Романтические мотивы в творчестве Гоголя Н.В., все о "Страшной мести", произведении из цикла "Вечеров на хуторе близ Диканьки"

Белорусский государственный педагогический университет им. М. Танка

Курсовая работа по русской литературе

Романтические мотивы в творчестве Н.В. Гоголя

(всё о «Страшной мести», произведении из цикла

«Вечеров на хуторе близ Диканьки»)

Минск – 2001

ВВЕДЕНИЕ.

Задача данной курсовой работы – показать творчество Н.В. Гоголя в известном ключе романтизма. Мы рассмотрим различные аспекты его творчества, подчас не затрагиваемые литературной критикой, остановимся подробно на некоторых сценах. Но важность их от этого не убывает, и мы с новыми силами принимаемся клеймить старые проблемы новыми способами. Хочу сразу оговориться, что мы не претендуем на абсолютную полноту предоставленного материала – это всего лишь статья…

Но прежде, чем начать собственно работу, мне хотелось бы упомянуть ещё и преемственности литературной критики. Так, например, вся русская литература зиждется на голосе гениального Белинского. Да, именно этим прежде всего велик был этот замечательный человек… Так, как он писал о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Грибоедове, не писал более никто, ни до, ни после него – то был недосягаемый в своей классике труд (скажем в скобках, не безгрешный и не идеальный, но тем не менее милый нашему сердцу в свете того факта, что в современное ему время не было ни одного человека, который мог бы с ним равняться на этом поприще…). Им положено было начало самой литературной критики как науки, искусства. В деле же исследования поэтики Гоголя советской эпохи не было практически ни одного достойного критика, который мог бы оценить всё наследие, не прибегая при этом к средствам коммунистической пропаганды. И вот в конце 80-х – начале 90-х годов вышел труд известного исследователя Юрия Манна «Поэтика Гоголя», который мы очень высоко ценим. Естественно, что и он основывался отнюдь не на пустом месте, но на трудах всех предшествовавших исследователей (в частности, Бахтина, на которого, в свою очередь, ссылается автор). Мы же нашли интересным как бы ещё раз привести в жизнь, а заодно и заняться дальнейшим исследованием и разработкой идей Ю. Манна, поэтому будут ссылки на его работы.

СЦЕНА ТАНЦА.

Задержимся ещё на гоголевских описаниях танца. То, что танец – знак нерасчленённости и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в описании проскальзывают неожиданные ноты…

В «Вие» Хома Брут после неудачной попытки бежать с сотникова двора выпил сивухи, велел позвать музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет герой) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия … никого не увлекла. Хома Брут танцует один – и в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно последовательное превращение зрителей в исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «… к танцующим приставали другие»). В «Вие» не удалось растопить холодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит человека. И это стойкое неучастие в танце есть уже выражение той страшной межи, которая пролегла между попавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром.

Катерина в «Страшной мести» также танцует одна, причём страшен этот танец: «неслась …[она], безумно поглядывая на все стороны и упираясь руками в боки. С визгом притопывала она ногами; без меры, без такта звенели серебряные подковы. Незаплетённые чёрные косы метались по белой шее. Как птица, не останавливаясь, летела она, размахивая руками и кивая головою, и, казалось, будто обессилев, или грянется наземь, или вылетит из мира. Печально стояла старая няня, и слезами налились её глубокие морщины; тяжкий камень лежал на сердце у верных хлопцев, глядевших на свою пани. Уж совсем ослабела она и лениво топала ногами на одном месте, думая, что танцует горлицу».

Её танец на грани, и танцует она в одиночестве потому, что теряет связь с миром, на глазах отчуждается от него; всё в ней становится дисгармонично: и разметавшиеся в беспорядке косы, и замутившийся рассудок, и нелепые движения её. С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы, и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы. В «Страшной мести» ещё не распознанный колдун «протанцовал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец – почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет.

Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности – с одной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-то причинам не может быть поддержано и разделено «зрителями»; с другой стороны – свойства вихревой увлечённости и цельности танца оказываются перенятыми носителями злой ирреальной силы.

УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ.¹

На протяжении всего повествования герои видят вещие сны (переплетающиеся, кстати, с действительностью), высказывают вслух свои переживания, впоследствии оказавшиеся пророческими, порой произнося приговор самим себе.

Катерина говорит Даниле насчёт отца: «Знаю, что затеваешь ты. Ничего не предвещает доброго мне встреча с ним». Позднее, уже будучи лишена мужа и ребёнка, чувствует свою близкую кончину от руки отца, да и то, что и ему, собственно, недолго осталось скитаться по свету: «Что ж нейдёт отец мой? разве он не знает, что пора заколоть его [то есть её, тут Катерина немного путается]?”

Сам Данило пред своим последним сражением делится с женой своими мыслями о том, что невесело ему, т. к. “чует душа близкую смерть. Что-то грустно становится на свете. Времена лихие приходят”. Нет, не боится храбрый Данило открытой схватки с врагом! Видно, чувствует, что нанесла ему первый удар Катерина, жена его, и как из-за холма, предательски, докончит своё злое дело родной тесть…

Усложнение амбивалентности – вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии. В народных представлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) – к удаче, плохой сон -- к счастливому событию. Логика предзнаменований «от противного» часто находит отражение в искусстве. Например, в «Векфильдском священнике» О. Голдсмита: «… То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним– вестник близкой свадьбы; то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками – верное доказательство, что вскоре они наполнятся золотом…» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или точнее – странный, необычный, «чудный») как правило предвещает плохое в жизни. Сон Катерины, по её мнению, не предвещает ничего хорошего. Но что же ей приснилось? Пани рассказывает мужу свой «чудный» сон: «Снилось мне, чудно, право, и так живо, что отец мой и есть тот самый урод, которого мы видели у есаула. Но прошу тебя, не верь сну. Каких глупостей не привидится!» Снова спит Катерина в тереме своём, но не одна она видит сон свой: наяву видит его Данило в замке колдуна. В третий раз почивает ясна панна и с нею верные казаки. «Вдруг Катерина, вскрикнув, проснулась, и за нею проснулись все. «Он убит, он зарезан!» – кричала она и кинулась к колыбели. Все обступили колыбель и онемели от страха, увидевши, что в ней лежало неживое дитя». Автор не даёт подробного описания сна героини, но показывает, что события реальности разворачиваются в непосредственной связи с трагедией, разыгравшейся во сне. Я думаю, что, скорее всего, Катерина видела во сне всю сцену, не в силах проснуться, очарованная заклинаниями колдуна. Учитывая этот момент, нетрудно прочувствовать состояние матери и понять причины её умопомешательства.

Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентности, как это можно заметить в «Вие». В мироощущении, связанном со студенческими каникулами, господствовал дух неудержимого веселья, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие было – вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в весёлое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем закончился этот путь – хорошо известно.

ОБРАЗЫ ДЕТЕЙ.

Почему тема страха вообще воплощена в ребёнке? В амбивалентном мироощущении – ребёнок само становящееся и всё преодолевающее время, это, как говорит М. Бахтин, играющий мальчик Гераклита, которому принадлежит высшая власть («ребёнку принадлежит господство»). У Гоголя детское мировосприятие также обострено и чутко настроено – но, увы, не на предощущение доброго.

В «Страшной мести» едва есаул хотел произнести молитву, «как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети, и вслед за ними попятился народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их козака» (колдуна). Когда казаки плыли по реке, увидели, как скелеты поднимаются из могил своих: «Страшно протянул он [мертвец], руки вверх, как будто хотел достать месяца, и закричал так, как будто кто-нибудь стал пилить его жёлтые кости… [Снова пролил нечестивый колдун невинную кровь]. Дитя, спавшее на руках у Катерины, вскрикнуло и пробудилось. Сама пани вскрикнула. Гребцы пороняли шапки в Днепр. Сам пан вздрогнул”.

