Вход

Реальность и фантастика в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Реферат по литературе
Дата добавления: 03 июня 2007
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 323 кб (архив zip, 55 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу







Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» по праву считается одним из лучших его романов. Он является итогом жизни и творчества писателя, его наивысшей точкой, романом-судьбой, заветным романом. В нем автор выражает свой неординарный взгляд на жизненные ценности и на саму жизнь.

Роман многогранен, все в нем то сливается воедино, то снова разделяется, образуя свой собственный мир добра и зла, грехов и праведничества, любви и ненависти, бытия и небытия, смерти и вечности… Здесь философские, фантастические, бытовые и любовные мотивы загадочно переплетаются, врываются в реальность, и неизвестно, в какие тайны посвятит нас автор в этот раз, снова восклицающий: «За мной, мой читатель!»

Пытаясь объяснить «загадки» «Мастера и Маргариты», критическая мысль обращается с аналогиями к творчеству Гоголя, что естественно, потому что Булгаков считал Николая Васильевича своим учителем. Но это не единственный писатель, который, по мнению критиков, повлиял на творчество Михаила Афанасьевича. В отечественной литературе его предшественниками, помимо Гоголя, считаются Достоевский, Салтыков-Щедрин, А. Белый, Маяковский (как драматург), в зарубежной – прежде всего Гофман, немецкий романтик, воссоздавший мир как некую ирреальность.

Едва ли найдется человек, утверждающий, что нашел все ключи к загадкам, таящимся в романе. Многие критики исследовали «Мастера и Маргариту», но разночтений в толковании среди них даже больше, чем сходств. Потому что почти каждая нить повествования, каждый герой вызывают неоднозначную оценку читателей. А идейное содержание, по моему мнению, настолько глобально, что его трудно выразить словами. Каждый поймет роман по-своему и, возможно, найдет в нем ответы на те вопросы, которые его волнуют…

«Мастер и Маргарита» и для самого Булгакова являлся трудной работой, которой он занимался до конца своих дней. Десятилетняя история его создания охватывает непростой период жизни самого писателя, полный конфликтов с властью, нападок критиков, борьбы с несправедливостью и забвением.

Булгаков не форсировал работу над романом, потому что знал наверняка, что на публикацию рассчитывать не придется. Временами он отдавался ей целиком и за короткие сроки успевал написать огромные куски свежего текста. Случалось, что он прерывал работу на многие месяцы и даже годы, но никогда не забывал о «Мастере…» и обязательно возвращался к нему. Вот отрывок из письма Булгакова своей жене Елене Сергеевне:

«Что будет?» Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в
бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о
нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего… Свой суд над этой вещью я уже
совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать,
что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика…
Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не
известно.… Эх, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после
страшной литературной жизни последний закатный роман».

Работа над романом началась в 1928 году. Но в 1929-ом после запрещения многих пьес Булгакова, начала откровенной травли писателя написание романа приостанавливается. Вот отрывок из его письма Сталину, написанного в июле 1929 г.:

«… В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбинных» и «Багрового острова», «Зойкина квартира» была снята после 200-ого представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных».

…Несколькими месяцами ранее представителями ОГПУ у меня был произведен обыск, причем отобраны были у меня «Мой дневник» в 3-х тетрадях и единственный экземпляр сатирической повести моей «Собачье сердце».

По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда не получило ни одного одобрительного отзыва, но, напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но и в таких изданиях, как Большая Советская Энциклопедия и Литературная Энциклопедия.

… К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах больше существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется».

Если в первом письме И.В. Сталину (июль 1929) ещё звучала надежда писателя на лучшее, то спустя два месяца Булгаков видит «бесплодность всяких попыток». Отчаявшись, в это время он пишет А.М. Горькому: «Всё запрещено, я разорён, затравлен, в полном одиночестве». Нетрудно представить себе состояние писателя, загнанного в угол, лишённого всего, уничтоженного, но не сломленного. Надежды, возлагаемые им на власти, не оправдались.

Михаил Афанасьевич в условиях неимоверной трудности всё же старался выполнить свою писательскую задачу как должно, но приходит к выводу, что «обречён на молчание и, очень возможно, на полную голодовку». В письме Николаю Афанасьевичу Булгакову, своему брату, 16 января 1930 г. он сообщал: «...корабль мой тонет, вода идёт ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть». К марту 1930 года положение писателя стало просто-напросто трагическим.

И, поняв, что все его творчество приносится в жертву антинародной политики, в знак протеста он уничтожил свой труд, разорвав тетради с романом вдоль страниц, и сжег одну часть, оставив вторую только как доказательство того, что роман действительно существовал.

Все это не могло не отразиться в его творчестве, в том числе и в описании литераторов того времени (МАССОЛИТ), образах критиков Латунского и Лавровича и в сцене, когда Мастер так же, как и сам Булгаков, сжигает часть романа о Понтии Пилате.

Работу над «Мастером и Маргаритой» Булгаков продолжил в 1931 году, или, точнее говоря, начал писать его заново. Потому что первые дошедшие до нас наброски вообще довольно далеки от известного нам текста. Сначала в романе не было ни Мастера, ни Маргариты. Дьявол появлялся в Москве в одиночку, без свиты и был главным героем. И первоначальные названия романа указывали на фантастический образ сатаны: «Князь тьмы», «Черный богослов», «Подкова иностранца», «Вот и я», «Черный маг» и др. Но главный герой начинает свою деятельность так же, как и в окончательной редакции романа. Он беседует с двумя литераторами явно рапповского толка и рассказывает им библейскую историю от начала до конца, особо заостряя внимание на моментах восхождения Иешуа на Голгофу, его муках, распятии, словно добиваясь, чтобы его собеседники увидели в зеркале тех древних событий свое ничтожество и зверский фанатизм.

