Вход

Поэтика цикла Ахматовой "Полночные стихи"

Дипломная работа по литературе
Дата добавления: 14 июня 2010
Язык диплома: Русский
Word, rtf, 651 кб (архив zip, 90 кб)
Диплом можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

1






СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ

3

ГЛАВА I.

ЦИКЛ: научный инструментарий его исследования

7

1.1.

Теория цикла

7

1.2.

Теория мотива

11

1.3.

Понятие «архетип» в науке о литературе

13

ГЛАВА II.

ПОЭТИКА ЦИКЛА А. АХМАТОВОЙ «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ»

24

2.1.

Особенности поздней лирики А. Ахматовой

24

2.2.

Гипотеза об адресате «Полночных стихов»: проблема реконструкции

28

2.3.

Структура цикла: текст и черновик

34

2.3.1.

Смысл заглавия

34

2.3.2.

Дешифровка текста: затекстовые реалии

35

2.3.3.

Лирическая ситуация и архетип

39

2.3.4.

Числовая символика: «концы» и «начала»

42

2.3.5.

Эпиграфы в цикле

46

2.3.6.

Система мотивов

47

2.3.6.1.

Мотив тишины

47

2.3.6.2.

Музыкальный мотив

48

2.3.6.3.

Мотив зеркала

55


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

59


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

60


ВВЕДЕНИЕ


Внутренняя природа таланта Ахматовой реалистична. Она всегда предпочитала видеть мир таким, каков он есть на самом деле, при всем том, конечно, что видела его по-своему. Как художник, она знала ночную жизнь души и любила подсмотреть чувство, когда рассудок спит. Ей были свойственны странности, говорившие об исключительной чуткости ее восприятий.

В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, странная, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову.

Можно сказать, что огромность поэтической личности, какою была поэтесса, ее гениальное ощущение мира, ее тончайший художественный слух, ее человеческая – недремлющая и воспаленная совесть – вот что в совокупности своей создало эту уникальную в мировой литературе лирику.

Существует множество работ, посвященных изучению творчества А.А.Ахматовой.

Еще в критике начала XX века Ахматова вызывала споры. В советский период ее творчество изучалось неравномерно и эпизодично. Исследователи обращались преимущественно к проблеме творческого метода Ахматовой, к некоторым проблемам ее поэтики.

Новый поворот к Ахматовой обозначился в XX веке. В 80-90-е гг. акцент был поставлен на выявлении «чужого слова» в поэзии Ахматовой. Выявлению «чужих голосов» посвящены многочисленные филологические труды, упоминающие об использовании ею чьих-то текстов. То, что открыли Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, проникнув за второе дно ее «роковой шкатулки», теперь уже всегда будет просвечивать сквозь прозрачность стихов «третьими, седьмыми и двадцать девятыми», если воспользоваться ее же фразой, планами. Одно время началась настоящая охота за цитатами в ее стихах, и дело выглядело беспроигрышным: всегда что – то обнаруживалось. Казалось, Ахматова, читала – все, заимствовала – отовюду [Найман, 1989: 34]. В результате исследований выявлен блоковский (В.А. Черных, В.Н. Топоров), дантовский (В.И. Холодовский), гоголевский (Д.С. Лихачев), пушкинский (Р. Тименчик, А.И. Кузьмин, М.М. Гришман), шекспировский (С. Шамаева) пласты и т.д.

Существует множество работ, посвященных изучению творчества А.А. Ахматовой.

Кроме того, детально исследованы отдельные произведения поэта. Так, напр., поэма «Реквием» рассматривалась в нескольких аспектах: Р. Тименчик изучал генезис поэмы (1994), М.Свердлов – художественную концепцию (1997), славянский пласт – Л. Кацис и М.Одесский и т.д. «Поэме без героя» посвящены работы Г. Кружкова, И. Лисянской, Л. Чуковской и др. Есть разборы отдельных стихотворений, таких, как «Пока не свалюсь под забором…» (Е.Б. Белодубровский), «А вы, мои друзья последнего призыва…» (В.В. Перхин), «Летний сад» (Т. Алпатова), «Когда в тоске самоубийства…» (Ф.Лурье) и т.д.

В последние два десятилетия ученые обратились к изучению

  • мотивики поэзии Ахматовой: А.Е. Аникин – «О литературных истоках «детских» мотивов в поэзии А.Ахматовой» (1991), И.Б. Непомнящий – «Об одном тютчевском мотиве в лирике Ахматовой» (1990), Г.П. Козубовская – «Мотив мертвого жениха в поэзии А.Ахматовой» (2001), «О чахоточной деве…» (2001),

  • образности – В. Виленкин «Образ ветра в поэтике А.Ахматовой» (1995), «Образ тени в поэтике А. Ахматовой» (1994), К. Вернхейл «Тишина у Ахматовой» (1994),

  • библейский код – Р. Тименчик «О библейской тайнописи у Ахматовой» (1995), К.И. Шарафадина «Венок мертвым в ритуальном аспекте» (1995),

  • цветовая символика – Л.В.Берловская, А.А.Фокин, К. Мочульский и др.

Исследователи обращались к проблеме творческого метода Ахматовой. Начало творческого пути Ахматовой связано с акмеизмом – литературным направлением, явившимся характерным завершающим звеном развития модернистской поэзии в России. «Однако, – пишет Н. Артюховская, – в творчестве поэта с самого начала сказалась не столько ее связь с акмеизмом, сколько самобытный талант, который раскрывался в сложном взаимодействии с предшествующей поэтической культурой и действительностью» [Артюховская, 1986: 159].

Но, несмотря на многочисленные исследования поэтики А. Ахматовой, отдельные циклы остались неизученными. Этим и определяется актуальность работы.

Цель работы: исследовать поэтику цикла А. Ахматовой «Полночные стихи».

Цель обусловила задачи:

  1. Обосновать гипотезу об адресате цикла.

  2. Рассмотреть структуру цикла с учетом отдельных архетипов.

  3. Исследовать семантику отдельных мотивов в цикле.

Объект исследования – цикл «Полночные стихи» в лирике А. Ахматовой.

Предмет исследования – поэтика цикла «Полночные стихи» Ахматовой.

Методологической основой работы являются труды теоретиков структурно – семиотической школы – В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, Е. Фарино, приняты во внимание работы, посвященные творчеству Ахматовой – В.М. Жирмунского, Е.С. Добина, воспоминания и биографические работы А. Наймана, В. Черных, А.И. Павловского, Л. Чуковской и др. Использованы материалы справочных изданий – энциклопедии, литературные словари, словари символов..

Методы исследования. В работе применены историко-культурный, биографический, структурно-семиотический методы, мифопоэтический подход, мотивный анализ.

Научная новизна: исследована и описана поэтика цикла Ахматовой «Полночные стихи».

Практическая значимость: Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы, на уроках литературы в гуманитарных классах средней школы, а также при изучении творчества А.А. Ахматовой в школах инновационного типа; при проведении кружковых и факультативных занятий.

Структура работы. Работа состоит из Введения, 2-х глав, Заключения и списка литературы, насчитывающего … источников.


















ГЛАВА I. ЦИКЛ И НАУЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ ЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ


1.1. Теория цикла в науке о литературе

«Лирический цикл» – предмет такого раздела литературоведения, как цикловедение.

Теория цикла в отечественном литературоведении еще только складывается.

Лирический цикл, как жанровое образование существовал на протяжении всего XIX века в творчестве разных поэтов.

Слово «цикл» в русской художественной культуре и литературной критике появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то понятие «цикл» становится для него обиходным, по-видимому, начиная с работ А.Н. Веселовского, то есть примерно на рубеже XIX–XX веков.

Естественную циклизацию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору: слагалась вызванная ex temporo одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; одни из них забывались, другие переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига. Это предполагает и его ценность в глазах потомства, и начало исторической традиции, родовой и народной.

В дальнейшем, уже в XX веке, разработка понятия «цикл» в литературоведческой науке шла по двум основным путям.

Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного приложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, понятие цикла использовалось как синоним любого единства безотносительно к жанрово-родовым и качественным различиям литературных произведений. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творчестве Ф.И. Тютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, стилистические «дублеты» и т.д.

Второй путь развития понятия «цикл» связаны с попытками его специального использования применительно к одному объекту: группе взаимосвязанных между собой лирических, чаще стихотворных, произведений, выделяемых в творчестве какого-нибудь отдельного поэта.

Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его творцам, поэтам «рубежа веков» – В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку.

Общие черты теории лирического цикла, отмеченные поэтами «рубежа веков» сводятся в основном к трем моментам:

  1. Под лирическим циклом подразумевается определенная совокупная группа произведений (чаще всего стихотворных), выделенная и композиционно определенным образом расположенная самим автором на основании каких – то общих признаков: тем, мотивов, сквозных образов и т.д.

  2. Лирический цикл возникает изнутри в результате своеобразной концентрации и разрастания поэтических образов как бы на встречном движении от части к целому и от целого к части. Образование цикла истолковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологического закона: каждое отдельное лирическое произведение потенциально может вступить во взаимодействие с другими лирическими произведениями поэта.

  3. Лирический цикл всегда должен представлять собой некую целостность, некий единый концептуальный взгляд на мир, воплощать художественную волю автора. В этом смысле лирический цикл осознавался как разновидность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хотя к ней целиком все же не сводился.

Наиболее последовательно и цельно теория лирического цикла была развита в известных работах В.А. Сапогова. Основываясь на материале русской лирики XX века, в первую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов приходит к выводу, что лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой.

Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения, основных признаков:

  1. «Авторская заданность композиции»;

  2. «Самостоятельность входящих в цикл произведений»;

  3. «Одноцентренность, центростремительность композиции лирического цикла»;

  4. «Лирический сюжет»;

  5. «Лирический принцип изображения».

Более плодотворной представляется ее идея разделить два понятия: лирического цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лирике можно представить себе как объективный процесс, который в различные исторические эпохи и порождает различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл.

В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет: «Лирический цикл – это целостный текст, где каждое стихотворение, условно говоря, – часть, строфа. Лирический цикл – это как бы большая стансовая структура».

В литературе существуют различные определения цикла. Приведем некоторые из них. Вот, например, определение цикла, приведенное в словаре литературоведческих терминов: «Цикл – несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, исторической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия» [Тураев, Тимофеев, 1974: 267].

Современный словарь-справочник дает такое определение цикла: «Цикл – два и более художественных произведений, которые составляют некоторое единство, несводимое к жанровому, но не создающее единого произведения» [Кормилов, 1999: 165].

В Словаре русской литературы М. Уртменцевой – следующее определение цикла: «Цикл – группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. Цикл как жанровая форма возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая художественная возможность: каждое произведение цикла может выступать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости» [Уртминцева, 1997: 145].

Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге «Введение в литературоведение». Он пишет: «В литературной практике нередки случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую идейно-тематическую основу» – циклов [Абрамович, 1979: 59]. М.А. Палкин в книге «Вопросы теории литературы» говорил: «В тех случаях, когда поэту нужно запечатлеть целый ряд близких переживаний, он создает стихотворный цикл» [Палкин, 1979: 89].

Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературоведческих терминов: «Цикл – ряд произведений, объединенных какой-либо общностью: темой, материалом, настроением, одними и теми же действующими лицами и т.д.» [Тураев, Тимофеев, 1978: 234].

Различаются циклы, создаваемые непреднамеренно (и не имеющие общего заглавия), преднамеренно (составляющие их тексты собираются вместе и обычно озаглавливаются) и создающиеся задним числом, когда автор обнаруживает общность ряда своих произведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом.

Циклы первого типа часты в фольклоре. Распространены были также тематические циклы. Тематическая циклизация свойственна также и литературе средних веков. Впоследствии, с повышением роли индивидуального авторства, циклы становятся более редкими, зато появляются не только в стихотворной, но и в прозаической литературе.

В лирике сознательная циклизация – явление довольно позднее. Традиционно лирические стихотворения группировались по жанрам. В русской лирике циклизация распространяется с середины XIX в. и особенно широко практикуется в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стихотворения, не сгруппированные автором.

Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, создаваемых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присланный сонет.

Разумеется, теория цикла еще только складывается. К сожалению, у нас не сделано пока еще ни одной попытки систематического описания лирических циклов. Пока же наше представление о цикле находится в сильной зависимости от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участку истории русской поэзии.

Т.о., лирический цикл – это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам.