Дети – вестники недоброго; они первыми чувствуют присутствие злой силы.

Ортодоксальность одоления злой силы в «Вечерах» полна глубокого смысла: это оборотная сторона несмягчаемой силы чертовщины. Ибо последнюю можно высмеять, унизить, травестировать до уровня «глупого чёрта», -- но всё это останется лишь полумерой. Радикальное средство, если оно существует, может быть найдено на принципиально ином уровне, т. е., в каком бы комическом или неприглядном свете ни представал «враг рода человеческого», только вмешательство противоположно направленной высшей силы способно оказать ему достаточное противодействие. Ортодоксальность Гоголя – от могущества тёмной стихии. Причём надо подчеркнуть, что речь идёт о Гоголе периода «Вечеров»: впоследствии положение ещё более осложнилось, и, скажем, Хоме Бруту из «Вия» не помогли в борьбе с тёмной силой ни крест, ни молитва.

«СТРАШНАЯ МЕСТЬ». ВВЕДЕНИЕ. МНЕНИЕ КРИТИКОВ ПО ПОВОДУ.

Среди произведений, наиболее ярко демонстрирующих особую, гоголевскую сложность художественного письма, должна быть названа «Страшная месть». Андрей Белый даже считал эту повесть характернейшим произведением Гоголя «первой творческой фазы», утверждая, что «только «Мёртвые души» оспаривают произведение это».²

«Яркость» письма в «Страшной мести» способна ввести в заблуждение: его кажущаяся простота и привычное школьное разделение повести на два контрастных плана («героика» – приподнятое, эпически широкое, со знаком плюс и «отщепенство»– сниженное, ужасное, со знаком минус) плюс трактовка образа колдуна как разрешённого в плане романтически ужасного гротеска, черты которого приобретает всё, связанное с ним. «Какой богатырь с нечеловечьим ростом скачет под горами, отсвечивается с исполинским конём в недвижных водах, и бесконечная тень его страшно мелькает по горам? Блещут чеканные латы, на плече пика; гремит при седле сабля; шелом надвинут; усы чернеют; очи закрыты; ресницы опущены – он спит … уже проехал много он гор и взъехал на Кариван. Горы этой нет выше между Карпатом; как царь подымается она над другими. Тут остановился конь и всадник, и ещё глубже погрузился в сон, и тучи, спустясь, закрыли его». Автор как бы противопоставляет самому великому грешнику самого могучего всадника-исполина, способного при помощи своей силы дать ему возмездие. Но, пока не пришло время, он спит. Недолго осталось метаться по белу свету нечистому колдуну… Вот уже «за Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собрались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко за все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Чёрное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская.

«А то что такое?» – допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи. -- «То Карпатские горы! – говорили старые люди,-- меж ними есть такие, с которых век не сходит снег, а тучи пристают и ночуют там». Не зря пространственно-временные параметры повести разворачиваются так широко – то особенность структуры повести. Начинаются трагические события с малого пространства (дом Данилы), трагическая же развязка происходит за сотни, тысячи километров от дома; точно так же, обосновывается и развивается, ветвится во временном пространстве вечное мировое зло, только наоборот, начинается на Карпатах и заканчивается недалеко от Киева. Последнее, заключительное и самое ужасное зло – убийство святого схимника – происхродит уже в Киеве, т. е. уже на пути колдуна к возмездию.

Обратим внимание на категорическое определение исследователями вины одного из персонажей: она неизбежно вытекает из контраста двух планов. Поэтому прежде всего мы должны коснуться вопроса, в чём же, собственно, вина «колдуна», отца Катерины. Это и будет контрольный вопрос к более глубокому определению поэтики произведения.

Нетрадиционный подход к ней наметил Андрей Белый, описавший то, что называют «приёмом» «Страшной мести».

«Явленью колдуна на пире предшествует рассказ о том, как не приехал на пир отец жены Данилы Бурульбаша, живущего на том берегу Днепра: гости дивятся белому лицу пани Катерины; «Но ещё больше дивились тому, что не приехал … с нею старый отец…» Есаул Горобець поднимает иконы – благословить молодых: «… не богата на них утварь, не горит ни серебро, ни золото, но никакая нечистая сила не посмеет прикоснуться к тому, у кого они в доме...»

Колдун подан при помощи «не»³, -- заключает А. Белый.

Что же представляет собою поданный таким образом колдун-отец?

«Наивные современники Гоголя не постигли стилистической рисовки колдуна при помощи частиц «не», прощепившими его контур не линиями, а трещинами в глубину провала, дна которого «никто не видал». Эта рисовка набрасывает на всё происходящее сеть иронии – только скрытой, трудно различимой. «В «Страшной мести» не увидели, что мало говорящая фантастика – много говорящая характеристика показанного коллектива; страшит он, этот коллектив, видящий в непрочитанных действиях чужака весь позитив страшных, колдовских деяний…»⁴

А. Белый, однако, не ограничивается констатацией неопределённости гоголевского рисунка и связанной с ним особой ироничности; он хочет разгадать, что за всем этим скрывалось. Скрывалась «необъяснимость дикарям поступков личности, может, тронутой Возрождением: понятно, что колдун тянется к ляхам и братается с иностранцами». «… Сомнительно, что «легенда» о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение; мы вправе думать: знаки, писанные «не русскою и не польскою грамотою», писаны … по-французски или по-немецки; чёрная вода – кофе; колдун – вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты, как Альберт Великий, как Генрих из Орильяка…»⁵

А. Белый, таким образом, перетолковывает события и факты повести – особый вид интерпретации, который уже резко отклоняется от художественной основы. Ведь в произведении указанные А. Белым события и факты даны не субъективным планом одного из персонажей, а самим повествованием; поддерживаются всей событийной и повествовательной системой. Следовательно, они должны быть не дешифрованы, а поняты в самом своём «фантастическом» качестве. А. Белый словно натягивает материал повести на другую колодку. Так можно переиначить любое произведение с элементами фантастики, особенно фольклорного типа. Реалистическое снижение А. Белым фантастики «Страшной мести» до возрожденческой темы, таинственных знаков – до французского текста, неизвестного чёрного напитка — до кофе и т. д. – в какой-то мере аналогично методологии старших мифологов (например, русского фольклориста XIX века А. Афанасьева), распознавших в Илье Муромце модификацию бога-громовика, в пиве, которое он пьёт, -- «старинную метафору дождя», а в его стрелах – молнии.

ПРИЁМ ИСКЛЮЧЕНИЯ И ФУНКЦИЯ МИФА.

Вероятно, основной «приём» обрисовки колдуна правильнее видеть не в системе отрицаний, но в системе исключений. То, что характеризует колдуна, принадлежит только ему, единственно в своём роде. При этом не обязательны отрицание или неопределённость признака, иногда он может быть вполне определённым и конкретным.

«Вдруг всё лицо его переменилось: нос вырос и наклонился в сторону, вместо карых, запрыгали зелёные очи…» и т. д. На наших глазах колдун отчуждается от казачьей стихии. Карие (иногда чёрные) очи – признак родовой общности (в «Майской ночи» Галя говорит Левко: «Я люблю тебя, чернобровый казак! За то люблю, что у тебя карые очи…»). Человек с карими очами – свой; с зелёными, да ещё и прыгающими, выпадает из общности.

«Вдруг вошёл Катеринин отец … с заморскою люлькою в зубах…» У старика «висела сабля с чудными каменьями». «Заморская люлька» и «Чудные каменья» выполняют ту же функцию, что зелёные очи вместо карих.