По сохранившимся текстам разных редакций можно
проследить, как трансформировались те или иные замыслы автора в ходе
работы над романом. Развивалась идея о месте добра и зла, был поднят вопрос об иерархии мироздания, который в значительной степени определяет отношение Булгакова к христианству, к православию. В этом смысле последняя глава третьей редакции заканчивается символично:

« - Понимаю, я мертв, как мертва и Маргарита, - заговорил поэт
возбужденно. – Но скажите мне, что будет со мною, мессир?

- Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще
могу вас поздравить - вы имели успех. Так вот, мне было велено...

- Разве вам можно что-то велеть?

- О, да. Велено унести вас...»

По этому отрывку видно, что Булгаков четко выстраивает
зависимость сил зла от Создателя, их подчиненное положение.
Хотя «распоряжений» и «повелений» Воланд в окончательной редакции уже не получает, но все же его подчиненность Создателю очевидна.

И через несколько лет, в 1938 году, Булгаков
придерживается той же линии:

«Через некоторое время послышался шорох как бы летящих крыльев и на
террасу высадился неизвестный вестник в темном и беззвучно подошел к
Воланду. Азазелло отступил. Вестник что-то сказал Воланду, на что тот
ответил, улыбнувшись:

- Передай, что я с удовольствием это исполню.

Вестник после этого исчез, а Воланд позвал к себе Азазелло и приказал ему:

- Лети к ним и все устрой».

И лишь в последней редакции романа Булгаков
отходит от своей главной линии, стремясь «уравновесить» силы добра и зла.

Дальнейшее написание романа шло уже с помощью Елены Сергеевны Булгаковой. Михаил Афанасьевич продолжал интенсивную работу, развивая основные темы романа и расширяя идейное его содержание. Он стремился раздвинуть горизонты для своих новых героев, появившихся в третьей редакции, - поэта (в будущем Мастера) и его подруги.

В конечном счете, от первоначального булгаковского замысла остались лишь общие контуры. Содержание романа стало более глубоким, сатира переплелась с лирикой, политической направленностью и философией.

Связь с политическими событиями и настроениями в советском обществе в романе очевидна. Исследователи находят также много завуалированных отзвуков жизни страны, реалий 30-х годов. Достаточно вспомнить двух последних гостей на балу у Сатаны.

«- Все? Ах, нет, вот еще один. Нет, двое!

По лестнице подымались двое последних гостей.

- Да это кто-то новенький, - говорил Коровьев, щурясь сквозь стеклышко. – Ах да, да. Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал совет, как ему избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался. И вот он велел своему знакомому, находившемуся у него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом.

- Как его зовут? – спросила Маргарита.

- А, право, я сам еще не знаю, - ответил Коровьев, - надо спросить у Азазелло.

- А кто с ним?

- А это вот этот самый исполнительный его подчиненный. Я восхищен! – прокричал Коровьев последним двум».

В основу данного эпизода легли материалы состоявшегося в марте 1938 г. процесса так называемого "правотроцкистского блока", в ходе которого были осуждены советские партийные и государственные деятели Н. И. Бухарин, А. И. Рыков, Н. Н. Крестинский, Г. Г. Ягода и др. Согласно показаниям Павла Петровича Буланова, личного секретаря Генриха Григорьевича Ягоды в бытность его главой НКВД, после назначения Ежова в сентябре 1936 г. на пост наркома внутренних дел Ягода будто бы опасался, что тот сможет выявить его роль в организации убийства главы ленинградских большевиков С. М. Кирова, и решил устроить покушение на Ежова. Вот что утверждал на суде бывший секретарь Ягоды: "Когда он (Ягода) был снят с должности наркома внутренних дел, он предпринял уже прямое отравление кабинета и той части комнат, которые примыкают к кабинету, здания НКВД, там, где должен был работать Николай Иванович Ежов. Он дал мне лично прямое распоряжение подготовить яд, а именно взять ртуть и растворить ее кислотой. Я ни в химии, ни в медицине ничего не понимаю, может быть, путаюсь в названиях, но помню, что он предупреждал против серной кислоты, против ожогов, запаха и что-то в этом духе. Это было 28 сентября 1936 г. Это поручение Ягоды я выполнил, раствор сделал. Опрыскивание кабинета, в котором должен был сидеть Ежов, и прилегающих к нему комнат, дорожек, ковров и портьер было произведено Саволайненом (сотрудник НКВД) в присутствии меня и Ягоды". Ягода и Буланов, как и большинство других подсудимых, были приговорены к смертной казни и расстреляны 15 марта 1938 г.

Булгаков видел всю анекдотичность и фарсовость истории, рассказанной Булановым по подсказке следователей и выдержанной в духе средневековых легенд о великих отравлениях.

Однако эти выдумки вполне серьезно были повторены на суде, где Ягоде и другим были предъявлены обвинения также в отравлении и неправильном лечении шефа ОГПУ В. Р. Менжинского, одного из партийных деятелей В. В. Куйбышева и писателя Максима Горького.

Мнимость готовившегося отравления подчеркнута в тексте "Мастера и Маргариты" тем обстоятельством, что идею отравить неугодное влиятельное лицо нашептал начальнику за коньяком демон-убийца Азазелло. И Ягода, и Буланов были отравителями мнимыми, а весь процесс очень явно напоминал средневековые суды над ведьмами, обвинявшимися в контактах с нечистой силой. Неслучайно Булгаков не называет имен последних гостей Великого бала, а также того, кого они собирались отравить. После осуждения Ягоды и Буланова их имена было запрещено упоминать в печати. Та же участь через несколько месяцев постигла и всесильного прежде Н. И. Ежова, снятого в конце 1938 г. и расстрелянного по ложному обвинению в государственной измене в феврале 1940 г., незадолго до смерти самого Булгакова. Интересно, что эпизод с Ягодой, Булановым и Ежовым присутствует уже в тексте, созданном в середине 1938 г., но фамилия Ежова и там не упоминается. Автор «Мастера и Маргариты» как бы предугадал будущий печальный конец Н. И. Ежова и грядущий запрет на упоминание его имени.