    1. Теория мотива


Слово мотив укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках и восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю). Оно стало термином ряда научных дисциплин (психология, языковедение и др.), в частности литературоведения, где имеет достаточно широкий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся [Силантьев, 2001:123]. Мотив как явление художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им далеко не тождественен.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью).

Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают. В произведении мотив присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание повторяемое или варьируемое или представать как нечто обозначаемое посредствам различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте явленным в нем неполно и порой оставаться загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой.

Но термин «мотив» используется и в несколько ином значении. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как о «внеструктурном» начале – как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения.

Но какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует прежде всего реально (объективно) существующую грань литературных произведений.





    1. Понятие «архетип» в науке о литературе



Понятие «архетип», известное еще в позднеантичной философии, активно используется в разных отраслях науки – в психологии1, в философии2, в мифологии3, в лингвистике4. В числе прочих наук этот термин широко использует и литературоведение5.

Архетип – «(греч. arcНe – начало и tyрos – форма, образец), в позднеантичной философии – прообраз, идея. Во всех научных отраслях (за исключением лингвистики) понимание архетипа восходит к работам К.Г. Юнга, который определял архетипы как «наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества» [Юнг, 1994:106], находящиеся в коллективном или сверхличном бессознательном, которое является коллективным «именно потому, что оно отделено от личного и является абсолютно всеобщим, и потому, что его содержания могут быть найдены повсюду, чего как раз нельзя сказать о личностных переживаниях» [Юнг, 1994:105]. В работе «Попытка психологического истолкования догмата о Троице» Юнг определяет архетип как первозданное воззрение, на котором покоится психологическая идея: «Архетип в себе... есть некий непредставимый фактор, некая диспозиция, которая в какой-то момент развития человеческого духа приходит в действие, начиная выстраивать материал сознания в определенные фигуры» [Юнг, 1995:47-48].

Архетипы, по Юнгу, динамичны: «Архетип, разумеется, всегда и везде находится в действии <...> Архетип... есть динамический образ» [Юнг,1994: 109-110]. К важными чертам архетипа может быть отнесена не только его динамичность, но и его всеобщность: «Единственное, что является общим – это проявление определенных архетипов» [Юнг, 1994:109-110]. Таким образом, архетип, по Юнгу – некая модель, которая может реализовываться в разного рода проявлениях.

Юнг приводит по меньшей мере два основания генезиса архетипа: во-первых, архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества»; во-вторых, по Юнгу, «архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления <...> Ничто не мешает нам предположить, что некоторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно основываются на специфике живой системы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <...> Как представляется, архетипы – это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [Юнг, 1994:109-110]. Т.е. наличие архетипа объясняется как опытом, так и изначальной (биологической) заданностью.

Вместе с тем, и опыт, по Юнгу, может иметь характер как личностный (индивидуальный), так и коллективный (всеобщий), предопределенный предыдущими поколениями. Следовательно, имеет смысл говорить о двух слоях бессознательного, соотношение которых, по Юнгу, выглядит так: «Личностный слой оканчивается самыми ранними детскими воспоминаниями; коллективное бессознательное, напротив, охватывает период, предшествующий детству, т.е. то, что осталось от жизни предков. Если же регрессия психической энергии, выходя за пределы даже периода раннего детства, выходит на наследие жизни предков, тогда пробуждаются мифологические образы: архетипы» [Юнг, 1994:119-120]. Архетипы коллективного бессознательного оказываются, таким образом, скрыты, а поэтому «архетипические переживания нередко возникают спонтанно, и притом отнюдь не только у так называемых “психологических” людей. Нередко о самых удивительных снах и видениях мне доводилось слышать от людей, в душевном здоровье которых не мог сомневаться даже специалист» [Юнг, 1994:121].

Как бы в подтверждение этого Юнг, опираясь на свой клинический опыт, пишет: «…моя пациентка родилась на свет с человеческим мозгом, который сегодня, вероятно, функционирует еще таким же образом, как у древних германцев. Речь идет о вновь ожившем архетипе <...> Это первобытный, основывающийся на аналогии образ мышления, свойственный сновидению, который восстанавливает эти древние образы. Речь идет не о наследственных представлениях, а о наследственных пред­расположениях. Принимая во внимание такие факты, мы, видимо, должны признать, что бессознательное содержит в себе не только личностное, но и неличностное, коллективное в форме наследственных категорий» [Юнг, 1994:191-192].

Другой способ объяснения существования архетипа – через общность исторического, индивидуального и коллективного опыта человека: «исторический фактор присущ... всем архетипам вообще, т.е. всем наследственным единствам, духовным и телесным. Ведь наша жизнь – то же самое, чем она была от века. Во всяком случае, в наших чувствах нет ничего бренного, ибо те же самые физиологические и психологические процессы, которые были свойственны и людям и сотни тысяч лет назад, все еще действуют и дают внутреннему чувству глубинную интуицию “вечно длящегося” непрерывности живущего» [Юнг, 1994:258]. Это объяснение можно условно обозначить как биологическое. Но не забудем, что архетип скрыт и реализуется прежде всего в снах и при психозах – «существует немало сновидений, в которых появляются мифологические мотивы, решительно неизвестные сновидцу <...> В сновидении вообще, а при некоторых психозах даже часто встречается архетипический материал, т.е. представления и связи, которые обнаруживают точное соответствие с мифами. Исходя из этих параллелей, я сделал вывод о том, что существует слой бессознательного, который функционирует так же, как та архаическая психика, которая породила мифы <...> Самые ранние из припоминаемых детских сновидений часто содержат поразительные мифологемы» [Юнг, 1995:133-134].

Кроме того, архетипы, по Юнгу, реализуются в искусстве и в религии: «праобразы наблюдаются и в поэзии и вообще в искусстве, и – last not least – религиозный опыт и догматика богаты архетипическими образами» [Юнг, 1995:133-134]. Юнг полагает, что могущество архетипов коллективной души «проявляется в бессмертных творениях искусства и в пламенных формулах вероисповедных символов религий» [Юнг, 1995:49]. По мнению исследователя работ Юнга, объяснение связи бессознательного с художественным творчеством Юнг мог обнаружить у немецкого естествоиспытателя и врача XIX века К.Г. Каруса, который так описывал творческий процесс: «Как раз особо одаренный дух характеризуется тем, что он... отовсюду тесним и обусловлен бессознательным началом, таинственным божеством, в нем обитающим, так, что ему заданы воззрения – и он не знает, откуда; так, что оно принуждает его к действию и творчеству, гонит его – и он не знает куда; так, что им овладевает порыв становления и развития – и он не знает, для какой цели» [Аверинцев, 1991:126].

Связь архетипа и мифа для Юнга несомненна: «В сновидении, так же как и в продуктах психоза, возникают бесчисленные соответствия, парал­лели которым можно подыскать исключительно среди мифологических комбинаций идей (или иногда в особого рода поэтических произведениях, которые нередко отмечены не всегда осознанными заимствованиями из мифов)» [Юнг, 1991: 119]. Таким образом, Юнг связывает миф и литературу не только че­рез осознанно вводимые в литературное произведение мифологемы, но и через архетипы – «типические мифологемы выявляются как раз у индивидов, в случае которых подобные знания исключены и даже опосредованное влияние с какой-либо вероятностью известных религиозных представле­ний или оборотов обиходного языка было невозможным. Такие факты вы­нуждают нас предположить, что дело идет об “автохтонном” возвращении вне всякой традиции, а, следовательно, что существуют “мифообразующие” структурные элементы бессознательной психеи. В случае этих продуктов дело никогда не идет об оформленных мифах (за очень редкими исключениями), но скорее о составных частях мифов, которые по причине своей типической природы могут быть обозначены как “мотивы”, “первообразы”, “типы”, или (как я их назвал) как “архетипы”... архетипы выявляются, с одной стороны, в мифах и сказках, с другой – в сновидениях и в бредовых фантазиях при психозах» [Юнг, 1991:120]. Таким образом, очевидна связь архетипа и мифологемы: «Все-таки истинность и нуминозная сила мифологемы значительно подкрепляются доказательством ее архетипического характера» [Юнг, 1995:15].

Исходя из этого Юнг считает, что «миф – не фикция, он состоит из беспрерывно повторяющихся фактов, и эти факты можно наблюдать все снова и снова <...> Миф сбывается в человеке, и все люди обладают мифической судьбой не меньше, чем греческие герои <...> хочется даже сказать, дело обстоит противоположным образом – мифический характер жизни выражается именно в ее общечеловеческом значении» [Юнг, 1995:164-165]. Для доказательства этого Юнг обратился к мифологическим мотивам, которые рассмотрел с точки зрения их универсальности, что позволило ученому «осмыслить мифологические мотивы как структурные элементы психики» [Юнг, 1991:119]. Функция этих мотивов в психике выглядит следующим образом: «Примитивный склад духа не измышляет мифы, но их переживает. Мифы изначально суть выявления досознательной души» [Юнг, 1991:121]. Те фантазии, которые не восходят к личным переживаниям и имеют аналогии в мифах, «отвечают известным коллективным (и внеличным) элементам человеческой души вообще и передаются по наследству, подобно морфологическим элементам человеческого тела» [Юнг, 1991:121].

Отечественное литературоведение к проблеме архетипа обратилось сравнительно недавно. Одна из первых попыток в нашей науке интерпретации художественного текста с применением концепции Юнга была предпринята в 1982 году Борисом Парамоновым [Парамонов, 1993:155-164]. Это первый опыт интерпретации художественного текста с учетом архетипических значений в русской науке.

Спустя несколько лет свое осмысление архетипа предложил В.А. Марков6. Исследователь установил связь между мифом и литературой через архетип7, справедливо полагая, что «художественное мышление, естественно, формируется на той же архетипической основе и пронизано образами, производными от базисных бинарных символов» [Марков, 1990:141], которыми задается «общая космологическая структура бытия» [Марков, 1990:140].

Во-вторых, Марков акцентировал внимание на трех особенностях архетипов – на всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере: «При анализе поэтических текстов архетипы нас подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует – на уровне коллективного бессознательного – вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, археология смыслообразов» [Марков, 1990:141].

В итоге Марков пришел к следующей мысли: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек» [Марков, 1990:145]. Это дает право считать, что архетипы сопровождают человечество на протяжении всей его истории, ибо оно «никогда не расставалось с мифом» [Марков, 1990:144], проявляясь, в частности, в литературе; и что архетипы представляют из себя первичную инстанцию, своеобразное средоточие общечеловеческих ценностей всех сфер жизни вне зависимости от времени и места. В этой связи можно предположить, что инверсия архетипического значения есть отступление от общечеловеческих ценностей в пользу идеалов иного порядка, которые указывают на трансформацию носителей подобного рода инверсии в универсальном смысле.

Такое предположение позволяет по-новому осмыслить литературное произведение и/или мироощущение художника.

На трансформацию архетипов обращает внимание С.М. Телегин: «…исчезнув как коллективное бессознательное, мифологическое сознание продолжает существовать и успешно проявляется не только в снах, но и в художественном творчестве. Воздействие мифа на литературу основано, главным образом, на близости приемов и задач мифотворчества и художественного творчества, на единстве мифологического и художественного восприятия» [Телегин, 1994:38].

Особую трактовку предлагает и М. Евзлин в работе «Мифологическая структура преступления и безумия в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»» [Евзлин, 1993:31], привлекая в качестве материала для анализа текстов русской литературы весь возможный пласт мифологий: «для европейцев конца XVIII – начала XIX вв. мифологией рar exelence была мифология древнегреческая. Поэтому было бы некорректным анализировать пушкинскую повесть, скажем, пользуясь данными японской или австралийской мифологии. Однако, поскольку речь идет об АРХЕТИПИЧЕСКИХ мотивах, полагаем, допустимо привлечение данных из других мифологий» [Евзлин, 1993:33]. По Евзлину, интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет подчас увидеть смыслы, скрытые при прочих толкованиях8.

На соотнесении архетипа и литературы построена концепция Е.М. Мелетинского, хотя он и полемизирует с Юнгом по двум основным моментам: во-первых, возражение исследователя вызывает то, что Юнговские архетипы не являются сюжетами9, и, во-вторых, исследователь сомневается в наследственном характере передачи архетипов10.

