев.

Писатель наделяет символическим значением самые простые предметы и явления (огонь, очки, раковину и пр.). Подлинный смысл символов не всегда раскрывается даже к концу романа. Например, огонь в начале романа ассоциируется со спасением, это сигнальный костер, но он тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает свою первую свинью, и становится страшной разрушительной силой во время охоты племени на Ральфа, хотя именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля приходит спасение.

Содержание символов не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают охотники), но и зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Как бытовая деталь возникает «маска» Джека, который ради охотничьей маскировки раскрашивает свое лицо. Но уже первое впечатление от маски, создает эффект отчуждения: Джек увидел в отражении не себя, а «пугающего незнакомца». Отстранение маски означает отчуждение Джека от самого себя, он «скрывается за ней, отбросив всякий стыд». Образ «маски» становится самостоятельной и равноправной частью художественного мира, проявляет свою «волю» – «завораживает и подчиняет». Обретя многозначность и символичность, в дальнейшем образ маски вызывает новообретенный смысл, воплощая новую суть Джека – его дикое и жесткое властолюбие.

Двойственен и пейзаж острова: наряду с экзотическими картинами природы автор дает и иносказательный пейзаж. Созерцаемый пейзаж становится отражением действия вселенских общеприродных и незыблемых сил. Например, в сцене гибели Саймон человек оказывается лицом к лицу с мирозданием: « Где-то за темным краем мира были луна и солнце; силой их притяжения водная пленка слегка взбухла над одним боком земной планеты, покуда та вращалась в пространстве. Большой прилив надвинулся дальше на остров, и вода еще поднялась. Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само – серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» [191].

Предмет и явление существуют одновременно на двух уровнях: изобразительно-конкретном и условно-обобщенном. И на их стыке возникает параболическая содержательность формы, которая есть взаимоотражение и перекличка «смыслов» этих двух планов. Передавая в финале романа страх Ральфа, преследуемого «племенем» Джека, автор первую же фразу строит на стыке реально-достоверной формы и метафорической: «Ральф забыл раны, голод, жажду, он весь обратился в страх» [245]. А конец ее – слияние конкретно-буквального (стремительно бегущий Ральф) и метафоры. Причем «страх», ставший единственным чувством реальности и состояния Ральфа, дается в высшей степени обобщения: «Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу» [245].

В единстве конкретного и метафорического выявляется притчевый смысл «страха» как состояния, заполняющего человека и становящегося действенной сутью его природы. А перекликающейся с романным лейтмотивом «страха», преследующего ребят, обогащенный новыми оттенками значений «страх» Ральфа выявляет причинную обусловленность природой человека победы в нем «зверя».

Писатель, пытаясь выяснить возможности познания недостатков общества и человеческой природы, рассматривает персонажей в различных связях со злом. Герои Голдинга - не только конкретные мальчики с детской логикой и поведением, но и определенные социально-философские типы. В соответствии с жанром иносказания каждый герой как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров – мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации.

Автор сталкивает своих героев и как воплощения разных типов бытового и социального поведения, и как своеобразные теоретические позиции, как способы понимания природу человека, а, следовательно, о причинах войн и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же персонаж выполняет разные роли. Так, во главе лагеря демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник предводителя охотников Джека, в философском плане дикарству противостоят, прежде всего, Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению ко злу оказываются антагонистами.

Неуклюжий и близорукий, больной, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша становится воплощением прагматического и самоуверенного рационалиста, для которого все логично, однозначно и просто. Именно Хрюша пытается всеми способами воссоздать на острове цивилизованный мир, создать парламент. Но его попытки упорядочить жизнь, большей частью, нелепы и только раздражают окружающих. Кроме того, астма и близорукость Хрюши, ассоциируются у детей с миром взрослых и являются, как бы, подтверждением его умственного превосходства над ними. Но идея о спасительной роли науки и здравого смысла весьма неубедительна. Рационализм не дает герою возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать и сводить к разумной основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, поэтому, видя вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. Не понимая закономерностей зла, Хрюша не может использовать и единственное свое оружие – рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.