Приём исключения – и в описании фамильного кладбища, «где гниют его нечистые деды». Не похоже оно на обычное: «Ни калина не растёт меж ними [крестами], ни трава не зеленеет, только месяц греет их…»

Очи его дико блестят: «Для тебя только, моя дочь, прощаю!» – отвечает он дочери, «поцеловав её и блеснув странно очами. Катерина немного вздрогнула: чуден показался ей и поцелуй, и странный блеск очей». В минуту неотвратимого возмездия ярко проступают истинные черты его духовного облика: … страшно было глянуть тогда ему в лицо: оно казалось кровавым, глубокие морщины только чернели на нём, а глаза были как в огне», « очи дико косились; страшный огонь пугливо сыпался из очей; дрожь наводило на душу уродливое его лицо» (параллель можно провести с произведением представителя английского декаданса Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», героя которого под конец настигает кара за содеянные преступления и облик которого также меняется в соответствии с мерой совершённого им зла, так что в конце мы ужасаемся, видя реальный облик его, проступивший в уродливых чертах лица).

Не следует думать, что разделение происходит по линии: «русское» (украинское) – «басурманское», «православное» – «неверное» «своё» -- «чужое». А. Белый явно абсолютизирует эту грань, видя в старике пришельца из другого, европейского, «возрожденческого» мира. Но колдун первоначально чужд тому миру так же, как и православному. Приём исключения идёт вширь, отделяя старика от всех и вся. Это видно, например, в перечислении того, что ел колдун. Это своеобразный ассортимент блюд, который ставит в тупик Данилу, превосходя все его предположения и ожидания. «Не захотел выпить мёду!», «Горелки не пьёт!» – то есть не любит того, без чего не обходится «добрый козак», но он тут же вспоминает, что «католики даже падки до водки, одни турки не пьют». Старик бранит галушки – «Знаю, тебе лучше жидовская лапша» -- думает про себя Данило. Однако колдун не ест и лапшу. «Только одну лемишку с молоком и ел старый отец», да ещё потягивал из фляжки «какую-то чёрную воду». Обращает на себя внимание полная необычность еды.⁶

Такая же установка в описании оружия в замке колдуна». Висит оружие, но всё странное: такого не носят ни турки, ни крымцы, ни ляхи, ни христиане, ни славный народ шведский» – то есть практически не один «народ». Это знаки какой-то нечеловеческой, запредельной силы. Заметим, что в перечне народов – и те, с которыми воюют казаки, и на стороне которых выступал («ляхи») или собирался выступать («крымцы») колдун. Красноречиво, однако, уточнение, касающееся последнего случая: «… направил путь к татарам прямо в Крым, сам не зная для чего». У колдуна нет общности с теми, руку которых он держит.

Ещё один момент из тех, которым, с моей точки зрения, незаслуженно не уделили должного внимания критики, заключается в том, что с самого начала повествования автор через отношения к колдуну героев постоянно напоминает нам о том, носителем какого начала пришёл тот на землю. Более того, складывается впечатление, что он является не просто представителем какой-то абстрактной ирреальной злой силы, что он и есть сам Люцифер во плоти. Сей дух когда-то взбунтовался и, не захотев жить по установленным нравственным законам, покинул Эдем, и с тех пор он творит зло (к сожалению, именно на этом моменте протекания истории и находимся мы сейчас в современном обществе, как, собственно, огбстояло дело и в современном Гоголю обществе – с тех пор мало что изменилось в глобальном масштабе, разве то, что бороться с ним с каждой новой наступающей эпохой становится всё труднее, поскольку он уже успел постараться и проникнул во все сферы нашего житья, во всех нас, завладел почти полностью и безраздельно всеми душами. Гоголь мыслит завершение сей долгоиграющей истории таким образом: когда-нибудь чаша греха переполнится и опрокинется на мир. И всё человечество погибнет, и не будет спасения ни одному грешнику…). Вспомним сцену изгнания колдуна со свадьбы: «Изыди, образ сатаны, тут тебе нет места! – И, зашипев и щёлкнув (надо же, откликнулся!), как волк, зубами, пропал чудный старик.» Сам Данило видит в нём «недоброго гостя», «турецкого игумена», связывая его появление со слухами о том, что «хотят ляхи строить какую-то крепость, чтобы перерезать … дорогу к запорожцам… (а тем временем «на пограничной дороге, в корчме, собрались ляхи и пируют уже два дни. Что-то немало всей сволочи. Сошлись, верно, на какой-нибудь наезд… Паны веселятся и хвастают, говорят про небывалые дела свои, насмехаются над православьем, зовут народ украинский своими холопьями и важно крутят усы, и важно, задравши головы, разваливаются на лавках. С ними и ксёндз вместе. Только и ксёндз у них на их же стать, и с виду даже не похож на христианского попа: пьёт и гуляет с ними и говорит нечестивым языком своим срамные речи. Ни в чём не уступает им челядь: позакидали назад рукава оборванных жупанов своих и ходят козырем, как будто бы что-то путное…») Однако, надо ж думать, что он [т.е. Катеринин отец] не без золота и всякого добра. Вот где живёт этот дьявол!», а предки его «говорят, все готовы были себя продать за денежку сатане с душою и ободранными жупанами». Всё сходится: лукавый покупает душу совсем дёшево, всего-то за кусочки блестящего от людских слёз металла; а этого добра у колдуна предостаточно…

Но главное в определении сущности героя – это то, как лично чувствуют его сами герои, лежит ли у них сердце к нему иль нет. Данило, например, говорит Катерине: «… отец твой не хочет жить в ладу с нами… Не хотел выпить за козацкую волю! не покачал на руках дитяти! Сперва было я ему хотел поверить всё, что лежит на сердце, да не берёт что-то, и речь заикнулась. Нет, у него не козацкое сердце! Козацкие сердца, когда встретятся где, как не выбьются из груди друг другу навстречу!» (ср. встречу героев в «Пропавшей грамоте»). «Много, верно, он грехов наделал в чужой земле… хоть бы раз развеселился, как добрый козак! … Мне кажется, что он и в господа Христа не верует».

Потом, во время разговора с отцом, он всё это выскажет ему прямо в глаза: «… слава богу, [я] ни в одном ещё бесчестном деле не был; всегда стоял за веру православную и отчизну, -- не так, как иные бродяги такскаются бог знает где, а после нагрянут убирать не ими засеянное жито. На униатов даже не похожи: не заглянут в божию церковь”.

Особый вид приёма исключения в повести – осмеяние колдуна другими (действительное или кажущееся ему). Одна из функций смеха в том, что осмеиваемый исключается из общности людей, между ними возникает непроходимая преграда. Осмеяние граничит с преследованием.

Катерина пересказывает молву о колдуне: «Говорят, что он родился таким страшным … и никто из детей не хотел играть с ним… Как страшно говорят: что будто ему чудилось, что все смеются над ним. Встретится ли под тёмный вечер с каким-нибудь человеком, и ему тотчас кажется, что он открывает рот в выскаливает зубы. И на другой день находили мёртвым того человека».

Потом эта сцена троекратно отзовётся: смехом коня, схимника (мнимым) и, наконец, всадника. В двух случаях повторяется вид смеющегося (открытый рот, белеющие зубы) но с возрастающей функцией преследования: человеческое действие оказывается принадлежащим коню или схимнику, давно удалившемуся от мира, то есть вся живая природа, а также божественная сила отступаются от старика.

Сложность ответа на вопрос, в чём вина колдуна, предопределена уже несовпадением субъективных планов повествователя и персонажей. Для последних, прежде всего для Данилы, колдун, как и отец Катерины (вначале он ещё не знает, что это одно лицо), -- носитель злой воли. Жестокие и нечестивые дела якобы проистекают всецело из его намерения и интересов. Колдун-старик – даже высшее воплощение злой воли; так, по крайней мере, считает Данило: «Знаешь ли ты, что отец твой антихрист?» Сложнее отношение к колдуну повествователя.