В связи с этим Е.М. Мелетинский дает свое определение архетипов, которое во многом противоречит юнговскому: архетипы, по Мелетинскому, это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [Мелетинский, 1994:11]. Исследователь отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [Мелетинский, 1994:5]. Таким образом, работа Мелетинского посвящена прежде всего сюжетам.

Исходя из этого, исследователь вводит понятие «архетипического мотива», собственно мотив определяя как «некий микросюжет, содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл. Просто всякие перемещения и превращения персонажей, встречи их, тем более их отдельные атрибуты и характеристики мы не включаем в понятие мотива <...> Кроме того, в рамках полного сюжета обычно имеются клубок мотивов, их пересечение и обьединение» [Мелетинский, 1994:50-51].

Е.М. Мелетинский обращается и к проблеме пафоса мифа, отмечая, что этот пафос «довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса, к борьбе и победе космоса над хаосом (т.е. формирование мира оказывается одновременно его упорядочиванием). И именно этот процесс творения мира является главным предметом изображения и главной темой древнейших мифов» [Мелетинский, 1994:13]. Таким образом, по мнению Мелетинского, «обывательское представление, что в мифах и особенно в сказках изображается борьба добра и зла, весьма упрощенное и в принципе неверное. Речь с самого начала идет скорее о противопоставлении “своего” и “чужого” и “космоса” и “хаоса”» [Мелетинский, 1994:43]. И действительно, миф зиждется на бинарных оппозициях, где какие-либо оценки (добро и зло) недопустимы. Но миф (и сответственно – архетип) в современном мире, как уже отмечалось, может эти оценки обретать. Именно то «обывательское представление», о котором пишет Е.М. Мелетинский, и есть, в сущности, средоточие современного бытия арехетипа. Поэтому «обыватель» cклонен рассматривать мифологический сюжет не как просто борьбу творения и эсхатологии (космоса и хаоса), но как борьбу, в которой творение есть добро, а эсхатология – зло. Это подтверждает идеи Юнга о динамичности архетипа. Е.М. Мелетинский также обратил внимание на трансформацию архетипа: «Миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием. Некоторые архетипы в сказке и эпосе трансформируются, например, “чудовища” заменяются иноверцами, тотемическая “чудесная жена” заменяется заколдованной принцессой, а затем даже оклеветанной женой, делающей карьеру в травестированном виде, в мужском наряде и т.д. Однако и в случае трансформаций первичный архетип достаточно ясно просвечивает. Он как бы лежит на глубинном уровне повествования. Далее идет двойной процесс: с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе восходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, периодически отчетливо проявляя свою архетипичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или дробление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше затемняют глубинные архетипические значения» [Мелетинский, 1994:64].

Но в сфере внимания Е.М. Мелетинского находятся не столько архетипы вообще (в юнговском понимании), сколько архетипические сюжеты и образы. Многочисленные предметные мотивы и детали остаются вне поля зрения исследователя, хотя так же как и мифологические сюжеты могут быть архетипическими, о чем и пойдет речь в дальнейшем.

Итак, в отечественном литературоведении сформировалась концепция архетипа, заслуживающая самого пристального внимания. Между тем, эта концепция принимается далеко не всеми исследователями. Так, М.Л. Гаспаров в одной из рецензий отметил: «Автор не пользуется юнгианскими терминами “архетипы” и “коллективное подсознание”; спасибо ему за это, потому что апелляции к таким явлениям всегда бывают интуитивны и никогда не доказуемы. (Отчасти потому, что никто никогда не смог составить конечного списка архетипов, а без этого анализ невозможен)» [Гаспаров, 1997:7]. Действительно, доказать наличие коллективного бессознательного и находящихся в нем, по Юнгу, архетипов пока невозможно, равно как невозможно и опровергнуть этот тезис.


ГЛАВА II. ПОЭТИКА ЦИКЛА А. АХМАТОВОЙ «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ»


2.1. Особенности поздней лирики А. Ахматовой


Циклы А. Ахматовой, подчиняясь единому субъективно-эмоциональному началу, строятся на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях, допускают многообразие принципов построения.

Необычный цикл «Полночные стихи» - это один из последних поэтических циклов поэта, которому, в отличие от других лирических циклов, свойственна еще большая многозначность. В силу того, цикл предполагает множество интерпретаций, которые могут иметь место при анализе данного цикла.

Поздняя Ахматова во многом – другая, отличная от ранней: она становится сумрачней, трагичней. Вместе с тем в ней намечаются два полюса, или две ориентации. Отчетливое стремление к историческому мышлению, к историческим сюжетам и гражданским темам, а рядом – поворот от прежней прозаичности, от прежнего единоборства с символической поэтикой – к творческому сближению с нею в основных ее атрибутах (атмосфера тайны, намеков, недосказанности, призраки, образы двойников, зеркал и т.д.).

Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «земли», а из чего-то иного. Это путь высокого поэтического наития, той таинственно возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок и, на своем языке, по-видимому, о том же – Маяковский. В стихотворении «Творчество» (1936) Ахматова говорит о музыкальной первопричине поэзии, «все победившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «неузнанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворении 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наитий, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изначально непостижимом, граничащем с полным смысла безмолвием.

Однажды Ахматова сказала Анатолию Найману: «В молодости я больше любила архитектуру и воду, а теперь музыку и землю». В ее поэзии музыка и утешитель, и то, что ведет в иной мир:

И музыка со мной покой делила,

Сговорчивей нет в мире никого.

Она меня нередко уводила

К концу существованья моего.

21 августа 1963 г., Будка

[Ахматова, 1990, 2 :77]

Теперь причиной разлуки должна стать смерть, и поэт еще отчетливей определяет то, что ей, смерти, не подвластно, - отношения, которые даже не требуют встреч.

Многие стихи Ахматовой, главным образом любовные, говорят о том, что она не прошла мимо традиционного для определенного крыла русской поэзии разделения мира на две враждующие стихии. Унаследовав, кроме того, духовный мир Анненского, которого она всегда признавала своим Учителем, она внесла в свою поэзию ту нервную, порывистую и дисгармоничную переходность тонов и ощущений, какой не знала даже поэзия Тютчева. Как это ни странно, но по сравнению с Ахматовой и Тютчев, столь внимательный к многообразно-смутным оттенкам бытия, даже он кажется временами отчасти реалистичным.

Ахматова при всем своем отличии от символистов, унаследовала от них, иногда вопреки своей воле, свойственное им представление о некоей музыкальной взаимопроникающей картине мира, таинственно совмещающей в себе разновременные и разноплоскостные среды. В то же время, как художник-реалист, она предпочитала четкую материальную деталь, играющую роль своеобразного обозначителя истинной глубины данного переживания или ситуации. Отсюда – крайняя лаконичность, скупость, но одновременно и экспрессивность ее письма, предполагающего обязательность активного читательского сопереживания.

В поздней лирике, особенно в той, что носит почти дневниковый характер, ахматовская фрагментарность и лапидарность остаются и даже усиливаются. Иногда кажется, что она разговаривает только с листом бумаги – или с самой собой, а может быть, с небом и Богом, и нам действительно бывает не ясно, о чем именно она говорит в какой-то из своих кратких записей. Со времен «Поэмы без героя» Ахматова, кроме того, нередко и охотно пишет, по ее выражению, «симпатическими чернилами» и «зеркальным письмом» – подчас с помощью едва ли не кодовых обозначений, по некоей тайной азбуке. Отгораживает ли эта способность Ахматову от ее «неведомого друга» – от читателя? Ни в коей мере, так все это поэтическое наваждение, этот гипноз и внушение, эта тайна, ворожба и колдовство вовлекают читателя в ее мир с той стороны, с какой он этой атаки поэзии не ожидает. Она рассчитывает в своей поздней лирике не на прямой смысл слова, а на его внутреннюю силу, заключающуюся в собственно поэзии. Она добирается с помощью своих фрагментов и колдовских недоговоренностей, с помощью своей стихотворной магии до подсознания, до той области, что она сама всегда называла душою. Ее стих словно обходит материальную оболочку, в которой пребывает – временно и тягостно – человеческая душа, и прямо направляется к ней.

Но, может быть, мрачное, исполненное тягостных предчувствий ощущение – лишь дань возрасту? Тому очень большому возрасту, когда уже действительно даже сама старость позади и когда, по другому выражению Ахматовой, вся природа напоминает лишь о смерти?

Нет, все это не случайно. В ее поздних стихах, неизменно подернутых каким-то плотным мраком, рассеяно множество вроде бы мимолетных признаний о «тайном знанье», о «последнем часе», о «последнем слое сна», о незримом потоке бытия, о «бездонных пропастях сознанья», о том, что мир, при всем своем мраке, видится ей странно прозрачным, так что и сама тьма – прозрачна и потому как бы светла… Такие признанья у нее слишком многочисленны и даже по-своему категоричны, чтобы быть случайными. Они, эти признанья, создают в своей совокупности особую музыку позднего ахматовского стиха, а кроме того, они так тщательно отгранены и так неукоснительно сформулированы, что действительно похожи на знаки некоего последнего знания о мире, дарованного ей на краю жизни.

Между тем, читая стихи Ахматовой нельзя не чувствовать, что ее мрак не пессимистичен: он – трагедиен. Ее последние стихи, в особенности те, что навеяны комаровской природой, все время внимательно и бережно останавливаются на тех мелочах и приметах жизни, где сквозит ее прелесть и очарование. Она всматривается в эти приметы не только с грустью, но и с благодарностью: ведь жизнь все еще продолжается и, может быть, по каким-то высшим законам она не оборвется, не соскользнет в пропасть, уже вырытую человеческим неразумием [Павловский, 1991:192].

Позднее творчество Ахматовой и прежде всего ее интимная лирика второго периода до сих пор еще не нашли полноценного художественного истолкования. И в этом случае ее старая манера, к огорчению самого автора, незаслуженно заслонила новую. Случилось это отчасти и потому, что творческий перелом, сделавший Ахматову более сложным и в известном смысле более современным поэтом, обновив, хотя и не поколебав классические основы ее искусства, поставил критику перед новыми и нелегкими задачами. Ранние стихи Ахматовой, с их прочно сложившейся художественной манерой, не только напрашивались на подражание, но делали относительно легким описание системы ее политических «приемов». В поздний период что-то существенно от прежнего остается, но что-то радикально изменяется: создается поэтический стиль, уже не нуждающийся во внешней опоре более элементарных и привычных художественных средств или переосмысляющий их в совершенно новом духе.

Поздняя любовная лирика Ахматовой в основном объединена в циклах «Cinque» (1945 - 1946), «Шиповник цветет» (1946 - 1956) и «Полночные стихи» (1963 - 1965), к которым примыкает несколько стихотворений, не включенных в циклы. Во всех присутствует привычное для молодой Ахматовой описание любовной встречи героев, ее бытовой обстановки, вещественные признаки душевных переживаний и психологически знаменательные мелочи [Жирмунский, 1973:215].


2.2. Гипотеза об адресате «Полночных стихов»:

проблема реконструкции


«Полночные стихи», написанные Ахматовой в конце жизни, образуют обособленный цикл стихотворений о любви. Любви, в них воспетой, грозят не новые повороты судьбы, в лице историй, войны или революции, а тень надвигающейся смерти. Обычная разлука – предвестник неизбежного последнего прощания, и во власти возлюбленных преодолеть его, побеждая саму смерть. Расставание, может быть, даже легче вынести, чем встречу, и что невозможно на земле, может случиться в музыке или в общем для них сновидении.

В «Полночных стихах» все «суженые» поэта, чья любовь существует вне времени и пространства, сплавляются в пламени нынешней взаимной любви поэта и ее последнего возлюбленного. Словно найден последний недостающий осколок когда-то давно, в юности разбитого образа царевича. Он складывается из многих образов различных людей, но при этом это все-таки один образ. Как и прежде, в этой любви нет ничего земного [Хейт, 1991:383].

Какое нам в сущности дело,

Что все превращается в прах…

«Первое предупреждение», 6 июня 1963г., Москва

[Ахматова, 1990, 1:296]

Вопрос об адресованности цикла «Полночные стихи чрезвычайно сложен». Возможно, ключом можно считать черновой набросок, который должен был начинаться словами: «Простившись, так щедро остался, // Так насмерть остался со мной», а также прозаическую запись, дважды сопровождавшую стихотворение «Предвесенняя элегия»: о смерти Замятина и Булгакова, приговоре Данте и аресте сына. В дальнейшем, при формировании цикла, получает развитие тема «мнимого года», живого героя, который, «только казался», образа, который только привиделся «во сне», о котором «голос сказал во сне». Прототипом этого «мнимого образа» люди, близкие к Ахматовой считали молодого поэта Анатолия Генриховича Наймана, который к этому времени стал литературным секретарем Ахматовой и ее соавтором по переводам.