Но это лишь одна сторона образа. Хрюшу с самого начала ненавидит Джек как основное препятствие своим диктаторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьба за демократию, и именно с его гибелью на острове гибнет человечность.

Если рационалисту Хрюше суть происходящих событий не открылась, то Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Только он поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: “Зверь – это мы сами” [111], это потаенные страхи, и жестокость, и чувство стадности, и готовность убивать, пока убийство ненаказуемо.

Но только понимания еще мало: человек не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость заглянуть в собственную душу и уметь противостоять этому злу. Саймон, как и Хрюша, тоже гибнет.

В Роджере, почти все время находящегося в тени, можно предугадать готовящуюся замену Джеку, чье право на власть - голая звериная жестокость. Роджер - самая зловещая фигура в романе, автор часто сравнивает его с животным, зверем.

Но основное романное противопоставление - Ральф и Джек, которое отображается как два разных характера, два противоположных типа личности – и в портретах, и при изображении героев в действии (речь, поведение), и в авторской характеристике. Эти приемы при создании образов имеют разные акценты. В образе Джека выявляется воля, жестокость, эгоизм, лицемерие, энергичность, подлость. Тогда как Ральф мягок, рассудителен, склонен к правдоисканию, нерешителен, открыто правдив. И одновременно для автора в них воплощено два начала («Они шли рядом – два мира чувств и понятий, неспособные сообщаться»). И то же переключение от конкретно-реального к обобщенному в сцене столкновения Джека и Ральфа из-за погасшего костра («Сверкающий мир охоты, следопытства, ловкости и злого буйства. И мир настойчивой тоски и недоумевающего рассудка» [89])

Подобно противопоставлению Джека и Ральфа как двух несовместимых миров, автор антитезно дает два символа – раковины и Повелителя мух. Образ раковины обретает символичный смысл, когда она становится «рогом», созывающим детей и поначалу объединяющих их. Он воплощает принципы цивилизации, идеи права и равенства, идеи справедливости и свободы.

Разноплановость образа раковины зависит от конкретной содержательности каждой сцены, данного момента. Символ раковины раскрывается в отношении ребят к раковине-ргу. Так, во время собрания после потухшего костра в момент схватки Джека с Хрюшей «рог заметался во тьме», стал воплощением утверждаемого каждым права и силы. А в момент «раскола» ватаги мальчишек, рог еще отмечен для детей отблеском власти и права. И когда Ральф и Хрюша решают идти в замок охотников, рог остается единственным воплощением их разумной веры. И раковина становится воплощением из зыбкой надежды: Ральф «ласково обхватил раковину», а Хрюша, неся рог по пути к охотникам, бережно прижимает его к груди.

Постоянно отмечается «белизна рога», которая контрастна романному лейтмотиву «тьмы» и в этом противопоставлении включается в сферу ценностей цивилизации, разума и добра, становится символическим оттенком их смысла. И главная авторская мысль – зыбкость разумного начала в человеке и созданной им цивилизации – опосредуется как одно из иносказательных значений этого образа. «Робкая белизна раковины» возникает в сцене спора о «звере» на острове. По мере укрепления всесилия «зверя», отмечается прозрачность раковины глаголом «мерцать», эпитетом «хрупкий» («хрупкий белый рог еще мерцал»). А в цене гибели Хрюши – логическое завершение авторской мысли: «Рог разлетелся на тысячу белых осколков и перестал существовать» [223].

Образ-символ «повелителя мух» изначально возникает невыявлено и несказанно: проявляется в неотступном детском страхе, в ощущение подстерегающего их зверя, увиденном мертвом парашютисте. Воображаемый «зверь» порожден страхом, который по своей природе двуединен: это – эмоциональное состояние и одновременно действие инстинкта самосохранения. В обоих проявлениях страх толкает к жестокости, насилию, крови. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере, Морисе и др., становится сутью, а затем уже символически воплощается в «повелителе мух».

Этот образ единовременен на разных романных уровнях. Он раскрывается во внешнем действии (сюжетная роль облепленной мухами свиной головы, насаженной на палку) и во внутреннем («страх» и «зверь» в сознании ребят). На уровне смысловом – инстинкт «зверя», пробудившегося в детях; и на художественном – символико-фантастическая форма «повелителя мух». Голова свиньи и ее череп – буквальное воплощение, а неведомое человеку звериное начало – иносказательное. Благодаря этому и возникает художественная многоплановость и художественная многозначность этого образа.