Правда, в целом в повести господствует почти нерасторжимая близость автора к своим персонажам – казакам, что видно, например, в сцене боя: «Коли, козак! гуляй, козак! Но оглянись назад: нечестивые ляхи зажигают уже хаты и угоняют напуганный скот. И как вихорь, поворотил пан Данило назад…», словно услышав предостережение повествователя.

Иногда кажется, что повествователь разделяет мнение Данилы о злой воле старика. В сцене колдовства: «Нечестивый грешник! уже и борода давно поседела, и лицо изрыто морщинами… а всё творит богопротивный умысел». Повествователь даёт здесь недвусмысленную оценку.

Но вот более сложный случай. Колдун сидит в подвале, «закованный в железные цепи» (стены темницы «строил святой схимник, так что никакая нечистая сила не может отсюда вывесть колодника»), ждёт казни. Но «не за колдовство и не за богопротивные дела сидит в глубоком подвале колдун: им судия бог; сидит он за тайное предательство, за сговоры с врагами православной Русской земли – продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви». Описывается, что он видит и чувствует. Потом подключается авторский план – возникает типично гоголевская нота: «Пусто во всём мире. Унывно шумит Днепр. Грусть залегает в сердце. Но ведает ли эту грусть колдун?» Ответа на вопрос нет. Но уже то интересно, что возможно предположение о некоторой общности переживаний автора и персонажа.⁷

Вернёмся, однако, к сцене колдовства. Старику показалось незнакомое лицо. «И страшного, кажется, в нём мало; а непреодолимый ужас напал на него… Колдун весь побелел как полотно». Таинственное лицо – это, вероятно, Иван, мститель, незнакомый колдуну, обиженный его дальним пращуром, что выясниться потом, в эпилоге. Пока же обращает на себя внимание странность поведения колдуна. Если до сих пор мы (вместе с Данилой) могли считать его суверенным источником зла, то теперь оказалось, что его сила ограничена какой-то другой, более могущественной… До сих пор мы могли считать его способным наводить страх на всех – оказалось, он сам подвластен приступам непреодолимого страха.

Разъяснение всему – в финале повести, в песне слепого бандуриста, в мифе. Финал разъясняет, что на колдуне вина его далёкого предка, Петро, позавидовавшего своему названному брату и убившего его. Наказание было испрошено Иваном, определено божьим решением, а это ставит великого грешника, колдуна, в новую ситуацию.

Миф в «Страшной мести» находится в особом, но не конфликтном отношении с основным действием. Он завершает действие, открывает в нём неясное, предлагает своё объяснение, но последнее ни в чём не противоречит прежде сказанному. Мы уже видели трясение земли, вставание мертвецов (предков колдуна) из гроба, видели «человека с закрытыми очами» (Ивана), видели смерть колдуна и месть ему его предков – всё то, что будет фигурировать в мифе, неопровергаемость которого, совпадение с событиями повести перевёртывают перспективу: финал повести становится завязкой и главным трагическим действием, а судьба колдуна, Данилы, Катерины – её реальным финалом. Взглядом из глубины по-иному освещается вина колдуна и характер «страшной мести».

ДВА ВЫВОДА.

По крайней мере, два вывода следуют из обратной перспективы, установленной финалом повести. Прежде всего, перед нами появление особого типа сознания – родового, в котором понятие индивидуальности растворяется в понятии рода – как целого, как общего (и об этом уже писали А. Белый и Ю. Лотман). Родовой тип сознания наиболее отчётливо выражен в мифе, обращённом к праисторическому времени. Преступление Петро, позавидовавшего побратиму, направлено и против Ивана, и против единственного его сына, то есть поражает весь род («… лишил меня честного моего рода и потомства на земле. А человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром…» – говорит Иван). Со своей стороны, он выспрашивает месть для всего рода Петро («Сделай же, боже, так, чтобы всё потомство его не имело на земле счастья!»). Род Петро пресекается на колдуне, на его дочери и зяте, а также на самой младшей его отрасли, внуке Иване, совпадающем в своём имени с главою давно погубленного рода. С другой стороны, было предопределено, что в роде Петро наказание распространялось бы не только на всё потомство, но и одновременно – от преступлений самого большого грешника, колдуна, на его предков, на весь вымерший уже род («от каждого его злодейства, чтобы деды и прадеды его не нашли бы покоя в гробах…»), и от них -- на великого грешника снова. Родовая вина перекрёстно увязывает всех – и живущих и умерших. Закон мести «жизнь за жизнь» расширяется до закона – потомство за потомство, род за род.

Казалось бы, кто как не Данило должен быть последовательным «адвокатом родовой патриотики», до конца представлять родовое начало. Для Данилы существует только общность, целое – боевых товарищей, армии, Украины. Однако нарочитая сложность его ситуации в том, что, будучи последовательным, он должен признать всецело виновными и себя, и жену, и своего сына – как принадлежащих к проклятому роду. Но этого-то он и не делает, не хочет делать. «Если бы я знал, что у тебя такой отец, я бы не женился на тебе… не принял бы на душу греха, породнившись с антихристовым племенем». Но тут же он успокаивает жену: «…я тебя теперь знаю и не брошу ни за что. Грехи все лежат на отце твоём». Личный опыт, привязанность к близкому человеку решают больше, чем идея «племени». Финал новой драмы разыгрывается уже в исторически новое время.

Но это же самое противоречие имеет вторую, кажется, совсем не отмеченную сторону: некую неправильность в божьем решении, чьей волей установилась форма наказания. «Страшная казнь, тобою выдуманная, человече!» – сказал бог. «Пусть будет всё так, как ты сказал, но и ты сиди вечно на коне своём, и не будет тебе царствия небесного, покаместь ты будешь сидеть на коне своём!»

Высшее решение не сообразовано с течением времени; оно длится вечно («...ты сиди вечно там на коне своем»; так же навечно определены муки великого мертвеца под землей и всего его потомства). Высшее решение не знает милосердия, не считается с переходом от родового к индивидуальному принципу. Оно надвременно и надысторично. В то время как текучесть, изменения бытия властно заявляют о себе.

От божьего суда идет страшная функция осмеяния как преследования, отвержения, исключения из общности (смех окружавших колдуна, смех его коня, кажущийся смех схимника). Ведь это Иван просил бога сделать так, чтобы «повеселился бы я, глядя на его муки!» (ср. перед этим смех братоубийцы: «Засмеялся Петро и толкнул его пикой...»; а затем смех спящего всадника: «...увидел несшегося к нему колдуна и засмеялся»). Бог, однако, «посмеялся» и над самим Иваном — «посмеялся» надо всеми. Ибо в своем суде он не присоединяется полностью ни к одной из сторон — ни к пострадавшему, ни к обидчику. Высшее решение непредсказуемо и надлично. Оно воздает каждому своё — и истцу, и ответчику, и потомкам последнего, и людям, вообще не причастным к «страшному, в старину случившемуся делу»: «И пошло от того трясение по всей земле. И много поопрокидывалось везде хат. И много задавило народу». Критики прежних лет склонялись к мнению, что случаи гибели людей во время землетрясения не поддаются моральному объяснению, но, с другой стороны, тысячи людей гибнут ежедневно ни за что ни про что в войнах, катастрофах, наводнениях, и никто не представляет этот вопрос как нонсенс божественного решения. Грешный люд должен постоянно помнить, что никто, кроме Него, не властен над судьбами человечества, и если оно решило затеять войну, то получит свои жертвы. На наш взгляд, это как раз и было своего рода предупреждение о том, что зло подлежит наказанию, и никто не сможет спастись от справедливого божьего суда. Вспоминается сейчас, как проходил суд в Древнем Египте (согласно мифическому материалу, естественно). Сначала умерший рассказывал, праведно ли жил и достоин ли он попасть в «рай» (это было такое место, наподобие древнегреческих «елисейских полей»). Потом богиня справедливости вынимала сердце из его груди и клала на весы, на противоположной чаше которых находилась Истина. Если рассказ был правдив, то обе чаши уравнивались; это означало, что душа человека совершила достаточно добрых поступков и достойна вознаграждения. Солгавший и живший нечестной жизнью подлежал жестокому наказанию.