Строку «И наконец ты слово произнес…» принял на свой счет Артур Сергеевич Лурье. Он полагал, что поводом написания стихотворения послужило его письмо к Ахматовой от 25 марта 1963 года.

Некоторые исследователи считают адресатом цикла был Исайа Берлин, «последняя любовь» Ахматовой, которому она посвятила 20 стихотворений. Первая встреча Исайи Берлина с Ахматовой состоялась в Фонтанном доме 16 ноября 1945 году. Вторая встреча на следующий день продлилась до рассвета и была полна рассказами об общих друзьях-эмигрантах, о жизни вообще, о литературной жизни. Ахматова прочла Исайе Берлину «Реквием» и отрывки из «Поэмы без героя». Он заходил еще к Ахматовой 4 и 5 января 1946 года, чтобы проститься. Тогда же она подарила ему свой поэтический сборник. Андронникова отмечает особый талант Берлина как «чарователя» женщин. В нем Ахматова нашла не просто слушателя, а человека, который занял её душу.

Во время второго приезда в 1956 году, Берлин с Ахматовой не встречались. Из беседы по телефону Исайя Берлин сделал выводы, что Ахматова запрещена.

Еще одна встреча была в 1965 году в Оксфорде. Темой беседы были компания, поднятая против неё властями и лично Сталиным, но и состояние современной русской литературы, пристрастия Ахматовой в ней.

Берлин пережил Ахматову на 31 год.

«Гостем из Будущего»11 назвала Ахматова Берлина в «Поэме без героя» и возможно ему посвящены стихи из цикла «Шиповник цветет» (из сожженной тетради) и «Полночные стихи» (семь стихотворений). Исайя Берлин переводил русскую литературу на английский язык. Благодаря хлопотам Берлина Ахматова получила почетную степень доктора Оксфордского университета (http://livemy.info/Mishkina/58559)12.

Мы, при анализе, опираемся на точку зрения Л.А. Зыкова, который в своей работе «Николай Пунин – адресат и герой лирики Анны Ахматовой» прослеживает именно «Пунинский след» в цикле «Полночные стихи».

Николай Николаевич Пунин – муж Анны Андреевны. Их брак длился пятнадцать лет, и еще десять лет они жили рядом в одной квартире, сохраняя дружескую привязанность. Ни с кем больше у Ахматовой не было таких продолжительных и тесных отношений.

Николай Николаевич был искусствоведом, это был красивый, суровый, умный человек. Его дневники и письма демонстрируют выдающийся ум, но в то же время и холодный эгоизм. Дневники Пунина были обнаружены в университете Техаса, в городе Остин, в 1996 году.

Из этих дневников становится ясно, какие долгие и сложные отношения существовали между ним и Ахматовой. История этих отношений непроста, и Пунин и Ахматова к моменту начала их любви были связаны с другими людьми. Ахматова жила с Артуром Лурье, Пунин был женат на Анне Аренс.

Ахматова боялась привязываться к мужчине, но, тем не менее, они с Пуниным были невероятно близки на протяжении более чем тринадцати лет.

К сентябрю 1922 года между Ахматовой и Пуниным завязался страстный роман. Их отношения развивались стремительно, но весьма непросто. Пунин по-прежнему был женат, да и Ахматова не хранила ему верность. Николай Николаевич очень ревновал ее, и сам он жил в постоянном конфликте с самим собой. В его дневниках можно найти огромное множество писем к Ахматовой.

В 1925 году Ахматова переехала в квартиру Пунина в Шереметевском дворце, где жили его жена и дочь, так продолжалось вплоть до 1938 года.

В первые годы гражданской войны Пунин работал в Русском музее и одновременно входил в состав редколлегии газеты «Искусство коммуны».

27 октября 1935 года его арестовали вместе с сыном Анны Андреевны — Львом Гумилевым. Ахматова писала письма Сталину об облегчении участи Николая Николаевича и Льва, на что Сталин дал одобрительный ответ.

После этого Ахматова разошлась с Пуниным, но осталась жить в той же квартире, отношения их стали напряженными.

В годы войны семья Пунина была эвакуирована в Самарканд. Ахматова в это время находилась в Ташкенте. Примечательно то, что когда поезд, в котором ехали Пунины, остановился в Ташкенте, на вокзале Николая Николаевича ожидала не кто иная, как Анна Андреевна с букетом красных гвоздик. После этой встречи он прислал ей очень нежное письмо, в котором описал то спокойное счастье, которое всегда связывал с ней. После этого они снова начинают переписку [Файнштейн, 2006:265].

29 августа 1949 года Пунин был арестован. Он отбывал десятилетний срок в заполярном лагере в Абези. Сразу после его ареста Ахматова пишет стихотворение «Колыбельная»:

Я над этой колыбелью

Наклонилась черной елью.

    Бай, бай, бай, бай!

    Ай, ай, ай, ай...

Я не вижу сокола

Ни вдали, ни около.

    Бай, бай, бай, бай!

    Ай, ай, ай, ай...

26 августа 1949г., Фонтанный Дом

[Ахматова, 1990, 1:47]

Август 1953 года по ее выражению «был надежды «напитком волшебным», все надеялись на освобождение Пунина, но вскоре пришло известие, что 21 августа он умер. Ахматова считала август своим роковым месяцем. Позже она напишет:

Он и праведный и лукавый,

И всех месяцев он страшней:

В каждом августе, Боже правый,

Столько праздников и смертей

«Август», 27 июня 1957г., Комарово

[Ахматова, 1990, 1:64]

Откликом на смерть Пунина были строки последнего, одиннадцатого стихотворения из цикла «Венок мертвым»:

И сердце то уже не отзовется

На голос мой, ликуя и скорбя.

Все кончено... И песнь моя несется

В пустую ночь, где больше нет тебя

1953г.

[Ахматова, 1990, 1:254]

Анатолий Найман считает, что Пунин был единственный любимый мужчина Ахматовой, который ее не покинул, а прошел с ней весь путь — от страстной влюбленности до простой дружбы.

В поздние годы Ахматова была мало склонна говорить о Пунине. Она говорит о нем в своей поэзии.

Сохранились дневники и письма Пунина, которые дают картину их совместной жизни, их взаимоотношений, помогают увидеть некоторые неизвестные доныне творческие истоки поэзии Ахматовой. Их пространство соприкасается, пересекается и соединяется с пространством стихов поэтессы.

Т.о., на наш взгляд, цикл «Полночные стихи» основан именно на этом и адресатом является Н.Н. Пунин.

Сразу после его смерти Ахматова посетила селение Комарово, где жил его брат – Лев Николаевич, и где впоследствии снимала дачу. Именно здесь родились в 1963 году «Полночные стихи», причем стихотворения расположены не по порядку их происхождения, что оставалось загадкой, свойственной всему творчеству Ахматовой.

«Полночные стихи» рождались как порыв души. Например, «Предвесеннюю элегию» с ее траурной окраской, она пишет после смерти последнего из братьев Пуниных, Льва Николаевича, и ровно через десять лет после одного из писем Николая Николаевича – 10 марта 1963 года.

Меж сосен метель присмирела,

Но, пьяная и без вина,

Там, словно Офелия, пела

Всю ночь нам сама тишина.

А тот, кто мне только казался,

Был с той обручен тишиной,

Простившись, он щедро остался,

Он насмерть остался со мной.

«Предвесенняя элегия», 10 марта 1963г., Комарово

[Ахматова, 1990, 1:296]


2.3. Структура цикла: текст и черновик

2.3.1. Смысл заглавия


Связующей нитью цикла является не конкретный адресат или событие в настоящей жизни или памяти поэта, а то, что размышления, воспоминания, диалоги являются в полуночи, что это особые, ночные воспоминания, – «Полуночные стихи», «Сны во сне», и сны эти посвящены разным людям и разным событиям.

Цикл «Полночные стихи» полностью напечатан в сборнике «Бег времени». А.Кралин указывает, что в архивах Ахматовой (ГПБ и ЦГАЛИ) сохранилось несколько рукописных и машинописных редакций этого цикла под разными названиями («В разбитом зеркале», «Мнимый сон» и др., но по содержанию все эти редакции почти идентичны). Заглавие «Мнимый год» продолжено у Ахматовой карандашом «или Мнимая тишина», затем зачеркнуто и заменено: «Полночные стихи» Другие варианты заглавия цикла – «Полуночные стихи», «Полунощные стихи», «Полуночные стихи (Семь стихотворений)», «Семисвешник» [Ахматова, 1996, 1:427]13.


2.3.2. Дешифровка текста: затекстовые реалии


Цикл «Полночные стихи», как и циклы «Cinque» и «Шиповник цветет», – о любви, но любовное переживание разрывает в нем рамки лирической миниатюры: перекличка между стихотворениями, входящими в цикл, по содержанию и колориту создает более обширное единство, в котором каждое стихотворение становится частью большого целого.

Цикл состоит из семи стихотворении, который «окольцованы» двумя четверостишиями – «Вместо посвящения» и «Вместо послесловия».

Стихотворение «Предвесенняя элегия» (в подлиннике: «Ты, которая меня утешала…» – первое по времени стихотворение, вошедшее в окончательный состав цикла «Полночные стихи».)

В черновой редакции после следующих слов: «10 марта 1963. Комарово. День Данте (приговор). Смерть Замятина (1937) и Булгакова (1940). Арест Левы (1938). Сон во сне: рваная рубаха…и т.д.», следует текст ранней редакции:

Метель присмирела…

Но пьяная без вина

Нам как сумасшедшая пела

И плакала тишина

Спустя некоторое время была внесена поправка:

Средь сосен метель присмирела…

Но пьяная и без вина

Там (словно Офелия) пела

[В ту полночь]

Всю ночь нам сама тишина

Позднее зачеркнуты два других варианта заглавия: «Сон во сне: рваная рубаха» и «Из цикла: Сон во сне» и вписано название «Предвесенняя элегия»

«Первое предупреждение» подписано: 6 июня, Москва, 1963 г. Ордынка. Тополиная метель.

Стихотворение «В зазеркалье» (в ранней редакции под заглавием «Нечто музыкальное») написано 5 июля 1963г. в Комарово. Эпиграф из оды Горация – обращение к богине любви Венере. Первоначально стихотворение существовало без эпиграфа, но ряд первых слушателей цикла «Полночные стихи», не поняли его. Л.К. Чуковская решила, что «Красотка» – это кто-то. Вследствие чего Ахматова решила дать произведению латинский эпиграф, который разъяснит, кто такая «Красотка». В результате, можно сделать вывод, что «Красотка» – это Любовь, или Богиня любви.

«Тринадцать строчек» (Изначально – «Тринадцать строк») написано 8 – 12 августа 1963 г.

Заголовки стихотворения «Зов» (1 июля 1963г.) неоднократно менялись автором под влиянием тех или иных факторов. Первоначально произведение выглядело так:

И в предпоследней из сонат

Тебя я скрыла осторожно…

О! – как ты позовешь тревожно

-----------------------------------

Твоя мечта – исчезновенье

В той, нам знакомой тишине.

В результате некоторых изменений оно приобрело современный вид.

Возможно, поводом к созданию стихотворения послужил цикл стихотворений Анатолия Наймана «Исчезновение» («Твоя мечта – исчезновенье…») – название и тема одной из частей 31– й сонаты Бетховена.

Стихотворение «Ночное посещение» (10 – 13 сентября 1963г.) обращено в прошлое. Это ночное посещение дорогого человека, вошедшего в полночный дом в музыке «Адажио» Вивальди.

Седьмое стихотворение в цикле издано под названием «И последнее» (23 – 25 июля 1963 г.).

В цикле не только нарушена хронология датировок, но еще и места написания стихотворений. Какие-то из них написаны в Москве, какие-то в Комарово, какие-то не имеют подписи. Это не случайно. Для того, чтобы выяснить, как эти пространственные пласты проявляют себя в цикле, обратимся к некоторым фактам биографии Анны Андреевны.

При общении с Ахматовой возникало отчетливое ощущение трех временных потоков, самостоятельно, но и во взаимодействии включавших в себя каждую протекающую минуту.