Объединение этих романных уровней воплощаются в первой же сцене появления «повелителя мух». Насадив свиную голову на кол, Джек объявляет: «Голова – для зверя. Это – дар». Но жертвоприношение тут же оборачивается иносказательной авторской мыслью: «Голова торчала на палке, мутноглазая, с ухмылкой, и между зубов чернела кровь» [171]. Голова свиньи и зверь – одно и то же. Охотники не понимают этого, но бегут, гонимые страхом и предчувствием, не зная, что воображаемого «зверя» они несут в себе.

В дальнейшем повествовании образ «повелителя мух» как олицетворение «зверя» остается статичным, но меняется в художественном воплощении, которое проявляет его новые смыслы. Череп свиньи на палке в бреду Саймона становится персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом), а у Ральфа вызывает злость и непонятный страх. (“Тошный страх и бешенство накатили на Ральфа, он ударил эту пакость, а она качнулась, вернулась на место, как игрушка, и не переставала ухмыляться ему в лицо. И он ударил еще, еще и заплакал от омерзенья» [229]). В болезненном воображении Саймона свиная голова превращается в Повелителя мух, а для Ральфа – это белый свиной череп. Но, благодаря фантастике, оживающий перед Саймоном Повелитель мух, как утверждение зла, сокрытого в человеке, не становится сомнительным, а наоборот – утверждается как всесильное и всепроникающее зло. Столкновение и Саймона и Ральфа с Повелителем мух сближено одним и тем же мотивом их бессилием перед злом. И причина их бессилия в том, что и для этих ребят зло притягательно: Саймон «уже не мог отвести взгляда от этих издревле неотравратимо узнавающих глаз» [178], так и взгляд Ральфа «властно и без усилия» удерживали «пустые глазницы» [228].

Но, обретя зримый облик, «зло» остается загадкой. Повелитель мух – одно из его проявлений, но как часть – воплощает сущность целого. И оно бросает вызов человеку своей непостижимостью. И человек способен только на внутреннее противостояние злу, как ему противостоят Ральф, Саймон, Хрюша.

Автор неожиданно сближает Повелителя мух и раковину: Ральф вглядывается в череп, «который блистал, в точности как раньше блистал белый рог» [228]. Неожиданное сравнение отмечает новый нюанс в образе-символе: добро и зло едины в той, часто неуловимой связи, которая ведет к обратимости добра, к вытеснению его злом. Образ-символ, с одной стороны, тяготеет к «исследованию» природы зла, с другой – обобщенно воплощает непостижимую тайну и вечность зла.


Таким образом, за этой фабульной простотой рассказа о приключениях школьников на острове, скрывалась совсем не детская проблематика, заставляющая задуматься над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. Стремление приблизиться к постижению иррациональной сложности зла задает притчевую трансформацию образов, их смысла на уровень более широкого обобщения, сплава условно-иносказательного и реально-достоверного, многоосмысленности и беспредельности символов.




Литература:


  1. Голдинг У. Повелитель мух: роман /Уильям Голдинг.-Санкт-Петербург, 2004.

  2. Анджапаридзе Г. А. Уильям Голдинг// Английская литература 1945 – 1980. – Москва, 1987.

  3. Ивашева В. В. В споре о человеке: Голдинг от «Повелителя мух» до «Зримой тьмы»// Вестник Московского университета. Сер.9. Филология, 1980.- №5.- С. 36-43.

  4. Ивашева В. В. Английская литература. 20 век.- Москва, 1967.

  5. Пестров В. А. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины 20 столетия/ В. Пестров.-Волгоград, 1999.

  6. Скороденко В. А. Притчи Уильяма Голдинга// Голдинг У. Шпиль и другие повести.- Москва, 1981.

  7. Энциклопедия литературных произведений/ под ред. С. В. Стахорского.-Москва, 1998.





© Рефератбанк, 2002 - 2017