Продолжая начатую нами тему, следует отметить следующее: мало считать, что индивидуальная судьба растворяется в родовой вине. Действие разрушения и гибели выходит за пределы родовой вины преступного рода, выходит за пределы вины пострадавшего и стремится к угрожающему расширению своей сферы.

Само понятие страшной мести последовательно переходит из одного плана в другой: это месть Петро Ивану (характерно, что его поступок, внушённый завистью, определяется как месть: «...затаил глубоко на душе месть»); месть Ивана роду Петро, причем такая, которая определяется лишением последнего возможности мщения («...ибо для человека нет большей муки, как хотеть отмстить и не мочь отмстить), месть (несостоявшаяся) Данилы колдуну и т. д. Но это и месть Бога — высшая форма мести. Преломляясь из одной плоскости в другую, «месть» накапливает моменты страшного, жесткого до тех пор, пока нам не откроется вся бездна этого понятия — Страшная месть.

НЕСКОЛЬКО ПАРАЛЛЕЛЕЙ

Проведем несколько параллелей, имеющих целью оттенить особенность концепции повести.

Первая параллель — между «Страшной местью» и «Вечером накануне Ивана Купала», двумя произведениями, самыми «старшими» в диканьском цикле по времени действия. Не раз отмечалось, что «в обоих повествованиях, которые наиболее глубоко простираются а прошлое, возникает конфликт между патриархальной общностью казаков и отчужденным чужаком...». Однако при этом не отмечены не менее важные различия.

В «Вечере накануне Ивана Купала» отчуждение (а вместе с ним весь конфликт) возникает в рамках событийного времени повести, возникает на наших глазах. И у этого процесса есть и внешнее и психологическое обоснование (Петрусь — бедняк, изгой, между тем Коржу, отцу Пидорки, угоден лишь богатый жених). И находится стимулятор этого процесса — Басаврюк, по версии деда, «никто другой, как сатана, принявший человеческий образ». Всё вместе — и внешние преграды на пути центрального персонажа (Петруся), и психологические мотивы преступления, и участие высшей силы, и сговор с нею («Дьявол!» — закричал Петро. «...На все готов!») — все это создает однократную историю падения, вариативно повторяющуюся в других условиях (то есть в других произведениях), но каждый раз локализованную. Словно мировое зло, когда оно хочет самообнаружиться в круговороте жизни, каждый раз проходит через один и тот же цикл индивидуальной судьбы.

В «Страшной мести» нет никаких субъективных или внешних обоснований действий колдуна (здесь-то и проявляется прежде всего отмеченная А. Белым недоговоренность, неопределенность манеры его обрисовки, так сказать, вычет значений и мотивов). Нет также договора с чертом, продажи души — то есть нет моментов свободной воли персонажа (колдуна), вступающего на путь отчуждения. Но, собственно, нет и самого вступления на этот путь, так как он предопределен заранее— и предопределен чужой (высшей) волей. Динамический парадокс ситуации в том, что изначальность злых действий, полное отсутствие толчков и стимулов со стороны носителя злой силы (дьявола, чёрта и т. д.), а также отсутствие подобного образа вообще придают центральному персонажу смысл суверенной инстанции зла, в то время как на самом деле он дальше от нее, чем кто бы то ни был.

По сравнению с «Вечером накануне Ивана Купала» «Страшная месть» дает более дальнюю перспективу, подходит к проблеме зла с изначальных позиций. Отсюда прибавление к прошедшему времени предпрошедшего времени мифа, отсутствующего в первой повести. Возможно, с этим связано и снятие Гоголем после публикации «Страшной мести» в первом издании «Вечеров» подзаголовка «Старинная быль», поскольку такой подзаголовок локализовал все происходящее до однократного частного события (ср. сохраненный подзаголовок к «Вечеру накануне Ивана Купала»: «Быль, рассказанная дьяком ***ской церкви»).

Теперь проведем параллель между «Страшной местью» и кругом легенд о «великом грешнике». Сходство указано еще дореволюционным исследователем Н. Петровым, который напомнил сказания о грешниках, «получивших якобы прощение в своих тяжких преступлениях после раскаяния в них и подвигов поста и молитвы».⁸ Н. Андреев, исследовав различные варианты легенды (но опустив вопрос о «Страшной мести»), следующим образом определил их схему:

«1. Некий великий грешник кается в своих грехах,

2. Ему назначается неисполнимая епитимья.

3. Он убивает другого, еще более тяжкого, грешника и тем заслуживает прощение своих грехов; это проявляется в исполнении епитимьи».

Великим грешником, добавляет исследователь, выступает «чаще всего разбойник», иногда кровосмеситель, совершивший грех с матерью, сестрой и кумой, «просто грешник, без более точного определения». Более тяжкий грешник — это человек, который хочет расстроить чужую свадьбу, жестокий пан, кулак-мироед, купец и т. д.⁹

Судьба колдуна развивается отчасти в согласии с приведённой схемой. Мифологической предысторией ему предопределено быть именно великим грешником: «...чтобы последний в роде был такой злодей, какого еще и не бывало на свете!» (в составе преступления колдуна есть и мотивы кровосмесительства). Обращение колдуна к святому схимнику равносильно молению о милости («молись о погибшей душе!»), может быть — готовности принять епитимью; но тут схема резко ломается: «...святые буквы в книге налились кровью. Еще никогда в мире не было такого грешника!»

«...Весь смысл легенды заключается в противопоставлении кающемуся грешнику (и его грехам) грешника ещё более тяжкого (и его грехов)...»¹⁰ В случае же с колдуном более тяжкого грешника просто нет. Огромность вины требовала еще большего искуса, но такого не находится. На том месте схемы, где должно было быть убийство еще большего грешника, следует убийство святого схимника. Непоправимость преступлений подтверждена снова и навсегда.

Казалось бы, все у Гоголя развивается в сторону наибольшего превышения меры злодейства. Схема разрушается, так как перед нами «неслыханный грешник». Ему нет соперника в грехе, нет возможности епитимьи и, следовательно, «нет... помилования». Но это только внешний пласт событий. Под ним развивается тенденция ограничения индивидуальной вины, так как самый великий грешник оказывается наименее самостоятельным в свободном проявлении и даже осознании своего интереса. Собственно, мы уже касались этого парадокса при сравнении «Страшной мести» и «Вечера накануне Ивана Купала».

В легенде о «великом грешнике» обычно фиксировалось чёткое психологическое состояние раскаяния. Вспомним у Некрасова:

Вдруг у разбойника лютого

Совесть господь пробудил.

Следовала борьба противоположных сил в душе, сопротивление «зверя-человека» доброму началу до тех пор, пока последнее не одерживало верх:

Совесть злодея осилила,

Шайку свою распустил...

и т. д.¹¹

Душевное же состояние колдуна развивается вне
субъективно осознаваемых им координат добра и зла, преступления и раскаяния. Даже в момент наивысшего отчаяния и обращения за помощью к схимнику из уст грешника не раздалось ни единого звука раскаяния. Колдун требует не прощения, но милости. «Отец, молись! молись!— закричал он отчаянно.— Молись о погибшей душе!» Характерно, что о «погибшей», но не о «раскаявшейся». Душевный мир колдуна — если вдруг он приоткрывается — обнаруживает не столько морально-однозначное психологическое переживание вины, раскаяния и т. д., сколько спутанность, неопределенность. Тут мы подходим к еще одной параллели — между «Страшной местью» и развившейся в лоне западноевропейского и русского романтизма «трагедией судьбы».