Во-первых, реальное время – суток, года, состояния здоровья, домашней атмосферы, политической обстановки и т.д.

Во-вторых, как это бывает у старых людей, время возраста, время жизни, в котором ничего из прожитого не пропадает, в котором сиюминутный собеседник, или снегопад, или смена правительства оказываются среди других, когда – то реальных собеседников, снегопадов, смен правительств. Тут появлялись тени, множество теней почти материализующихся из ее памяти, своим призрачным присутствием вмешивающихся в беседу, корректирующих твою речь и поведение [Найман, 1989:63].

Анна Андреевна была, говоря коротко, бездомна и по ее собственному выражению – беспастушна. Близкие знакомые называли ее «королева-бродяга», и действительно в ее облике – особенно когда она вставала кому-нибудь навстречу посреди какой-нибудь квартиры – было нечто от странствующей, бесприютной государыни. Примерно четыре раза в год она меняла место жительства: Москва, Ленинград, Комарово, опять Ленинград, опять Москва, и т.д. Вакуум, созданный несуществующей семьей, заполнялся друзьями и знакомыми, которые заботились о ней и опекали ее по мере сил. Она была чрезвычайно нетребовательна. Существование это было не слишком комфортабельное, но тем не менее все-таки счастливое в том смысле, что все ее сильно любили И она любила многих. То есть, каким-то невольным образом вокруг нее всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих – почти всех его обитателей.

В реальном времени действовали реальные люди. Московским домом Ахматовой была квартира Ардовых на Ордынке, «легендарная Ордынка», как иронически называла ее сама Анна Андреевна и, вслед за ней, близкие к ней люди.

Это была Москва, Москва делала вид, что в ней каждую минуту что-то происходит, поощряла принимать участие в происходящем, быть кем – то, но напоминала, что это ты в ней кто-то, в ее жизни участвуешь. Как вспоминает А. Найман, Ахматова называла ее «Москва-матушка» – с отзвуком когдатошнего петербургского высокомерия, не только не посягавшего на теперешнее положение вещей, но придававшего этому положению еще основательности чуть подобострастным напоминанием о себе [Найман, 1989:71 - 72 ].

В Комарово литфонд выделил Ахматовой дачу, дощатый домик, который она скорее добродушно, чем осуждающе, называла Будкой, как хатку под Одессой, где она родилась. Домик находился на мысочке между улицами Осипенко и Озерной, точно показывая то, что и сама хозяйка в жизни находилась в каком-то промежуточном положении. Как-то она сама сказала, что нужно быть незаурядным архитектором, чтобы в таком доме устроить только одну жилую комнату. В самом деле: кухонька, комната средних размеров, притом довольно темная, а все остальное – коридоры, веранда, второе крыльцо.

Неблагополучие, готовность к утратам были нормой жизни Ахматовой. И сиюминутный счастливый поворот какого-то дела, как вспышка, лишь освещал несчастную общую картину.

2.3.3. Лирическая ситуация и архетип


В цикле «Полночные стихи» наиболее полно осуществляется прием множественности функций и ролей, в которых одновременно выступает героиня Ахматовой.

Появление Офелии в «Предвесенней элегии» непосредственно связано с содержанием четверостишия, открывающего весь цикл «Полночных стихов».

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,

Мерещусь на чистой эмали…

«Вместо посвящения», Лето 1963г.

[Ахматова, 1990, 1:295]

Первые две строчки этого четверостишия соотнесены описательно и текстуально со сценой Голубой эмали из «Фамиры-кифареда» Анненского:

Приюта не имея, я металась

В безлюдии лесов, по кручам скал,

По отмелям песчаным и по волнам.


Героиня стихов Анненского – Нимфа – Мать – Возлюбленная. «Возлюбленная» Офелия – также нимфа: The fair Ophelia! Nymph… (Прекрасная Офелия! Нимфа…) – говорит Гамлет, а сопутствующий ей у Ахматовой зимний пейзаж (Меж сосен метель присмирела) очевидным образом отсылает читателя к … be thou as chaste as ice, as pure as snow(будь целомудренна, как лед, чиста, как снег).

В стихотворении «В зазеркалье» этот прием еще более изощряется. «Полночные стихи» ориентируются на английский источник и настойчиво, и демонстративно:

Офелия в 1 – м стихотворении;

Зазеркалье (Alice through the looking – glass – «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэррола) в 3 – м;

сень священная берез (в записных книжках Ахматовой есть эпизод «Березы»: «…огромные, могучие и древние, как друиды…»; друиды – кельтские жрецы в Галлии и Британии) в 4 – м;

наконец, начало: Была над нами, как звезда над морем, Ища лучом девятый смертный вал, перекликаются со строчками: Без фонарей, как смоль был черен невский вал… И ты пришел ко мне как бы звездой ведом – из цикла «Шиповник цветет», адресованного Исайе Берлину, – в 7 – м, «и последнем», стихотворении.

Загадочные стихи «В Зазеркалье» получают некоторое объяснение, если их читать в том же «английском» ключе.

В Зазеркалье

O quae beatam, Diva,

Tenes Cyprum et Memphin…

Hor.

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать – та, третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами…

Что делаем – не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что – то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

5 июля 1963г.

[Ахматова, 1990, 1:296]

Взятый эпиграфом стих Горация (О Богиня, владычествующая над счастливым Кипром и Мемфисом), сохраняя смысл обращения к Венере, описывает также «владычицу морей» Британию – и вызывает в памяти конкретно приветствие из «Отелло»: Ye men of Cyprus, let her have your knees. – Hail to thee,lady! («Будь доброй гостьей Кипра, госпожа!» – в переводе Пастернака.) Кресло в стихах Ахматовой всегда несет дополнительную смысловую нагрузку – отдых путешественника: «Не знатной путешественницей в кресле» в стихотворении «Какая есть» и еще яснее «юбилейные пышные кресла» в «Поэме без героя» – поэтому строчка «Ты подвигаешь кресло ей» не только не противоречит образу «владычицы морей», но усиливает его. Строчкам же Красотка очень молода, Но не из нашего столетья откликается столетняя чаровница «Поэмы без героя», 2–й ее части, из которой взят эпиграф к «Полночным стихам», – то есть «романтическая поэма начала 19 века» (в первую очередь байроновская и шеллиевская), как раскрыла секрет этой «английской дамы» сама Ахматова.

А. Найман сделал вывод,что параллель, проводимая через весь цикл: Нимфа из «Фамиры» – и Офелия (как и проступающие за ними их создатели: Софокл и Шекспир); Венера – и Британия, совмещенные в стихе эпиграфа (и опять – таки Гораций – и Шекспир); березы «как Пергамский алтарь» (в упомянутом этюде) – и «как друиды»; может быть описательно передана формулой детской игры – загадки: «если время – то Античность; если место – то Англия». Скорее всего именно это, только другими словами, утверждала Ахматова, когда после поездки в Италию говорила, что «Флоренция – то же, что наши 10 – е годы», то есть принадлежность к культуре места все равно что принадлежность к культуре времени.

Эта же параллель Античность – Англия выходит и в стихотворении «Ты - верно, чей – то муж…», появившемся одновременно с «Полночными стихами». Строчкой этого стихотворения «Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций» не только определяется «место и время» в «Полночных стихах», не только формулируется авторский замысел. В ней есть еще указание на особый ахматовский способ включения в свои стихи чужого «текста в тексте», также чужом [Найман, 1989:107– 111].


2.3.4. Числовая символика: «концы» и «начала»


Цикл состоит из семи стихотворений, которые неслучайно расположены в определенном порядке.

Г.П. Козубовская отмечает: «Последний» обозначает у Ахматовой границы земного бытия, любви, памяти (последняя песня, последняя встреча, день последний). В сакральном пространстве годовщин, связанным с чудесным оборотом времени вспять, история любви предстает как существование между «первым» и «последним», которые обратимы, замещаемы [Козубовская, 1995: 123]:

А всего с тобой хотела

С самого начала:

Беззаботной первой ссоры,

Полной светлых бредней,

И безмолвной, черствой скорой

Трапезы последней

[Ахматова, 1987:176]

Семантика первого и последнего поясняется цветочной символикой, цветочным кодом:

Только глаза подымать не смей,

Жизнь мою храня.

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня

[Ахматова, 1987:136]

Символика первого, связанная с ситуацией порога, мотивирует позицию героини как жертвы и одновременно жреца в связи с понятием богатства — нищеты:

За тебя отдала первородство,

И взамен ничего не прошу,

Оттого и лохмотья сиротства

я как брачные ризы ношу

[Ахматова, 1987:134]

смерти / воскресения:

И мнится мне, что уцелела

Под этим небом я одна –

За то, что первая хотела

Испить смертельного вина

[Ахматова, 1987:86]

Понятие нищеты связано с кругом образов погребального обряда: убогий, нищий – тот, у кого нет доли, в обряде нищий – заместительпокойного, получающий его долю [Байбурин, 1985:97 - 99 ].

Любовь для героини Ахматовой, как и бытие в целом, жертвенный костер, в котором сгорает душа героини и в котором она воздрождается подобно мифической птице Феникс.

«Первое» также обозначает границу, рубеж, пересечение которого несет смерть:

Пусть голоса органа снова грянут,

Как первая весенняя гроза:

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза

[Ахматова, 1987, 1:159]

Вспомним стихотворение под номером один в цикле «Полночные стихи»:

Меж сосен метель присмирела,

Но, пьяная и без вина,

Там, словно Офелия, пела

Всю ночь нам сама тишина.

А тот, кто мне только казался,

Был с той обручен тишиной,

Простившись, он щедро остался,

Он насмерть остался со мной

[Ахматова, 1990, 1:296]

Оно явно подтверждает значение «первого».

Если обратиться к семантике «второго», можно найти такую же параллель. «Двойка» – символ двойственности, это любимое число Ахматовой, вещным выражением которого является зеркало

Над сколькими безднами пела,

И в скольких жила зеркалах...

[Ахматова, 1990, 1:296]

«Тройка» весьма значимое и многоплановое число, символизирует у многих народов троичность. Все явления обязательно состоят из начала, середины и конца; прошлого, настоящего и будущего. Это в каком-то смысле объясняет постоянное присутствие в стихотворении «В зазеркалье» некоей «красотки»:

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать – та, третья,

Нас не оставит никогда.

[Ахматова, 1990, 1:296]

Семь стихотворений окольцованы четверостишиями «Вместо посвящения» и «Вместо послесловия». Цикл начинается стихотворением «Вместо посвящения»:

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,

Мерещусь на чистой эмали,

Разлуку, наверно, неплохо снесу,

Но встречу с тобою – едва ли.

Лето 1963г.

[Ахматова, 1990,1:295]

И заканчивается стихотворением «Вместо посвящения»:

А там, где сочиняют сны,

Обоим – разных не хватило,

Мы видели один, но сила

Была в нем как приход весны

[Ахматова,1990,1:298]

Ни то, ни другое стихотворение не содержат никаких примет адресата и могут вести к нему только через другие стихи цикла. В заключении цикла под «снами» нужно понимать, конечно, не конкретное общее сновидение (хотя об этом можно прочесть в дневниках Пунина), а все то пятнадцатилетие, которое Ахматова и Пунин провели вместе, – их общее прошлое, увиденное с двух разных точек зрения автором стихов и их адресатом.


2.3.5. Эпиграфы в цикле


Эпиграфом ко всему циклу «Полночные стихи» Ахматова взяла строки из главы «Решка» «Поэмы без героя»:

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит…


Но и ко многим другим стихам цикла она подобрала эпиграфы, и это не случайно. Зеркало и тишина – центральные мотивы и понятия. Задана тональность и содержание цикла – функции. Эпиграф развернут в тексте цикла ассоциативно.

«Предвесенняя элегия»: «”… toi qui m?as concole” Gerard de Nerval» - «Ты, которая утешила меня» – Жерар де Нерваль (фр.).

«В Зазеркалье»: «”O quare beatam, Diva, tenes Cyprum et Memphin” Hor» (О богиня, которая владычествует над счастливым островом Кипром и Мемфисом. Гораций).

Эпиграф к стихотворению «Зов»: «Аризоно доленте», который имел подстрочное разъяснение: «Название предпоследней сонаты Бетховена».