Также в «Мастере и Маргарите» в пародийной форме запечатлен другой советский деятель Николай Иванович Бухарин. Он предстает нам в образе «нижнего жильца», превратившегося в борова, «средство доставки» служанки Маргариты Наташи на Великий бал. Поводом для пародии могла послужить последовательно атеистическая позиция Бухарина, доходившая порой до анекдотических признаний.

И здесь не только совпадение имен и очевидное портретное сходство. Николай Иванович в романе обладает "чуть-чуть поросячьими чертами лица", носит светлую бородку клинышком и одет в старомодную серую жилетку. Бухарин, как отметила 23 апреля 1935 г. в своем дневнике Е. С. Булгакова, на приеме в американском посольстве был в старомодном сюртуке. Есть еще и указание на общественное положение самого Бухарина. Николай Иванович у Булгакова - не простой чиновник, а именно высокопоставленный ответственный работник, которого домой в особняк Маргариты доставляет персональная машина. Попытки же "нижнего жильца" соблазнить Наташу (в наказание за это его и превращают в борова), пародирует широко известное пристрастие Бухарина к прекрасному полу.

Булгаков превратил Николая Ивановича в беса, сделав боровом. Здесь писатель ссылается на Евангелие от Луки, а именно на притчу о бесах, вышедших из человека и вошедших в стадо свиней. Михаил Афанасьевич знал, что Бухарин был казнен по сфальсифицированному приговору, и заставил его романного прототипа прибыть на Великий бал у сатаны, где оказываются и двое других подсудимых процесса «правотроцкистского блока».

Булгаков не считал Бухарина ни подлинным злодеем, ни по-настоящему одаренным человеком, поэтому эрудированному иллюстратору марксистских схем, вернее, восходящему к нему герою, на балу места не находится.

Николай Иванович, оказавшись во власти Воланда, более всего озабочен получением справки, оправдывающей его перед женой, точно так же, как Бухарин пытался получить удостоверение собственной невиновности после показаний, данных против него Г. Е. Зиновьевым и Л. Б. Каменевым.

Булгаковский герой пытался сохранить свой обывательский мир в царстве сатаны, а в эпилоге романа «нижний жилец» горько жалеет, что не смог в свое время улететь от опостылевшей жизни: « - Эх я, дурак! Зачем, зачем я не улетел с нею? Чего я испугался, старый осел! Бумажку выправил! Эх, терпи теперь, старый кретин!».

Терпеть Бухарину в реальной жизни пришлось недолго. В политическом завещании он признавал: "Ухожу из жизни. Опускаю голову перед пролетарской секирой, должной быть беспощадной, но и целомудренной. Чувствую свою беспомощность перед адской машиной, которая, пользуясь, вероятно, методами средневековья, обладает исполинской силой, фабрикует организованную клевету, действует смело и уверенно".

Булгаков понимал, что Бухарин, как и многие другие, всего лишь жертва сталинского произвола. Беда его в том, что он не нашел в себе силы противостоять этому и не сразу осознал масштабы. Понятными становятся слова Ивана Бездомного о «нижнем жильце», сказанные в эпилоге: «…это еще одна жертва, вроде меня».

Да и вообще, чуть ли не все персонажи московских глав романа представляют собой типичные фигуры советской эпохи того времени.

Взять хотя Степана Богдановича Лиходеева. В ранних редакциях был прямо назван «красным директором». Так официально именовались назначенцы из числа партийных работников, которых ставили во главе крупных предприятий и театральных коллективов с целью осуществления административных функций и контроля, причем «красные директора», как правило, никакого отношения к театральному искусству не имели.

Есть еще Никанор Иванович Босой, полуграмотный хапуга-управдом, получивший по заслугам благодаря свите Воланда, Андрей Фокич Соков, буфетчик Варьете, наживший нечестным путем огромное состояние, прожженный делец Арчибальд Арчибальдович, Варенуха, Римский, предатель Алоизий Могарыч, доносчик барон Майгель, бездарный и завистливый поэт Рюхин и другие.

Все они имеют одного или нескольких прототипов, знакомых Булгакову. Одним из самых влиятельных прототипов является прототип Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя акустической комиссии, Авель Софронович Енукидзе, являвшийся в 1922 - 1935 гг. председателем Правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Для театрального искусства эта комиссия была столь же бесполезна, как и акустическая комиссия Семплеярова, однако по существу могла трактоваться как дополнительный барьер против «идеологически вредных» спектаклей. Но «не клеились у Аркадия Аполлоновича дела с акустикой, и сколько ни старался он улучшить ее, она какая была, такая и осталась». Здесь косвенный намек на бесплодность запретительно-разрешительной деятельности А. С. Енукидзе в качестве правительственного руководителя делами Большого Театра и МХАТа.