В трагедии судьбы (3. Вернер, А. Мюльнер, Ф. Грильпарпер, отчасти «Дмитрий Калинин» Белинского) родовая вина делает потомка преступником: кровосмесителем, отцеубийцей и т. д. Преступление рождается из нарочитых недоразумений и путаницы обстоятельств, роковым образом вовлекающих в свою сеть будущего преступника.¹² Субъективная воля к преступлению обычно исключается: персонаж не знает, что перед ним его отец, родная сестра и т. д. (так, Дмитрий Калинин не знает, что Софья, с которою он вступил в связь, его сестра: ведь его происхождение как внебрачного сына помещика скрыта обстоятельствами крепостной, семейной драмы, запутанностью общественных отношений). Иначе говоря, в трагедии судьбы персонаж не знает, что он совершает преступление. Он даже может предпринимать все усилия, чтобы избежать его, но сцепление обстоятельств коварно опрокидывает благие намерения. Эдип в трагедии Софокла, которому было предсказано оракулом, что он женится на собственной матери и убьёт родного отца, покидает отчий дом и отправляется в другой город – Коринф, где, победив сфинкса, становится царём. Через много лет, когда он уже имел четырёх детей (Полиника, Этиокла, Исмену и Антигону), выясняется, что люди, воспитавшие его, на самом деле были его приёмными родителями, а настоящие – его жена (повесившаяся потом на золотом поясе) и царь Лай, которого он сам убил на дороге. Почему судьба так наказала Эдипа? Его отец, похитил сына Пелопса, и тот проклял его самого и его потомков. Сам Пелопс – сын Тантала, воскрешённый богами. Он влюбился в дочь царя Эномая Гипподамию, но Энею оракулом было предсказана погибель от руки своего зятя, поэтому он вызывал желающих получить руку дочери на состязание на колесницах, в котором ему не было равных, и убивал их. Многих уже погубил он, поэтому Пелопс пошёл на хитрость: подговорил возничего Миртила, сына Гермеса, не вставлять чеки в оси, пообещав богатство. Разбилась колесница Эномая. Но Пелопс не захотел расставаться с полцарством, он заманил Миртила на скалу и подло столкнул его вниз (Ср. с преступлением Петро). Падая, Миртил проклял Пелопса и всё его потомство. Тантал был любимцем богов, часто бывал на Олимпе на совете богов, а потому быстро возгордился. Желая поверить богов, он спрятал у себя золотую собаку Зевса и убил своего сына Пелопса и, созвав богов на пир, подал его как кушанье. Никто из богов не стал есть, а Тантал отправился в мрачное царство Аида. Там он терпит вечный голод, вечную жажду, вечный страх. Как мы видим, в памятниках древнегреческой мифологии отразилась система взглядов на мир того времени, той эпохи. Во-первых, все герои, узнав о страшном предсказании, стараются всеми способами избежать его, тем самым, наоборот, как бы идя навстречу ему, приближая час его верного исполнения. Тут как бы двойное дно, выражающееся в заявлении о полной беспомощности людей перед богами: ничего не предпринимай, и предсказание исполнится, действуй, шевелись, и оно всё равно найдёт, настигнет тебя (этот принцип, правда, немного переиначив, взяли на вооружение экзистенционалисты), и, может быть, даже скорее. Но это только теоретически. Практически же первый путь был невозможен, так как человеку нельзя сидеть сложа руки, зная о грозящем бедствии – во всяком случае, для героев мифов. Во-вторых, везде фигурируют мотивы проклятия рода, передающиеся и переплетающиеся в пространстве. Только Тантал сам отрекается от своего потомства (ср. с колдуном), в других звучит мотив проклятия целого рода за совершённое преступление.

У Гоголя все сложнее. Преступление рождается не из недоразумения. Оно предопределено волей колдуна, совершающего преступление: убийство Данилы и его сына, попытка обольстить дочь. В противоположность герою «трагедии рока» он знает, что делает. Но он не знает, зачем он это делает. Психологическая основа действия подрывается не в его осознанности, но в его мотивировке и импульсах.

«Не мог бы ни один человек в свете рассказать, что было на душе у колдуна; а если бы он заглянул и увидел, что там деялось, то уже недосыпал бы он ночей и не засмеялся бы ни разу. То была не злость, не страх и не лютая досада. Нет такого слова на свете, которым бы можно было его назвать. Его жгло, пекло, ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить её в Черном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать; нет, он сам не знал от чего).

Размах предполагаемого жестокого деяния предельно широк: это уже преступление против всех соотечественников. И вытекает оно из личного устремления, осознаётся персонажем. Но в то же время это устремление не имеет осознанной мотивировки. Тяжесть и размах преступления, оказывается, не подкрепляются никакой субъективной целесообразностью. Поступки колдуна определены субъективно, но словно кто-то чужой формирует и подогревает его волю. Отсюда заметный налёт марионеточности в его движениях и мироощущении: «Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотами по сердцу, по жилам...»

В то же время колдун (в отличие, скажем, от «подтанцовывающих» старух в «Сорочинской ярмарке») чувствует эту марионеточность. Авторской интроспекцией обнаруживается невыразимая тяжесть его ощущений, не совпадающих полностью ни с одним известным чувством («нет такого слова на свете...»). Палач становится жертвой. Не вытекает ли невообразимая спутанность его переживаний из той же несвободы и связанности, которая предопределена высшим решением?

В современную жизнь вмешиваются фатальные силы, опровергающие плоскую альтернативу добра и зла, а также рационалистическое понятие индивидуальной вины. И вмешательство это трагично в той же мере, в какой трагично столкновение доисторической моральной категории общего, «рода» с индивидуальной судьбой живого человека.

Выше упоминалось, что в «Страшной мести» описывается землетрясение, под ударами которого погибают совсем непричастные к старинному событию люди. Это первый гоголевский образ стихийного бедствия, катастрофы. Потом он будет развит в статье «Последний день Помпеи», отразится в структуре «Ревизора» — вплоть до образа «всемирного землетрясения» в «Выбранных местах из переписки с друзьями».¹³

«Страшная месть», мы видим, действительно открывает необыкновенно глубокую перспективу в гоголевский художественный мир, дна которого, говоря словами писателя, «никто не видал».

ЗАВУАЛИРОВАННАЯ (НЕЯВНАЯ) ФАНТАСТИКА У ГОГОЛЯ.

Переходя к Гоголю, мы прежде всего должны установить следующее: все произведения автора, в которых так или иначе выступает фантастика, делятся на два типа. И это деление зависит от того, к какому времени относится действие – к современности или к прошлому (давность прошлого – полвека или же несколько веков– не имеет значения; важно, что это прошлое).

В произведениях о «прошлом» (их шесть: пять повестей из «Вечеров» – «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий»¹⁴) фантастика имеет общие черты, несмотря на то, что в одних произведениях (например, в «Заколдованном месте» она пронизана иронией, несколько шаржирована, а в других (в «Вие», «Страшной мести») — дана вполне серьезно.

Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех
случаях — это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем, или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков-«очевидцев»: деда, «тетки моего деда» и т. д.).

Отметим еще одну черту — отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста); к основному прошедшем времени она относится как мифологизированное предпрошедшее время (Plusquamperfekt); но с точки зрения фантастики она не имеет перед основным действием никаких преимуществ.

В произведениях о делах давно минувших, предвосхищая повествование «о страшном, в старину случившемся деле», Гоголь не раз обращает внимание на давность происходящего через описания традиций, обрядов, неких исторических предпосылок. «Тогда было иное время: козачество было в славе; -- сообщает повествователь. – топтало конями неприятелей, и никто не смел посмеяться над ним». Рассказывает он также и о том, как правили свадьбы: «В старину любили хорошенько поесть, ещё лучше любили попить, а ещё лучше любили повеселиться», «пировали до поздней ночи, и пировали так, как теперь уже не пируют».