В рукописи сборника «Бег времени» эпиграф был выписан более профессионально: «Arisono dolente. Бетховен, ор. 110», а слова «В которую-то» исправлены на «И в предпоследней». Тем не менее, в печатном тексте «Бега времени» эпиграф снят и соната остается неизвестно чьей и «которой-то».

Трудно угадать логику авторских колебаний. То ли на итоговом решении сказалось характерное для поэтики поздней Ахматовой избегание прямых называний (но, в этом же цикле фигурирует Adagio Вивальди, правда, неясно, какое именно), то ли Ахматова опасалась, что в стихах будут искать иллюстрации к музыке.

Во всяком случае, результат – вполне в духе поздней Ахматовой – двоится: читателю и неизвестно, о какой музыке идет речь, и вместе с тем наверняка известно, что эпиграфом к «Зову» является тема из третьей части 31-й сонаты Бетховена.

Как вспоминает В.Я. Виленкин, «с музыкой, которая однажды попадала в ее стихи, Анна Андреевна вообще потом не расставалась. За пластинкой с запись. Предпоследней фортепианной сонаты Бетховена, ор. 110, она как-то заехала ко мне в час ночи, по дороге домой откуда-то из гостей… Это было после ее встречи с Г.Г. Нейгаузом, который рассказал ей «все об этой сонате» и произвел на нее большое впечатление своей игрой» [Виленкин, 1987:67].

«Ночное посещение». Эпиграф – «Все ушли, и никто не вернулся» – это название девятого стихотворения Ахматовой в цикле «Из заветной тетради», в котором выражена вся боль от разлуки с сыном, от убийства мужа и многих друзей. Вспомним первые строки из этого стихотворения:

Все ушли, и никто не вернулся,

Только верный обету любви,

Мой последний, лишь ты оглянулся,

Чтоб увидеть все небо в крови…

[Ахматова, 1990, 1:245]

Сопоставив его с «Ночным посещением», можно сразу обнаружить, что оно полностью раскрывает смысл последнего. Мы понимаем, что речь идет о дорогом человеке, который никогда уже не вернётся:

И тогда тебя твоя тревога,

Ставшая судьбой,

Уведет от моего порога

В ледяной прибой.



2.3.6. Система мотивов

2.3.6.1. Мотив тишины


Как лейтмотив цикла звучит или молчит – тишина. Эта тема открывается уже в эпиграфе.

Словно ближнее эхо, где звуки еще сливаются друг с другом, «и не понять, где голос, где эхо», отдается вначале звонкая пара: «зеркало зеркалу» и тут же, резко затухая, ей отвечает другая: «тишина тишину». Потом, возвращаясь все реже и реже, еще пять раз на протяжении цикла повторяется слово «тишина». Это пропадающая, как эхо, где-то вдали ахматовская тишина.

Л.А. Зыков сопоставляет образ мартовской снежной тишины в стихотворении «Предвесенняя элегия» со словами письма Н.Н. Пунина к Ахматовой от 4 марта 1923 года: «Идет весна, сегодня такие мартовские сумерки – как при наступлении зимы, казалось, что это ты входишь, наполняя мир белым и тихим снежным покоем, зимней тишиной» [Зыков, Эл. версия].

Л.А. Зыков задает вопрос: «О чем пела Тишина – Офелия всю ночь?» Вот песня Офелии в переводе Б. Пастернака:

«Помер, леди, помер он,

Помер, только слег...

В головах зеленый дрок,

Камушек у ног».


«Неужто он не придет?

Нет, помер он

И погребен,

И за тобой черед.»

Шекспир «Гамлет», акт 4 сцена 5.

[Зыков, http: // www. mtvn. ru / show, html? Id = 1029]

Образ Тишины – Офелии, поющей эту песню, Л.А. Зыков связывает с событиями в семье Пуниных: 5 марта, за пять дней до создания «Предвесенней элегии, умер Лев Николаевич» – последний, оставшийся к тому времени в живых, из братьев Пуниных, с которым Ахматова встречалась в течении всех послевоенных лет; особенно частыми эти встречи были в конце 50-х – начале 60-х годов, когда и Ахматова, и семья Пуниных, снимавшая дачу в Комарово, живали там одновременно. Ахматова, конечно, знала о смерти Льва Николаевича, и это событие, очевидно, послужило толчком к рождению «Предвесенней элегии» с ее траурной окраской. По мнению Зыкова, смерть Льва Николаевича разбудила воспоминания о Николае Николаевиче и времени их великой любви: «Тишина – это сама Ахматова», несколько раз Пунин варьирует это сравнение: «Зову тебя, тишина», «Ты входишь..., наполнив мир тишиной», «…чаще всего уподобляешься тишине».

Ахматова в «Предвесенней элегии» акцентируя указательным местоимением слово «тишина»: «Был с той обручен тишиной…» – и как бы отличая ее этим от тишины в ее предметном обыденном значении, не оставляет сомнений, что помнит и имеет в виду эту спрятанную метафору. В ней скрыт один из неявных смыслов заключительных стихов «Предвесенней элегии»: обрученность с тишиной здесь означает обрученность с героиней (самой Ахматовой), и сама героиня – Ахматова – Тишина пела, «словно Офелия» весенней комаровской ночью.

        1. Музыкальный мотив


Ахматова в своей поэзии отводила огромное место именно музыке среди «всех впечатлений бытия». Мир поэтессы наполнен звуками, слова изрекаются сквозь музыку.

Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «земли», а из чего-то иного. Это путь высокого поэтического наития, той таинственно возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок [Романова, 2006:128]. В стихотворении «Творчество» (1936) Ахматова говорит о музыкальной первопричине поэзии, «все победившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «неузнанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворении 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наитий, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изначально непостижимом, граничащем с полным смысла безмолвием.

Ахматова очень любила музыку, она слушала ее часто и подолгу, и разную, но получалось, что на какой-то отрезок времени какая-то пьеса или пьесы вызывали ее особый интерес. Летом 1963 года это были сонаты Бетховена, осенью – Вивальди; летом 1964 года – Восьмой квартет Шостаковича; весной 1965 – «Stabat mater» Перголези, а летом и осенью – «Коронование Поппеи» Монтеверди и особенно часто «Дидона и Эней» Перселла, английская запись со Шварцкопф. Она любила слушать «Багателли» Бетховена, много Шопена (в исполнении Софроницкого), «Времена года» и другие концерты Вивальди, и еще Баха, Моцарта, Гайдна, Генделя. «Адажио» Вивальди попало в «Полночные стихи»: «Мы с тобой в Адажио Вивальди встретимся опять». Маленькая пластинка так и называлась «Вивальди. Адажио», без ссылок на конкретное сочинение композитора. Пьеса была скрипичная отсюда:

Но смычок не спросит, как вошел ты

В мой полночный дом.

[Найман, 1989:154].

С.М. Локшина дает следующие определение «Адажио»:

1.Медленный темп в музыке;

2.Музыкальная пьеса, или часть ее в медленном темпе;

3.В классическом танце медленная часть, обычно лирического характера»

[Локшина, 1988:34].

Символично в цикле стихотворение:

Не на листопадовом асфальте,

Будешь долго ждать.

Мы с тобой в Адажио Вивальди

Встретимся опять.

Снова станут свечи тускло-желты

И закляты сном,

Но смычок не спросит, как вошел ты

В мой полночный дом.

Протекут в немом смертельном стоне

Эти полчаса,

Прочитаешь на моей ладони

Те же чудеса.

И тогда тебя твоя тревога,

Ставшая судьбой,

Уведет от моего порога

В ледяной прибой.

«Ночное посещение», 10-13 сентября 1963,Комарово

[Ахматова, 1990, 1:298]

«Ледяной прибой» – это указание на заполярный лагерь, где оборвалась жизнь Пунина, «тревога» – это «постоянное и сильное душевное напряжение», которое В. Петров считал «самой характерной чертой Пунина». Об этом писал сам Пунин: «Самое трудное в жизни – тревога» [Зыков, Эл. ресурс].

Все стихотворение проникнуто грустью и тоской. Об этом говорят и «тускло-желтые свечи», и «листопадовый асфальт», и Адажио Вивальди.

Обширнейшие владения музыки неподвластны слову. Только косвенно, приближенно и издалека расшифровывается речью содержание симфонической либо инструментально-камерной музыки.

С помощью Музыки Ахматова словно нашла ключ к человеческим чувствам.

 Связанное с музыкальным контекстом и в то же время совершенно от него свободное, слово зажило иной жизнью, перенеслось в иное образное измерение. Ощущая (даже смутно) где-то вблизи музыкальный «ряд», принимаешь как естественное (и в то же время как открытие) листопадовый асфальт; свечи, заклятые сном; тревогу, ставшую судьбой.

 Неизреченное становится изреченным отчасти, намеком, приближением. Но изреченным до конца стать не может, чтоб не нарушить тончайшую, паутинную близость к музыке.

 Нельзя сказать, что слово подчинило себе музыку. Это невозможно. Но оно и не подчинилось ей. Гибкий, изощренный слух поэта приник к глубинным ходам музыки, и открылись новые смыслы в раскрепощенном слове.

Ахматова стремится схватить этот неуловимый, казалось бы, миг, когда стих только начинает рождаться из бесформенного клубка непрояснившихся впечатлений. Строки Ахматовой раскрывают загадочную прелесть фазы предтворения, предсоздания. Как для радиста, перешедшего на прием: отовсюду несутся из эфира сигналы многоголосой жизни, забредшие куски музыки, обрывки фраз, биение сердец, победные марши и сигналы бедствия, воспринятые сверхчутким поэтическим сознанием, они ищут словесной, ритмической, звуковой кристаллизации.

Нельзя не заметить особую окраску мотива: не столько раскрытие, разгадка, сколько предчувствие разгадки, ощущение ее близости. Поэт у самого порога душевных открытий и как будто хочет задержать это мгновение «у порога». Вот – вот все будет залито полным светом. Но Ахматова находит особую привлекательность в рассветном, даже предрассветном ощущении [Добин, 1968:145].

Обратимся к стихотворению «Зов», окончательный вариант которого выглядит так:

В которую-то из сонат

Тебя я спрячу осторожно.

О! как ты позовешь тревожно,

Непоправимо виноват

В том, что приблизился ко мне

Хотя бы на одно мгновенье…

Твоя мечта – исчезновенье,

Где смерть лишь жертва тишине.

1 июля 1963г.

[Ахматова, 1990, 1:297]

В данном стихотворении речь идет о предпоследней сонате Бетховена №31 «Аризоно доленте» (ремарка, обозначающая одну из тем третьей части сонаты), о которой подробно рассказал поэтессе композитор Генрих Нейгауз и исполнил ее. Слух поэтессы сразу же откликнулся на звучание. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует эта соната? Можно ли найти подходящую музыку, чтобы «спрятать осторожно» в нее высшую ценность лирики – «тебя»? О мелодии «Аризоно долене Нейгауз говорит: «Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу! На этот раз жалобная, она больная, мелодия ее… стала прерываться… слышится короткое болезненное дыхание…» [Нейгауз, 1963:43] Не это ли звучание подсказало Ахматовой строку: «О! как ты позовешь тревожно»? Нейгауз: «Жалобная песнь кончается тихими звуками… Музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратиться, заглохнуть, все должно умереть…» Ахматова: «Твоя мечта – исчезновенье, где смерть лишь жертва тишине».

«Зов», конечно, вовсе не иллюстрирует бетховенское Arisono dlente, но созвучность ахматовского стихотворения и бетховенской музыки (в нейгаузовском исполнении), несомненна [Виленкин, 1987:66–67].

Но, пожалуй, наиболее сложную загадку, связанную с «тенью музыки», содержит «одно из самых таинственных, – как пишет В.Я. Виленкин – стихотворений Анны Ахматовой – третье из цикла «Полночные стихи», под названием «В Зазеркалье». В автографе ЦГАЛИ ему дано название еще более загадочное: «Нечто музыкальное». Последнее заглавие вызывает недоумение и у Я.М.Платека: «Загадочное стихотворение «В Зазеркалье», которого, по свидетельству современников «немножко боялась» сама Ахматова, по своему прямому тексту вроде бы не имеет никаких связей с музыкой. … Тем не менее это стихотворение в автографе носит название «Нечто музыкальное». Почему?..»