В своем романе наказывая всех этих людей, погрязших в грехах, Булгаков обнажает корыстные интересы современного ему общества, социальные пороки каждого из них. С помощью сатиры и гротескового изображения наказаний этих героев автор максимально выявляет суть человека и вскрывает острую конфликтность этих событий. Кардинальное расхождение с нормами морали является для этих людей неким принципом, образом жизни, который искореняется только гротесковым, исключительным для каждого наказанием. И получают они его от фантастических персонажей – Воланда и его свиты, что показывает невозможность уничтожения этих пороков обычными мерами. И только вмешательство фантастики со свойственными ей условностями, нарушением норм и логических связей может сорвать с них маску и прекратить тот ад, который творился и в нехорошей квартире, и в театре Варьете, и в ресторане Дома Грибоедова, да и во всей Москве.

Примером одного из разоблачений Воланда, основанных на фарсе, гротеске и фантастике может являться представление в театре Варьете. Здесь происходит сеанс черной магии Воланда с последующим разоблачением. Разоблачение в данном случае происходит буквально: обладатели полученных от дьявола новейших парижских туалетов после сеанса в одно мгновение помимо разоблачаются, так как модные парижские платья исчезают неведомо куда.

«Денежный дождь», пролитый на зрителей Варьете подручными Воланда, имеет богатую литературную традицию. В драматической поэме «Фауст» во второй части Мефистофель, оказавшись вместе с Фаустом при дворе императора, изобретает бумажные деньги, которые оказываются фикцией.

Воланд и его помощники, раздавая толпе бумажные червонцы, как бы восполняют мнимую нехватку наличности. Но дьявольские червонцы быстро превращаются в обыкновенную бумагу, и тысячи зрителей становятся жертвой обмана. Мнимые деньги для Воланда - это только способ выявить внутреннюю сущность тех, с кем соприкасается сатана и его свита.

Театр Варьете в «Мастере и Маргарите» имеет довольно глубокие эстетические корни. В 1914 г. манифест одного из основателей футуризма итальянского писателя Филиппо Маринетти (1876-1944) «Мюзик-холл» был опубликован в русском переводе в №5 журнала «Театр и искусство» под названием «Похвала театру Варьете».

Маринетти утверждал: «Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует предстоящему уничтожению бессмертных произведений, изменяя и пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь... Необходимо абсолютно уничтожить всякую логичность в спектаклях варьете, заметно преувеличить их экстравагантность, усилить контрасты и предоставить царствовать на сцене всему экстравагантному... Прерывайте певицу. Сопровождайте пение романса ругательными и оскорбительными словами... Заставить зрителей партера, лож и галереи принимать участие в действии... Систематически профанируйте классическое искусство на сцене, изображая, например, все греческие, французские и итальянские трагедии одновременно в один вечер, сокращенными и комически перепутанными вместе... Поощряйте всячески жанр американских эксцентриков, их гротескные эффекты, поражающие движения, их неуклюжие выходки, их безмерные грубости, их жилетки, наполненные всяческими сюрпризами и штанами, глубокими, как корабельные трюмы, из которых вместе с тысячью предметов исходит великий футуристический смех, долженствующий обновить физиогномию мира».

Булгаков нарочно следует всем рекомендациям знаменитого итальянца. Театр Варьете действительно разрушает все святое и серьезное в искусстве. Программы здесь лишены какой-либо логики, что олицетворяет, в частности, глуповатый и бездарный конферансье Жорж Бенгальский.

Воланд и его подручные действительно заставляют участвовать в представлении и партер, и ложи, и галерку, побуждая публику определить судьбу незадачливого Бенгальского, а затем ловить падающие бумажным дождем червонцы. Коровьев делает так, что марш сопровождается экстравагантными разудалыми куплетами и достает из своих карманов множество предметов, порождающих у публики, по словам Маринетти, «великий футуристический смех». Воланд, устраивая опыт с деньгами и незадачливым Жоржем Бенгальским, испытывает москвичей, выясняет, насколько изменились они внутренне.

Не обходит наказание и тех, кто руководил этим театром. Булгаков руками нечистой силы наказывает их за опошление высокого искусства в духе призывов Маринетти. Директор Степан Лиходеев из своей квартиры выброшен Воландом в Ялту, администратор Варенуха становится жертвой Геллы и сам превращается в вампира. Тот же Варенуха с Геллой едва не погубили финдиректора Римского, который лишь чудом избежал участи, постигшей администратора. Наказана и публика театра, потерявшая и призрачные парижские наряды, и свои настоящие московские.
Парадокс заключается в том, что Булгаков, не сочувствуя футуризму и другим течениям «левого» искусства, и в этом эпизоде использовал гротеск, смешивал жанры и традиции разных литературных направлений и стилей. Булгаков был только против того, чтобы эксцентрика подменяла собой высокое театральное искусство, но не возражал, если то и другое органически соединялись. Так и в «Мастере и Маргарите» высокое философское содержание вполне уместно соседствует с фарсом и сатирой.

В этой и других сценах Булгаков обращается к реалистическому гротеску как к приему художественного обобщения. Он вырастает из традиционных принципов романтического гротеска. Типичной ситуацией в произведениях этого жанра является столкновение реального и фантастического с целью исследования природы человека и выявления нравственного потенциала общества.

Ирреальной фигурой, переворачивающей все повествование с ног на голову, вскрывающей все сущность человека, романтики считали дьявола. Булгаков не отходит от этой идеи. Описывая многие фантастические моменты, мистических героев писатель пользовался знаниями демонологии.

Демонология – это раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми. Источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков». Из этих книг Булгаков почерпнул множество деталей для бала у Сатаны, имена подручных Воланда и предсказания судьбы Михаила Александровича Берлиоза. И главную идею «доброго дьявола» Булгаков взял у А. В. Амфитеатрова. Там есть ссылка на Книгу Иова, в которой Сатана еще является среди ангелов неба и отнюдь не заклятый противник Бога и разрушитель его создания. Это только дух-маловер, будущий Мефистофель. Власть его - еще по доверенности от божества и, следовательно, одного с ним характера: она только служебность, истекающая из высшей воли. Дьявол Книги Иова - скептик, дурно думающий о человеке и завидующий ему перед лицом Высшей Святости, но, в конце концов, он только слуга.