Иначе строятся произведения второго типа: «Майская ночь, или Утопленница» и «Сорочинская ярмарка», в которой действие происходит «лет тридцать... назад», в начале XIX века. Около этого времени происходят и события «Майской ночи...». Более точного приурочивания гоголевская манера письма не требует. Важно, что это уже наше время, время читателя Гоголя, противоположное прошлому.

ОСОБЕННОСТИ СЮЖЕТНОЙ КОНСТРУКЦИИ.

«Страшная месть» -- произведение динамичное, наделённое захватывающим сюжетом, тут-там пересыпанным авторскими описаниями и отступлениями. Таким образом, действие развивается как бы скачками, заставляя трепетного читателя всё время пребывать в напряжении и душевном неспокойствии относительно судеб героев и лишая его возможности выпустить из рук злополучную книгу прежде, нежели слепой музыкант не пропоёт своей были дней давно минувших…

Весь секрет – в композиции, компоненты которой умышленно переставлены автором с таким учётом, чтобы самый настоящий непосредственный участник всех описанных событий (т.е. г-н Читатель), не приведи Господь, не узнал раньше положенного, что здесь к чему.

Автор трансформирует композицию таким образом, что экспозиция и завязка действия являются обратными и представлены в конце повествования, после развязки, в виде песни слепого бандуриста, разъясняющей причины и последствия происходивших событий.

РОЛЬ ДНЕПРА В ПОВЕСТИ.

Если внимательно прочесть повесть, то можно заметить, что очень часто Гоголь отступает от непосредственного повествования и преходит к описаниям Днепра. Как и любая деталь, эти описания присутствуют в тексте с вполне определённой целью: сам Днепр является непосредственным героем повествования; он живёт вместе с героями их переживаниями и одновременно – параллельно – ведёт свою собственную жизнь.

Во второй сцене читаем: «Тихо светит по всему миру: то месяц показался из-за горы [специально, чтобы осветить реку и показать путь плывшим по ней казакам]. Будто дамаскою дорогою и белою, как снег, кмсеёю, покрыл он гористый берег Днепра, и тень ушла ещё далее в гущу сосен. Посреди Днепра плыл дуб”, где сидели казаки; не поют они песен, “не говорят ни о том, как уже ходят по Украйне ксендзы и перекрещивают козацкий народ в католиков; ни о том, как два дни билась при Солёном озере орда [ситуация подана автором при помощи не]. Как им петь, как говорить про лихие дела: пан их Данило призадумался, и рукав кармазинного жупана опустился из дуба и черпает воду; пани их Катерина тихо колышет дитя и не сводит с него очей, а на застланную полотном нарядную сукню серою пылью валится вода”. Чувсвуете? Днепр тихо скорбит и уже, кажется, оплакивает своими слезами судьбу героев…

Романтики утверждали некую двойственность мира, разделение его на реальный, имеющийся, и идеальный, желаемый. Гоголь видит сущую гармонию идеального в единении с природой, и нет там места сокрушающему всё на своём кровавом пути человеку: «Любо заглянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зелёные леса! Горы те – не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, -- не леса; то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга – не луга: то зелёный пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц».

Отражение окружающего мира в спокойных водах Днепра опять же подано при помощи не; нет там места сидящим на челне, а лишь вечной мудрости, властвовавшей когда-то на земле… да высокому небу. Круглому небу, напоминающему натянутый свод палатки, где, подобно муравьям, теснимся мы в своих душных кельях, даже не подозревая о своих реальных возможностях и о размерах Вселенной, о том, что всё, что мы способны увидеть и понять,-- лишь точка в безграничном и необъятном, вечном хаосе. Здесь снова сквозят присущие романтизму категории одиночества человека в мире, сложности и непостижимости устройства мироздания, надежды на что-то: месяц-то никуда не делся, он на своём обычном месте; прогуливается не спеша по небу, освещает своим прозрачным светом землю и радует одиноких, потерявшихся в ночи странников.

В следующей же сцене, когда Катерина пыталась – увы, тщетно! – предупредить мужа о грозящей ему со стороны колдуна опасности, она «потупила очи в сонную воду; а ветер дёргал воду рябью…» Спит Днепр, но беспокойным сном, и недоброе снится ему, оттого и неспокойна его величавая гладь.

Герои вообще не отчуждают себя от вольной стихии волн, река как бы является их своеобразным проводником, ангелом-хранителем и сопроводителем на жизненном пути: «Днепр, холодный Днепр» избирает себе могилою Катерина в случае гибели мужа.

Утром в окно Катерины «блеснул день, но не солнечный: небо хмурилось, и тонкий дождь сеялся на поля, на леса, на широкий Днепр» – «проснулась пани Катерина, но не радостна: очи заплаканы, и вся она смутна и неспокойна». Как точно, детально передаётся настроение Катерины, ёё нехорошие предчувствия после ночного видения!

Или: «Сидит пан Данило, глядит левым глазом на писание, а правым в окошко [опять же, несовместимая двойственность – характерный элемент романтизма. Левый глаз видит строки, написанные святыми людьми (святое писание), другой же примечает логово нечистого колдуна]. А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но ни далёким небом и не синим лесом любуется пан Данило: глядит он на выдавшийся мыс, на котором чернел сарый замок. Ему почудилось, будто блеснуло в замке огнём узенькое окошко”.

И всё-таки Гоголь – поразительный мастер детали. Мало кому из писателей удавалось так точно, одним только переливом светотени, изображать перемену в настроении, показывать сущность героя и его дкшевное состояние. Днепр как живой выступает на стороне героя: только глянул он – проясняется ночное небо [кажущееся бевконечное], блестит Днепр, предупреждая об опасности и показывая путь – через несеколько секунд Данило увидит точно такой же блеск в окне вражьего замка, который также не принимаетсмя в окружающий пейзаж, приникнув чёрной глыбой на выдававшемся мысе.

Нет сочувствия от гордой стихии Днепра узнику-колдуну, сидящему в подземелье: “… гуляет Днепр; ему ни до кого нет дела: он бушует, и и унывно слышать колоднику однозвучный шум его”.

А каков он, наш герой, на самом деле, каково истинное его лицо? “Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои” “вне времени и пространства, спокойно и величаво; и даже “звёзды горят и светят над миром и все разом отдаются в Днепре” – всех дерхит он в тёмном лоне своём, и нет силы против него; один он, гордый и всемогущий, и погибнет тот, кто замыслит недоброе против него на погибель свою…

Связь с фольклором. Этнографические элементы в повести.

Повествование Гоголя обширно пересыпано всяческого рода подробными описаниями народного быта, традиций и обрядов, одним словом, он совершенно описал народную жизнь. Например, а сцене свадьбы, да и не только автор тщательно описывает то, что подавалось на столе подчас празднеств: «Гостям поднесли варенуху с изюмом и сливами и на немалом блюде каровай. Музыканты принялись за исподку его, спечённую вместе с деньгами, и, на время притихнув, положили возле себя цимбалы, скрыпки и бубны (три инструмента, без которых не обходился не один порядочный «оркестр», веселящий свадьбу. Между тем молодицы и дивчата, утёршись шитыми платками, выступали снова из рядов своих; а парубки, схватившись в боки, гордо озираясь на стороны, готовы были понестись им навстречу».

Есть и описания дома пана Данилы: «невысокие у него хоромы: хата на вид как и простых козаков, и в ней одна светлица, но есть где поместиться там и ему, и жене его, и старой прислужнице, и десяти отборным молодцам». На стенах дубовые полки с посудой, в том числе золотой, серебряной, ниже висит оружие, добытое паном Данилой в сечах, глядя на которые, он, как будто по значкам припоминал эти схватки.