Длительное время, готовясь к исследованию пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», и, изучая в связи с этим биографические материалы о Моцарте, Ахматова, конечно, не могла не обратить внимания на примечательнейший случай словесного описания музыки: комментарий к неназванному сочинению Моцарта, который Пушкин вложил в уста своего героя. Достаточно сопоставить текст «В Зазеркалье» с фрагментом «Моцарта и Сальери», чтобы убедиться: перед нами ахматовская вариация на пушкинскую тему:

Пушкин: (Моцарт (за фортепиано)

Представь себе… Кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе:

Влюбленного не слишком, а слегка –

С красоткой или с другом, хоть с тобой.

Я весел… Вдруг: виденье гробовое

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

[Пушкин, 1981:127]

Ахматова: (Нечто музыкальное)

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать – та третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами…

Что делаем – не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

Отчетливые переклички: ну, хоть меня, хоть с тобою – а может, это и не мы; помоложе, с красоткой – красотка очень молода; я весел – я щедро с ней делюсь цветами; вдруг: виденье гробовое – с каждым мигом нам страшней незапный мрак – ужасное. Мы в адском круге; что-нибудь такое – что-то знаем, – не могут, конечно, полность раскрыть смысл действительно таинственного ахматовского стихотворения, но, по крайней мере объясняют, почему красотка не из нашего столетья (она пришла сюда из музыки Моцарта, придуманной Пушкиным), и к тому же вполне убеждают в оправданности заголовка «Нечто музыкальное».

Если для характеристики отсылок к музыке в других стихах можно воспользоваться ахматовским выражением «тень музыки», то к данному случаю оно уже не применимо. Тень музыки Моцарта пала на пушкинские стихи, а они уже отбросили свою тень на ахматовские. Но у Ахматовой и для такого случая есть выражение: «тень от тени» [Виленкин, 1987:135].

В стихотворении «Тринадцать строчек» суть сюжета в слове, которое говорит герой:

И наконец ты слово произнес

Не так, как те…что на одно колено…

Это слово преображает мир, но ему предстоит умереть от другого слова:

И даже я, кому убийцей быть

Божественного слова предстояло,

Почти благоговейно замолчала.

Чтоб жизнь благословенную продлить.

Но что за слово произнес герой, читателю предстоит догадываться самому. Поэт то приближает читателя к разгадке, то удаляет его от нее.

Ахматова не могла не обратить свою мысль к искусству, способному воплощать самые разные явления, не обозначая их с филологической точностью и не называя их по имени. Ахматова не могла не обратиться к музыке и именно к инструментальной музыке, способной воплощать самые сложнейшие отношения весьма глубоких смыслов, ничего при этом не называя.

Возможно, в этом и заключается разгадка тяготения к музыке у поздней Ахматовой. Музыка выступает для ее поэзии одним из идеальных ориентиров, но не потому, что музыка – «сущность мира» (Блок), и не потому, что она есть - высшая форма звучания, а потому, что она, говоря обо всем и каждом, ничего и никого не называет. Она и владычица, ибо поэт над ней не властен, но она и верная подруга, ибо умеет хранить тайну и помогает поэту в процессе творчества [Кац, Тименчик, 1989:127].


2.3.6.3. Мотив зеркала


Образы зеркальных отражений широко распространены в русской поэзии Серебряного века.

С давних времен о зеркале говорили как о далеко необычном бытовом предмете, не случайно иногда оно наделяется даже речью и характером «Свет мой зеркальце, скажи!». Его символика глубока и разнообразна.

Как волшебный предмет, зеркало бесстрастно отражает мир здешний и указывает на возможность нездешнего видения. Показывает картины прошлого и будущего, как, например, зеркало повелительницы эльфов во «Властелине колец» Д.Р.Р. Толкина.

Зеркало воспринимается и как граница между миром видимым и потусторонним, указывая на парадоксы иных возможных миров, как в произведении Льюиса Керолла «Алиса в стране чудес». Подобно всякой границе, оно считается опасным, а потому с ним связано много примет и запретов. Так, например, когда в доме находится покойник, зеркало занавешивают или поворачивают к стене, чтобы усопший не вторгался в мир живых.

Зеркало - это поливалентный и противоречивый символ: с одной стороны оно фиксирует многообразие мира, с другой рассматривается как проекция сознания и познания, способного фиксировать предметы внешнего мира, ясно отражая истину. Это символ воображения и познания, способного фиксировать предметы внешнего мира, ясно отражая истину [Егазаров, 2003:320].

Зеркало - символ «удвоения действительности, граница между земным и потусторонним миром. Как и другие границы (окно, порог и т. п.), зеркало считается опасным и требует осторожного обращения» [Шарапова, 2001:257].

Воспроизводя образы, зеркало удерживает и как бы хранит их.

Заглядывая в зеркало, мы, во-первых, видим обратное отражение; во-вторых, изменяется цвет лица, волос, и это зависит от того, где висит зеркало. Если оно висит у окна, то изображение в нем ярче, глаза неестественно блестят. Застывший образ, изъятый из общего содержания, далеко неадекватен подлинному: мы видим себя такими, какими хотим казаться, поэтому зеркало содержит в себе одну из основных идей – идею «двойника» – «символа зеркального отражения второго «я» человека» [Багдасарян, Орлов, 2005:124].

Отражательная способность зеркала порождать символическую аналогию с глазом и водой.

Х.Э. Керлот определяет зеркало как «символ души, удерживающий и хранящий впечатления, и осуществляющий таким образом связь с миром» [Керлот, 1994:209].

Также зеркало воспринимается как «дверь, через которую душа освобождается от власти этого мира, попадая в другой мир» [Керлот, 1994:209].

Свойством зеркала также является то, что оно связывается с символикой Луны и это подтверждается его отражательными характеристиками: зеркало воспринимает образы как Луна воспринимает Солнечный свет. Подобно Луне, зеркало то закрыто, то открыто, то пусто, то заполнено. Лунная образность, получившая огромное распространение в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла целая картина мира.

Как показано А. Ханзен-Леве, «лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» началом: это вторичный отраженный мир, противоположный истинному, солнечному», то есть, как и зеркальный мир [Ханзен-Леве, 1999:218].

В культуре русской поэзии XX в. проблема зеркала выступает двояко: как образ зеркала – предмета и в качестве «зеркальности», как отношение отражаемости двух сущностей (Объектов, миров, людей) друг в друге.

Зеркало – предмет чаще всего встречается в текстах, связанных с традицией «русского символизма». Одни писатели смотрятся в зеркало, другие – нет и как отмечают многие критики, А. Ахматова была поэтом, которая именно «жила в зеркалах», то есть поэт, в отличие от актера, ищет в зеркалах средство, если можно так выразиться, стереоскопического самопознания [Федотов, 1997:94].

В связи с этим вспомним одно из самых загадочных стихотворений цикла «Полночные стихи» – «В Зазеркалье», в котором даже слышатся даже оттенки ревности:

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья.

Вдвоем нам не бывать – та, третья,

Нас не оставит никогда…

5 июля 1963г., Комарово

[Ахматова, 1990, 1:296]

Ахматова поместила героев своего стихотворения в настоящее время, но пространство стихов не реальное, не земное, это пространство «зазеркалья» – потустороннего мира, ведь говорят, что зеркало – это проводник в другой мир. Ахматова сама попыталась заглянуть в эту бездну: «…над сколькими безднами пела, и в скольких жила зеркалах…».

Другая тенденция порождена не обыгрыванием зеркала, как вещественного и одновременно магического предмета, а идеей «зеркальности» как основной универсальной структуры мира. Уже давно замечено, зеркальное отражение не просто повторяет, дублирует предмет. «Сродни чуду поэтического воображения оно живет новой, подчас пугающе независимой жизнью, почти как художественный образ, метафора или рифма как то или не то одновременно» [Федотов, 1997:94].

Зеркальное отражение исключительно многогранно и многоаспектно, особенно если зеркало не одно, если их множество и они «расставлены искусной рукой художника» Тогда образуется особый мир – Зазеркалье, в котором «среди прочих обитателей отдельно от творческого субъекта, как душа отдельно от тела, загадочной потусторонней жизнью живет преображенное лирическое «Я» [Федотов, 1997:94].

Проблема «зеркальности» наблюдается в творчестве многих поэтов, писателей, но проявляется она всегда по-разному, в зависимости от личностного мировоззрения автора.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Исследование поэтики ахматовских циклов отвечает современным тенденциям науки. Цикловедение и книготворчество – в центре научных дискуссий.

Цикл А.Ахматовой «Полночные стихи», о котором она сама говорила, что это лучшее, что она написала, как и многие другие, пока еще остается неизученным в силу ряда причин. Так, даже комментарии к собранию сочинений А.Ахматовой указывают на различных адресатов цикла (Н.Пунин, И. Берлин, А. Найман), что связано с такой особенностью поэзии Ахматовой, как мистификация дат, адресатов и т.д. Гипотеза Л. Зыкова об адресате «Полночных стихов» кажется наиболее продуктивной, «реконструкция» адресата связана не только с интерпретацией биографических фактов, но и поэтики. Заглавие отсылает к мифологическому коду: «полночь» – время чудес. Семичастник («Семисвечник» – одно из предполагаемых первоначально названий цикла) – структура не слишком простая у Ахматовой, несущая множество смыслов: биографических, историко-культурных, мифологических и т.д. Анализ черновиков позволяет прояснить «динамическую поэтику» цикла, восстановив ушедшее впоследствии в подтекст.

Многоипостасность героини Ахматовой выражается в смене функций и ролей, в которых она одновременно появляется. Литературные (шекспировский, горацианский, керроловский и т.д.), мифологические, музыкальные и пр. коды шифруют содержание, лирическая ситуация «обрастает» ассоциациями, реализующими в снятии границ между «своим» и «чужим».

Усложнение текста связано и с системой мотивов, которые несут неоднозначный смысл.

Работа перспективна в плане возможности применения предложенной методики как для анализа других циклов Ахматовой, так и циклов других поэтов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


  1. Аверинцев С.С. Примечания // Самосознание европейской культуры XX века. – М.: изд-во политической литературы, 1991. – С.125-129.

  2. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 1. / А. Ахматова. – М.: Художественная литература, 1987. – 511с.

  3. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 2. / А. Ахматова. – М.: Художественная литература, 1987. – 463с.

  4. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 1. / А. Ахматова. – М.: Правда, 1990. – 398с.

  5. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 2. / А. Ахматова. – М.: Правда, 1990. – 437с.

  6. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре / А.К. Байбурин. СПБ.: Наука, 1993. – 237 с.

  7. Басинский, П.В. Русская литература конца XIX- начала XX века и первой эмиграции : пособие для учителя / П.В. Басинский, С.Р. Федякин. – М.: Академия, 2000. – 525с.

  8. Виленкин, В.В. В сто первом зеркале / В.В. Виленкин. – М.: Советский писатель, 1987. – 331с.

  9. Виленкин, В.Я. Воспоминания об Анне Ахматовой / В.Я. Виленкин. – М.: Искусство, 1991. – 495с.

  10. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, изд. фирма «Восточная литература», 1994. – 304 с.

  11. Дарвин, М.Н. Русский лирический цикл / М.Н. Дарвин. – М.: Издательство Красноярского университета, 1988. – 205с.

  12. Добин, Е.С. Поэзия Анны Ахматовой / Е.С. Добин. – Л.: Советский писатель, 1968. – 216с.

  13. Долгополов, Л.К. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX - начала XX века / Л.К. Долгополов. – Л.: Советский писатель, 1985. – 351с.

  14. Евзлин, М. Космогония и ритуал / М. Евзлин. – М.: РАДИКС, 1993. – 337 с.

  15. Еремин, В.Н. Сто великих поэтов / В.Н. Еремин. – М.: Вече, 2006. – 480с.

  16. Жирмунский, В.М. Творчество Анны Ахматовой / В.М. Жирмунский. – Л.: Наука, 1973. – 182с.

  17. Зыков Л. «Николай Пунин – Адресат и герой лирики Анны Ахматовой» [Электронный ресурс] / Л. Зыков. – Режим доступа: http://www.mtvn.ru/show.html?id=1029 – Заглавие с экрана.

  18. Иллюстрированная энциклопедия символов / сост. А.М. Егазаров. – М.: АСТ. Астрель, 2003. – 320с.

  19. Кац, Б.А. Анна Ахматова и музыка: Исследования, очерки / Б.А. Кац, Р.Д. Тименчик. – Л.: «Советский композитор», 1989. – 87с.