Конечно же, образы свиты Воланда тоже находят отголоски в демонологии. Он особое внимание уделил апокрифической Книге Еноха, где «в ее древнейшей части впервые звучит идея близости дьявола с человеком, и вина его изображается как отступничество от божества в сторону человечества, измены небу для земли. Дьяволы Еноха - ангелы, павшие через любовь к дочерям человеческим и позволившие оковать себя путам материи и чувственности. Этот миф носит в себе глубокую идею - отсутствие в природе существ по самому происхождению злобно-демонических; такие существа, т.е. мысли и действия в образах, - плоды человеческой эволюции». В «Мастере и Маргарите» Воланд и подчиненные ему демоны существуют всего лишь как отражение человеческих пороков, при этом сами не неся зла.

Присутствие фантастических отголосков древних преданий имеет и другое значение, связанное с сатирой на советскую власть.

В это время Советский Союз, как никакая другая страна прежде, представлял собой царство страха, и потому вполне уместным оказывается появление дьявола в Москве.


И действие романа как раз начинается с пришествия дьявола, целью которого является проверка духовности людей, о чем он и говорит во время сеанса в Варьете: «Меня интересует… гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?».

С прибытия Воланда в Москву и начинаются странные происшествия, переворачивающие московскую действительность. Срывание масок и обнажение сути людей – главная функция Воланда. Вот и получается, что дьявол появился совсем не для того, чтобы искушать людей, а наоборот, он заставляет их одуматься и сойти с неправильного пути. На это есть намек в эпиграфе: «…Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Сама фигура Воланда и многие детали в его образе и поведении знаковы и подчеркивают его ирреальную сущность.

Первое знакомство читателей с Воландом происходит на Патриарших прудах. И даже еще до его появления с Берлиозом и Иваном Бездомным начинают происходить довольно странные вещи: во-первых, «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека… никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»; во-вторых, «Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему тотчас же захотелось бежать с Патриарших без оглядки»; в-третьих, в этот вечер его мучили, как ему казалось, галлюцинации, он видел фигуру длинного худого человека будто бы смеющегося над ним.

Сам Воланд «был в черном дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый – почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец». Пудель на набалдашнике связан с образом Мефистофеля, так как именно в образе пуделя он впервые явился Фаусту.

Слово «Воланд» близко стоит к более раннему «Faland», означающему «обманщик», «лукавый» и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье. Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля "Фауста" Иоганна Вольфганга Гёте. Он возглавляет мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней». Именно он в самом начале романа вводит евангельскую тему. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Разговор Воланда с Берлиозом - яркий момент произведения, в котором дьявол впервые показывает свою силу, но не раскрывает своей истинной сущности. Предсказание Воландом смерти Берлиоза сделано точно в соответствии с канонами астрологии.

«Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …» – и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!».

Согласно принципам астрологии двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз ввел торговлю в литературу, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом – дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер литератору суждено погибнуть.

В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: он хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал «врун свинячий». Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после «черной мессы», и дьявол притворно жаловался: «Ах, сволочь – народ в Москве!» и плаксиво на коленях умолял: «Не погубите сироту», издеваясь над буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, «величественный и царственный», близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Князя Тьмы в окончательном тексте романа.

Но «московское народонаселение» не узнает сатану, хотя антураж его мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая полутемная передняя было загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями». Пахло ладаном, сыростью. Но недалекий буфетчик Соков так и не понимает, куда он попал.

А в ночь Великого бала Князь тьмы выглядел совсем по-другому: «Воланд широко раскинулся на постели, бел одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какой-то дымящейся мазью Гелла». Этот контраст подчеркивает, что истинная сила Воланда не зависит ни от каких-либо атрибутов, она существует все зависимости от ситуации, она нерушима и мощна. Великий сатана не нуждается ни в каких подтверждениях собственного могущества.

Булгакову удалось ярко показать свиту Воланда. Эти герои даже более фантастичны, чем он. Первый помощник Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести Алексея Константиновича Толстого «Упырь» – статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром.

Коровьев имеет несколько имен. У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое истинное обличье в сцене последнего полета. Но сначала он предстает в образе вечного шута. Вот портрет Коровьева, каким его видят жители Москвы: «...прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный... пиджачок... гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая», «...усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брюки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки».

Но потом оказывается, что подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в сцене последнего полета Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным рыцарем с никогда не улыбающимся лицом. Этот рыцарь «когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал». Но теперь он прощен и не хуже своего господина знает цену людским слабостям и добродетелям.

Таков и кот Бегемот. Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. В ней упоминалось морское чудовище Бегемот, обитающее в невидимой пустыне.

У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а в ранней редакции Бегемот имел сходство со слоном: «На зов из черной пасти камина вылез черный кот на толстых, словно дутых лапах...» Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазине Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное.

По свидетельству второй жены писателя Любови Евгеньевны Белозерской, реальным прототипом Бегемота послужил их домашний кот Флюшка - огромное серое животное. Булгаков только сделал Бегемота черным, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой.

В финале Бегемот, как и другие члены свиты Воланда, исчезает перед восходом солнца в горном провале в пустынной местности перед садом, где, в полном соответствии с рассказом книги Еноха, уготован вечный приют «праведным и избранным».

Имя третьего подручного Воланда, Азазелло, образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа - книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготавливать оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность.

Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает барона Майгеля.