Но фольклорные мотивы проявляются не только в описании быта, предметов, нравов, но и в самом стиле повествования, пронизанном гиперболами, различными тропами и приёмами, свойственными народным песням и сказаниям. Вот, например, как описывает Гоголь битву между Данилой и отцом Катерины: «Сабли страшно звукнули; железо рубило железо, и искрами, будто пылью, обсыпали себя козаки. С плачем ушла Катерина в особую светлицу, кинулась в постель и закрыла уши, но не так худо бились козаки, чтобы можно было заглушить их удары». Посмотрите, какие чудные обороты, свойственные народной поэтической речи, употребляет автор при описании переживаний верной жены и дочери: «Нет, не вытерплю, не вытерплю… Может, уже алая кровь бьёт ключом из белого тела.»

Описывая схватку, автор всё время держит читателя в напряжении относительно разрешения схватки: «Ровно и страшно бились козаки. Ни тот, ни другой не одолевает. Вот наступает Катеринин отец – подаётся пан Данило. Наступает пан Данило – подаётся суровый отец, и опять наравне. Кипят. Размахнулись… ух! сабли звенят… и, гремя, отлетели в сторону клинки.

Причетания Катерины напоминают народные плачи-голошения, они ярки, эмоционально окрашены, образны, словом – вобрали в себя весь колорит и притягательность русских народных фольклорных традиций. Катерина просит Данило позаботится хотя бы о сыне и заключить мир с отцом. Послушаем, насколько эмоционально насыщенные образы использует она в своей речи: «Но погляди на сына, Данило, погляди на сына! Кто пригреет бедное дитя? Кто приголубит его? Кто выучит его летать на вороном коне, биться за волю, биться за волю и веру, пить и гулять по-козацки?»

Один из наиболее красочных, запоминающихся и, на мой взгляд, близких автору эпизодов, являются описание сцен сечи. Складывается впечатление, что это действительно «преданье старины глубокой», некое сказочное событие. Писатель склонен идеализировать чувства и настроения героев (что, естественно, является особой авторской задумкой), пафос и патриотизм сквозят во всём его повествовании. «И пошла по горам потеха, и запировал пир: гуляют мечи, летают пули, ржут и топчут кони. От крику безумеет голова; от дыму слепнут очи. Всё перемешалось. Но козак чует, где друг, где недруг; прошумит ли пуля – валится лихой седок с коня; свистнет сабля – катится по земле голова, бормоча языком несвязные речи». Странный парадокс: мир у Гоголя выступает двояким. С одной стороны, всё смешалось и находится в каком-то непонятном, хаотическом движении; с другой – герой прекрасно ориентируется в этом мире, ему всё ясно и понятно, где друг, где враг, и только «как птица, мелькает он тут и таи; покрикивает и машет дамасскою саблей, и рубит с правого и левого плеча».

Далее Гоголь мастерки показывает тризну – плач Катерины по своему убитому мужу. Подобные описания мы можем часто встретить в народных песнях, особенно в погребальных и рекрутских. «Муж мой, ты ли лежишь тут, закрывши очи? Встань, мой ненаглядный сокол, протяни руку свою! приподымись! погляди хоть раз на твою Катерину, пошевели устами, вымолви хоть одно словечко… Но ты молчишь, ты молчишь мой ясный пан! Ты посинел как Чёрное море. Сердце твоё не бьётся! Отчего ты такой холодный, мой пан? видно, не горючи мои слёзы, невмочь им согреть тебя! Видно, не громок плач мой, не разбудить им тебя! Кто же поведёт теперь полки твои? Кто же поведёт теперь полки твои? Кто понесётся на твоём вороном конике, громко загукает и замашет саблей перед козаками? Козаки, козаки! где честь и слава ваша? Лежит честь и слава ваша, закрывши очи, на сырой земле. Похороните же меня, похороните вместе с ним! засыпьте мне очи землёю! надавите мне кленовые доски на белые груди! Мне не нужна больше красота моя!»

За что страдают Данило и Катерина? младенец?

Главная мысль автора, красной нитью проходящая через большинство произведений цикла «Вечеров», заключается в том, что всё зло, произведённое человеком то ли самому себе, то ли причинённое другим людям (кому конкретно – не имеет значения в гоголевском масштабе, главное – что это зло и оно было совершено в мире, тем самым кого-то поставив в ситуацию жертвы, и опять нарушив хрупкое равновесие мира) наказуемо. И на этом ли свете, на том ли, а возмездие придёт, (в этом не приходится сомневаться) и порой нежданно-негаданно, став тем самым уроком всем людям.

На первый взгляд кажется, что Катерина, её муж Данило Бурульбаш и их сын Иван страдают невинно. Думается, что вопрос этот требует особенно тщательного подхода и не потерпит поспешности и скоропалительных выводов. Попробуем всесторонне подойти к анализу поступков героев.

1. В уже упомянутом нами эпизоде он отрекается от догм родовой общности, перекладывая вину всего рода Катерины только на её отца, колдуна. Катерина же отвечает: «Нет, не называй его отцом моим! Он не отец мне. Бог свидетель, я отрекаюсь от него, отрекаюсь от отца! Он антихрист, богоотступник! Пропадай он, тони он – не подам воды напиться ему». Читаем дальше, уже в следующем эпизоде: «Что я могу сделать, чтобы спасти твою душу?» Катерина помышляет о спасении души великого грешника («Катерина! постой на одно слово: ты можешь спасти мою душу. Ты не знаешь ещё, как добр и милосерд бог».) Далее колдун, сам того не ведая (а может, ведая, но неосознанно) предрекает свою судьбу: «Мне недолго остаётся жить уже. Близок и без казни мой конец. Неужели ты думаешь, что я предам сам себя на вечную муку?» Из чисто христианских побуждений (подай руку ближнему твоему в час испытанья…) совершает свой роковой поступок Катерина, отчасти, возможно находясь под чарами проклятого богом колдуна, ибо лишь только он исчезнул, тотчас поняла, какое зло сотворила: «Я выпустила его»,-- сказала она, испугавшись и дико осматривая стены. – «Что я стану теперь отвечать мужу? Я пропала. Мне живой теперь остаётся зарыться в могилу!» – и, зарыдав, почти упала на тот пень, на котором сидел колодник. – «Но я сделала богоугодное дело. Но муж мой… Я в первый раз обманула его. О, как страшно, как трудно будет перед ним говорить неправду». В этом мысленном монологе налицо её, если так можно выразиться, логика, а именно: явно просматривается мотив мученичества (пострадать на благо либо всего человечества, либо отдельно взятого его члена), с одной стороны, и с другой -- мотив предательства ближнего человека ради великой идеи (выступающей в данной интерпретации в качестве «богоугодного дела»). Сам собой напрашивается вопрос: можно ли предать самого близкого тебе человека ради любой, пусть самой возвышенной и благородной, с вашей стороны, идеи? Катерина, выпустив пленника, сама пугается содеянного. Она вроде бы верит в правильность своего поступка, но на самом деле, оказывается, только пытается убедить себя в этом. У неё нет уверенности, и мы можем это явственно увидеть, вникнув в её монолог (само собой напрашивается сравнение с речами напакостившего ребёнка, пытающегося убедить себя, что это не заметят и всё будет хорошо, разница только в том, что она точно знает, что её «мелкую пакость очень скоро обнаружат и муж, узнав об этом, по головке её не погладит).

Что же касается колдуна, то он, по моему мнению, является самым непонятным персонажем в повести. Творит зло, ведает это, да и вообще что-то непонятное – скажете вы. Всё не так просто. Например, когда человек рождается некрасивым внешне, окружающие стараются не акцентировать внимания на этот факт: считается, что это ошибка природы, наказание его родителям и всё что угодно, только не вина самого человека. Точно так же неправомерно обвинять колдуна в его врождённом предназначении, ибо, прерывая свой род, он просто не ведал, что творит, а лишь выполнял заранее написанную программу. И сказано было, чтобы «последний в роде…»

Список использованной литературы:

Ю. Манн. Поэтика Гоголя.

'