Имя Геллы, последней помощницы Воланда, Булгаков почерпнул из статьи "Чародейство" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.

Есть еще один загадочный помощник Воланда – Абадонна. Его имя происходит от древнего «Аваддон», что значит «погибель». В иудаистической мифологии Аваддон является олицетворением поглощающей, скрывающей и бесследно уничтожающей ямы могилы и пропасти преисподней. В христианской мифологии Аваддон, называемый по-гречески Аполлион, что значит «губитель», ведет в конце времен против человечества карающую рать чудовищной «саранчи» (книга Апокалипсиса).

Также имя Абадонны может быть связано со стихотворением Василия Жуковского «Аббадона» (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы Фридриха Готлиба Клопштока «Мессиада».

Герой стихотворения Жуковского - ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели:

«Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь... Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!»

В «Мастере и Маргарите» разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Аббадона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми.

Абадонна упоминается в романе «Белая гвардия», где пациент Алексея Турбина, больной сифилисом и начитавшийся «Откровения Иоанна Богослова» поэт Русаков связывает этого ангела с военным вождем большевиков Л. Д. Троцким. Портрет Аббадоны в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку Аббадона - худой человек в очках, и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны.

Надо сказать, что образы Абадонны и Азазелло во многом перекликаются. Оба они падшие ангелы, в разных источниках демоном безводной пустыни является либо Азазелло, либо Абадонна. А в сцене убийства барона Майгеля эти два персонажа находятся рядом, и не сразу становится понятно, кто именно убил барона.


«Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет».

Вся свита Воланда, имеющая явную демоническую сущность, сводит с ума, отрывает головы, убивает, но на самом деле оказывается честнее, умнее и благороднее тех, кого искушает. Берлиозы и лиходеевы, майгели и соковы гораздо примитивнее и ужаснее. И дьяволиада Воланда менее страшна, чем дьяволиада человеческой безнравственности, невежества и распутства.

Мастер и Маргарита в романе – абсолютно реальные персонажи, но и они позже действуют во всех трех измерениях: современном, потустороннем и древнем.

Все эти герои выходят за рамки трех миров, в конце концов связывая их воедино, объединяя их и уходя в вечность.

Говоря о сочетании реальности и фантастики в романе нельзя не упомянуть о роли Иешуа и Понтия Пилата. В первую очередь это сочетание проявляется во времени. Хоть абсолютная хронология устранена, но мы знаем, что Воланд со своей свитой появляется на Патриарших прудах майским вечером в среду, а покидает в ночь с субботы на воскресенье. Именно в это воскресенье встречаются Иешуа с Пилатом, и становится очевидным, что это – светлое Христово воскресенье, христианская Пасха. Следовательно, события в Москве происходят в Страстную неделю. И это не случайно, потому что именно христианского милосердия и любви к ближнему не достает многим москвичам, и именно визит Воланда обнажает это. И истинный финал, то есть прощение, дарованное главным героям, и наказание виновных происходит именно в Пасхальную ночь, что очень символично.

Таким образом, совмещение трех романных пространств происходит в одну и ту же ночь. Но сначала в каждом из этих миров есть свои реалии и своя фантастичность, которые, переплетаясь, и составляют канву романа.

Например, в ершалаимских главах существуют два главных героя. Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат и Иешуа, образ которого многие соотносят с Иисусом Христом. Тем более что древнее еврейское имя Иешуа переводится на римский и греческий как Иисус, да и сюжет ершалаимских глав романа во многом повторяет библейскую историю. Но все же утверждать, что Иешуа – это Иисус, нельзя. Сходства, конечно, неслучайны, но главным было показать для Булгакова не божественное происхождения сына Божия, а нравственную высоту его учения, гуманность, которую не поняли люди тогда, да и сегодня многие пренебрегают ей. Именно поэтому Иешуа в отличие от Иисуса не творит никаких чудес, он проповедовал всего неделю и имел всего одного ученика, Левия Матвея. И было ему около 27 лет. Булгакову нужен был запоминающийся образ проповедника с короткой, но яркой жизнью, который был бы лишен биографии и служил для того, чтобы пронести идеи морали, нравственности и милосердия через весь роман и показать, как люди могут опошлить их, сделавшись мелочными, жадными и лицемерными. Подтверждение этой мысли можно найти в редакции 1929 года, где Иешуа прямо говорил Пилату, что «1900 лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной».

По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы с четким указанием мест действия: это Патриаршие пруды, Улица Садовая, Торгсин, дома Мастера и Маргариты, Воробьевы горы, Александровский сад и др. Есть и упоминания о других городах: Ялта, Ленинград, Киев, Харьков, Саратов. При помощи такого рода реалий, которых очень много в романе, вымышленная действительность связывается с конкретной действительностью.

Булгаков создает в романе и псевдореалии. Например, московская ассоциация литераторов МАССОЛИТ явно соотносится с литературными объединениями 20-х – 30-х годов – РАПП и МАПП. Здесь проявляется ирония автора над типичными советскими аббревиатурами, односторонней пренебрежительной оценкой творческого наследия других поколений писателей, однобоком толковании творчества. Ирония автора видна и в описаниях литераторов того времени: это и завистливый поэт Рюхин, и «московская купеческая сирота» Штурман Жорж, и Иван Бездомный, выбравший себе типичный псевдоним пролетарской эпохи и многие другие. А Дом литераторов, именуемый Грибоедовым, воспринимается ими как хороший ресторан.

«Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом, хрипло и с ненавистью кричали: "Виноват, гражданин!" Где-то в рупоре голос

командовал: "Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!" Тонкий голос уже

не пел, а завывал: "Аллилуйя!". Грохот золотых тарелок в джазе иногда

покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в

кухню. Словом, ад».

Не случайно Иван Бездомный в погоне за иностранцем идет его искать к Грибоедову. Где же еще быть дьяволу, как не в аду?

Все эти образы показывают настоящую никчемность посевдописателей и самой идеологии, дискредитирующей истинное творчество.

Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-психологическими приметами того времени, вызванными жестким административным контролем.

И в итоге оказывается, что фантастика в романе является авторской игрой, призванной анализировать острейшие проблемы современной эпохи.

Роман явственно делится на две части. Часть первая реалистична, несмотря на появление дьявола и соединение эпох. Судьбы людей развиваются в абсолютной земной реальности, да и приспешники сатаны совершенно конкретны. А вторая часть фантастична, в ней раскрывается сущность уже известных нам героев и действительность, опрокинутая в фантастику. В образе Воланда больше нет ироничных деталей внешности, Князь тьмы предстает во всем своем величии. Новой предстает Маргарита, ставшая ведьмой ради своего Мастера.

Одним из кульминационных фантастических моментов второй части, да и всего романа, является Великий бал у Сатаны, где уже никому из героев не удастся скрыть свое настоящее лицо и где всем воздастся по их заслугам.

Для того чтобы вместить Великий бал у Сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов».

Вот, как описывает Булгаков обстановку на балу:

«В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных,

розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой – стена японских

махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское

вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый -

прозрачно-фиолетовый, второй - рубиновый, третий - хрустальный. Возле них

метались негры в алых повязках, серебряными черпаками наполняя из бассейнов

плоские чаши. В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился

человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо

громко джаз».

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Здесь помогла статья словаря Брокгауза и Эфрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви.

Итак, Маргарита, королева Великого бала у Сатаны начинает принимать удивительных гостей, выходящих из камина. Гости, конечно же, подобраны неслучайно.

Шествие открывает "господин Жак с супругой", "один из интереснейших мужчин", "убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик", который "прославился тем... что отравил королевскую любовницу". Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV в. Жаке Ле Кёре (1400-1456). Он заведовал французскими финансами и, разбогатев, стал кредитором влиятельных людей королевства, причем "должники постарались избавиться от него при первой возможности", обвинив в изготовлении фальшивых денег и в отравлении королевской любовницы Агнессы Сорель, а также в государственной измене. Жак Ле Кёр был арестован, заключен под стражу, лишен своего многомиллионного состояния и изгнан из Франции.

Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены, прежде всего, наветами именитых должников. Но на Великом балу он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра - человека на самом деле очень одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в средние века, и позднее обычно верила толпа). Таким образом, дьявол и его свита оказывают покровительство как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой.

Перед Маргаритой проходит еще один "чародей и алхимик" - германский император Рудольф II (1576-1612), который "был меценатом странствующих алхимиков, и его резиденция представляла центральный пункт алхимической науки того времени". Вместе с тем, в специально посвященной императору статье утверждалось, что Рудольф II "отличался вялым, апатичным характером, был крайне подозрителен, склонен к меланхолии" и что характерными его чертами были "своенравие, трусость и грубость.

Во время бала перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу - мужчины, то все истинные отравительницы - женщины. Первой выступает госпожа Тофана, известная средневековая отравительница родом с Сицилии, «очаровательнейшая и солиднейшая дама… была чрезвычайно популярна среди молодых очаровательных неаполитанок, а также жительниц Палермо, и в особенности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж».

Следующая отравительница на балу у сатаны - маркиза, которая «отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства».

Маргарита видит знаменитых развратниц и сводниц прошлого и современности. Тут и московская портниха, организовавшая в своей мастерской дом свиданий (Булгаков ввел в число прототипа главной героини своей пьесы "Зойкина квартира"), и Валерия Мессалина, третья жена римского императора Клавдия I , преемника тоже присутствующего на балу Гая Цезаря Калигулы.

Есть среди гостей и "госпожа Минкина" - экономка и любовница А. А. Аракчеева Настасья Федоровна Минкина. Эпизод убийства в 1825 г. этой жестокой женщины, истязавшей крепостных и из ревности изуродовавшей раскаленными щипцами для завивки лицо горничной, что и спровоцировало крестьянскую расправу, изложен по посвященной Минкиной статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где также отмечалось, что "крестьяне считали ее колдуньей, так как, систематически организовав шпионство, она узнавала самые тайные их намерения". Это обстоятельство стало еще одним побудительным мотивом поместить Минкину среди гостей бала.

Присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного во всех его жестокостях.

Особую роль на балу играет Фрида, показывающая Маргарите вариант судьбы того, кто переступит определенную грань в виде убийства невинного ребенка. Фрида как бы повторяет судьбу Маргариты гетевского "Фауста" и становится зеркальным отображением Маргариты. В ее биографии отразились судьбы двух женщин из книги швейцарского психиатра и общественного деятеля Августа (Огюста) Фореля: «Фрида Келлер - убила мальчика, Кониецко - удавила младенца носовым платком».
К Фриде Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью суровее, чем это было в жизни. Смертный приговор Фриде Келлер заменили пожизненным заключением, в то время как булгаковская Фрида было казнена.

В первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929-1936 гг., вместо Великого бала в Нехорошей квартире происходил шабаш. В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранились выписки из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» с указанием на описание шведского шабаша по материалам суда над ведьмами 1670 г.:

«По шведскому обычаю, колдуны и ведьмы отправлялись на шабаш не верхом на метлах и палках и не с помощью волшебных мазей, а просто выходили на один перекресток, на росстань, как выражаются в наших русских сказаниях. Около этого перекрестка находилась глубокая и мрачная пещера. Ведьмы становились перед этою пещерою и трижды восклицали: «Антессер, приди и унеси нас на Блокулу». Эта Блокула была гора, совершенно соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний». Примерно такую же картину мы видим у Воланда.

По прибытии на Блокулу дело шло обычным порядком, т.е. шабаш справлялся, как и всюду в других местах. Многие детали шведского шабаша Булгаков использовал при описании бала Воланда и предшествовавшего ему шабаша на берегу реки, на котором побывала Маргарита. Для полета она использует упоминаемые Орловым традиционные «транспортные средства» - волшебный крем и половую щетку. Зато Наташа берет транспорт, излюбленный именно шведскими ведьмами - превратившегося в беса-борова Николая Ивановича.

Важно отметить, что на великом бале присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант - в чем-то от дьявола.

Во второй части кроме полного разоблачения фантастики, которая уже переходит в реальность, складывается разрешение судеб каждого героя, получивших либо прощение, либо наказание. Каждый персонаж должен рассчитаться с дьяволом и получить именно то, что он заслуживает. Образы героев проецируются в вечность, но попадают туда лишь самые достойные из них.

Где-то в бесконечности сходятся, наконец, две стремящиеся друг к другу прямые, Пилат и Иешуа, уходит преданный Левий Матвей, навсегда соединяются и два любящих сердца, так много выдержавших ради друг друга, Мастер и Маргарита.

И нет вечности для Берлиоза, после смерти ему дается одно лишь мгновение, чтобы осознать свою судьбу.

« - Михаил Александрович, - негромко обратился Воланд к голове… - все сбылось, не правда ли?.. Но теперь нас интересует дальнейшее… Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

А что может получить Мастер в этом бытие кроме любви Маргариты? Воланд дарит ему удовлетворение творчеством и вечный покой. Но покой – не самая высокая награда.

«- Он прочитал сочинение мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

- Мне ничего не трудно сделать,- ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. - Он помолчал и добавил: - А что же вы не берете его к себе, в свет?

- Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Левий».

Эта фраза сложилась у Булгакова почти с самого начала. В черновиках 1936 года есть короткие наброски окончания романа:

«Встреча поэта с Воландом.

Маргарита и Фауст.

Черная месса.

Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...»

Фраза не закончена, но это явно решение судьбы героя, которого Булгаков называл тогда не Мастером, а поэтом. В редакции 1936 года судьба героя почти оформилась:

«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем больше никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил… Свечи будут гореть, ты услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… исчезнет из памяти дом на Садовой… исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».

Но почему все-таки покой, а не свет достается в награду Мастеру? Мнения критиков на этот вопрос расходятся. В.Я. Лакшин считал, что Мастер «мало похож на праведника, христианина, страстотерпца», и поэтому Иешуа отказывается брать его к себе. И.И. Виноградов считал, что подвиг Мастера неполон, что он после разгромных статей о нем все-таки поддается страху.

Но не будем забывать о том, что Мастер является автобиографическим героем Булгакова. Разве следовало бы его наградить райским сиянием? Совсем не этого, я думаю, хотел сам Булгаков. Устав от вечных гонений, он хотел покоя. Именно этого ему действительно не хватало, так же, как и Мастеру. И он получает свою награду сполна.

Фантастическое и реальное в романе создает в романе глубокий пласт философского смысла. С его помощью Булгаков в притчевой форме переосмысливает глобальные проблемы и жизненные ценности. Это усложняет восприятие, но дает возможность автору и читателю расширить сферу осмысляемого и увеличивает оттенки смысла.

А противостояние добра и зла находит в романе новое толкование. Добро и зло стоят в мире на одной ступени. Они взаимосвязаны и управляют миром вместе, спорят друг с другом. И борьба их вечна, потому что нет на земле человека, не совершившего ни одного греха, так же, как и нет грешника, не способного на добро. Мир – это весы, от равновесия на которых зависит жизнь каждого из нас.

Роман «Мастер и Маргарита» поднимает множество проблем общества: и нравственных, и культурных, и политических, и бытовых. Но в первую очередь он утверждает приоритет вечных человеческих чувств над любой социальной иерархией. И пусть добро, истина, любовь и творческий гений вынуждены искать помощи у дьявола, но писатель твердо верил в незыблемость этих идеалов и считал, что только воплощение этих идей может создать действительно гармоничное справедливое общество.

Но идейным стержнем творчества Булгакова всегда оставался гуманизм и бесконечная боль за человека, будь то праведный Иешуа или бесчеловечный Марк Крысобой, отчаявшийся Мастер или жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат…








Список используемой литературы:


  • М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»

  • Э. Безносов, статья «Принадлежит вечности»

  • Виктор Лосев, статья «Фантастический роман о дьяволе»

  • В. Лакшин «Булгакиада», изд. «Правда», 1987 г.

  • М.А. Булгаков Письма, изд. «художественная литература», 1990 г.

  • В. Лакшин, статья «Мир Михаила Булгакова»

  • М.О. Чудакова, статья «парадоксы в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», журнал «Литературное обозрение», №5, 1991 г.

  • Ю.А. Бабичева «Творчество Михаила Булгакова», изд. Томского университета, 1991 г.

  • В.И. Немцев «Михаил Булгаков: становление романиста», 1991 г.

  • П.А.Николаев «Михаил Булгаков и его главная книга», изд. «Художественная литература», 1988 г.

  • Большой путеводитель по Библии, Герхард Беллингер, Ральф Людвиг и др., Мюнхен, 1985 г.

  • Мифологический словарь, глав. ред. Е.М. Мелетинский, изд-во «Советская энциклопедия», 1990 г.

  • Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона.























.


.







© Рефератбанк, 2002 - 2017