  20. Керолт, Х.Э. Словарь символов: Мифология. Магия. Психоанализ / Х.Э. Керолт. – М.: REFL – BOOK, 1994. – 209с.

  21. Козлов, А.С. Мифологическое направление в литературоведении США / А.С. Козлов. – М.: Высшая школа, 1984. – 175с.

  22. Козубовская, Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX- начала XX вв. / Г.П. Козубовская. – Самара: Барнаул: БГПУ, 1995. – 158 с.

  23. Кормилов, С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой / С.И. Кормилов. – М.: Издательство МГУ, 1988. – 128с.

  24. Королева, Н.В. Ахматова А.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2 / Н.В. Королева. – М.: ЭЛЛИС. Лак, 1999. – 145с.

  25. Краткий словарь символов / сост. В.М. Рошаль. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2005. – 305 с.

  26. Лисянская, И. Музыка «Поэмы без героя» Анны Ахматовой / И. Лисянская. – М.: Советский писатель, 1990. – 156с.

  27. Лекманов, О.А. Книга об акмеизме и другие работы / О.А. Лекманов. – Томск: Водолей, 2000. – 704с.

  28. Локшина, С.М. Краткий словарь иностранных слов / С.М. Локшина. – М.: 1988. – 137с.

  29. Максимов, Д.Е. Русские поэты начала века / Д.Е. Максимов. – Л.: Советский писатель, 1986. – 406с.

  30. Марков, В.А. Литература и миф: проблема архетипов / В.А. Марков. – Рига, 1990. – 133с.

  31. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. – М.: Наука, 1994. – 176с.

  32. Найман, А. Рассказы об Анне Ахматовой / А. Найман. – М.: Художественная литература, 1989. – 444с.

  33. Нейгауз, Г.Г. О последних сонатах Бетховена / Г.Г. Нейгауз // Советская музыка. –1963. – № 4. – С.18.

  34. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. – М.: 1972. – 456с.

  35. Павловский А.И. Анна Ахматова. Жизнь и творчество / А.И. Павловский. – М.: 1991. – 190с.

  36. Палкин, М.А. Вопросы теории литературы / М.А. Палкин. – Минск, 1979. – 230с.

  37. Романова, Г.И. Русские писатели XX века. Словарь – справочник / Г.И. Романова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 252с.

  38. Силантьев, И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике / И.В. Силантьев. – Н.: Языки славянской культуры. – 294с.

  39. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / сост. В.Э. Багдарасян, И.Б. Орлов. – 2-е изд. – М.: ЛОКИД – ПРЕСС, 2005. – 124с.

  40. Смирнова, Л.А. Русская литература конца XIX – начала XX века: учебник для студентов педагогических институтов и университетов / Л.А. Смирнова. – М.: Просвещение, 1993. – 383с.

  41. Современный словарь по литературе / сост. С.И. Кормилов. – М.: 1999. – 384с.

  42. Соколов, А.Г. История русской литературы конца XIX – начала XX века: учебник для филологических специальностей вузов / А.Г. Соколов. – М.: Высшая школа, 1999. – 432с.

  43. Телегин, С.М. Философия мифа / С.М. Телегин. – М.: Община, 1994. – 140 с.

  44. Тименчик, Р. Семисвечник Анны Ахматовой [Электронный ресурс] / Р. Тименчик. – Режим доступа: http:www.6.из КЭШа Google. – Заглавие с экрана.

  45. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. – М.: Аспект – Пресс, 1999. – 325с.

  46. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. – М.: Прогресс, 1995. – 735с.

  47. Тураев, С.В. Словарь литературоведческих терминов / С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев. – М.: 1978. – 551с.

  48. Уртминцева, М. Словарь русской литературы / М. Уртминцева. – Нижний Новгород: Три богатыря. Братья славяне, 1997. – 475с.

  49. Файнштейн, Э. Анна Ахматова / Э. Файнштейн. – М.: ЭКСМО, 2006. – 413с.

  50. Федотов, О. Зеркало и поэт / О. Федотов // Литературная учеба. – 1997. – № 12. – С.94.

  51. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2005. – 405с.

  52. Ханзен-Леве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов / А. Ханзен-Леве. – СПб.: Акакдемический проспект, 1999. – 218с.

  53. Хейт, А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие / А. Хей. – М.: 1991. – 383с.

  54. Чуковская, Л. Записки об Анне Ахматовой / Л. Чуковская. – М.: Книга, 1989. – 270с.

  55. Шарапова, Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии / Н.С. Шарапова. – М.: АСТ, Астрель, 2001. – 257с.

  56. Юнг, К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов / К.Г. Юнг. – Минск: Харвест, 2004. – 399с.


1 В психологии архетип – это «способ связи образов, переходящих из поколения в поколение... Архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении творческой активности, поэтому духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток... Архетипы всегда наполняются конкретным содержанием. Они нейтральны в отношении добра и зла, характеризуются амбивалентностью, имманетной закономерностью и пр. Архетипы структурируют понимание мира, себя и других людей; с особой отчетливостью они проявляются в мифических повествованиях, сказках, снах, а также при некоторых расстройствах психики. Набор архетипов ограничен; они лежат в основе творчества и способствуют внутреннему единству человеческой культуры, делают возможным взаимосвязь различных эпох развития и взаимопонимание людей» [Психология, 1990: 26].

2Термин швейцарского психолога Юнга обозначает некие первичные врожденные структуры так называемого «коллективного бессознательного», архаический психический “осадок” повторяющихся жизненных ситуаций, задач и переживаний человека. Под воздействием проблемной, кризисной ситуации личной или социальной жизни происходит… бессознательное воплощение и оживление соответствующего архетипа. При этом данный процесс имеет спонтанный, принудительный, демонический характер. Именно “архетипическая матрица”, априори формирующая деятельность фантазии и творческого мышления, обьясняет… существование повторяющихся мотивов в мифах, сказках разных народов, “вечных” образов мировой литературы и искусства» [Философский словарь. 1991: 32-33].

3Архетипы понимаются в науке о мифе как «праобразы универсальных мифологических мотивов и сюжетов, <которые> формируются... в сфере “коллективного бессознательного” и реализуются не только в явлениях бессознательного (сны и т.п.), но и в мифотворчестве: архетипы отражают не столько реалии мира, сколько свойства и состояния психики; отсюда актуальность мотивов мужской (анимус) и женской (анима) ипостасей души, человека и его двойника, инцеста, младенчества, материнства, мудрой старости и т.д. В современной науке архетипическими могут именоваться символы и образы – например, мировое древо, гора и т.п.; некоторые космогонические и другие сюжеты связываются с предначальной (зародышевой) памятью, детской психологией... и т.д.» [Мифологический словарь, 1991: 659].

4В сравнительно-историческом языкознании архетип означает «исходную для последующих образований языковую форму, реконструируемую на основе закономерных соответствий в родственных языках. Архетип представляет собой теоретически вероятную форму, выводимую путем сопоставления реально засвидетельствованных структурных элементов ряда языков и является репрезентантом праязыкового состояния семьи или группы родственных языков. В качестве архетипа могут выступать различные языковые единицы и структуры – цельные лексемы, основы, корни, морфемы, детерминативы, фонемы и даже предложения. Наиболее распространена реконструкция архетипа на уровне морфем» [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990: 47].

5Наиболее подробно теория архетипа разработана в зарубежном литературоведении. Обзор основных иностранных работ по этому вопросу см.: Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984; из новейших определений см.: Современное зарубежное литературоведение. Словарь-справочник. М., 1996. В современном литературоведении под архетипическими принято также понимать неосознанно воспринятые и трансформированные мотивы.


6 Исследователь определяет архетипы, как «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции (по Тынянову), матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно “арматуру” (термин К. Леви-Строса) всего универсума человеческой культуры» [Марков, 1990: 133]. По Маркову, «архетипы – это смыслообразующие центры, лежащие в структурах подсознания; в них сконденсирован духовно-практический опыт человечества» [Марков, 1990: 133-134]. Марков полагает, что «пресотворение человека и мира – сверхзадача искусства и его природа: вечное возвращение к первоистокам и вечное обновление» [Марков, 1990: 135]. В этой связи отмечается: «генезис поэтических миров соответствует тому общему эволюционному принципу, который обнаруживается в древнейших, «палеолитических» структурах человеческого мышления» [Марков, 1990: 136]. В частности, можно найти «в литературных произведениях превращенные космогонические сюжеты» [Марков, 1990: 136].


7Исследователь отмечает, что «поэтика и миф обнаруживают глубокие архетипические связи» [Марков, 1990: 137]. И далее: «Для мифомышления (его называют также мифопоэтическим мышлением) характерно отношение к природе как к живому существу. Отсюда антропоморфные модели космоса, психоморфизм предметов и явлений. Языки обычного мышления унаследовали первобытный анимизм, но со временем эти “морфизмы” были клишированы и вошли в общую коммуникативную автоматику. Литература как бы повторно заполняет своеобразную лингвоэкологическую нишу, возвращая магию слов на круги своя. Универсальная одушевленность и одухотворенность поэтического космоса – “второе дыхание” мифа, ренессансность архетипических смыслов на новом, художественно-креативном уровне. Мифопоэтическое мышление – это уже не просто «поэтика мифа», а гиперструктура, объемлющая и архаическое мифотворчество, и метафорическое (художественное) мышление, поскольку метафора есть минимальный, свернутый миф» [Марков, 1990: 138].


8 Проанализировав некоторые ключевые архетипические мотивы пушкинской повести («условий», «философского камня», «трех злодейств», «сна Германна»), Евзлин приходит к следующему толкованию «Пиковой дамы»: «Повесть Пушкина является единственной в своем роде реконструкцией фатальной мифологической (архетипической) логики преступления и безумия. Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть ПРЕСТУПЛЕНИЕ мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие ОНТОЛОГИЧНЫ, ибо уводят в сферу, которая опасна даже для богов, а посему им ненавистна» [Евзлин, 1995: 49-50]. По мнению исследователя, возможны и несколько иные, хотя и не противоречащие вышеизложенному, толкования: «Драма Германна, сосредотачивая в себе фундаментальные мифологические мотивы <...> является также драмой рационального сознания, закрытого и потому незащищенного от темной своей глубины» [Евзлин, 1995: 49-55].

9 «Сразу бросается в глаза, что юнговские архетипы, во-первых, представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особенно существенно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни. По Юнгу, архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира» [Мелетинский, 1994: 6]. И далее: «И Юнг и другие... теоретики, говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а набор ключевых фигур или предметов-символов, которые порождают те или иные мотивы... Кроме того, психоаналитики – и фрейдисты, и юнгианцы – исходят из большей “откровенности” и потому архетипичности мифов (по сравнению, например, со сказкой) в силу врожденных подсознательных элементов. Это не совсем точно, потому что подсознательные мотивы также связаны с социальным бытием, а сюжетная оформленность, способствующая выделению архетипов (как литературных “кирпичиков”), складывается постепенно из более аморфного повествования» [Мелетинский, 1994: 13]. И далее: «И Юнг и другие... теоретики, говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а набор [Мелетинский, 1994: 6].

10 «Что касается коллективно-бессознательной психологии, то она вряд ли имеет наследственный характер и... непосредственно связана с актуальной социальностью» [Мелетинский, 1994: 15].


11 Муж Ахматовой Гумилев был "лебедь надменный", Шилейко - "дракон с плетью", а Пунин, по свидетельству современников, - "третье матримониальное несчастье поэта", то сэр Исайя - это воплощенная катастрофа, по мнению Ахматовой, несущая ей горести и "любовную заразу". Сам сэр Исайя от подобной роли открещивался как умел и вообще ни в какой запретной любви к автору "Бега времени".

12Н. Королева выдвигает еще одну версию: «Вопрос об адресованности цикла «Полночные стихи» чрезвычайно сложен. Возможно, ключом можно считать черновой набросок в РТ 108, который должен был начи­наться словами: «Простившись, так щедро остался, // Так насмерть остался со мной», а также прозаическую запись, дважды сопровождавшую стихотворение «Предвесенняя элегия»: о смерти Замятина и Булгакова, приговоре Данте и аресте сына (см. выше). В дальнейшем, при формирова­нии цикла, получает развитие тема «мнимого года», живо­го героя, который «только казался», образа, который при­виделся «во сне», о котором «голос сказал во сне». Прототипом этого «мнимого образа» люди, близкие к Ахматовой считали молодого поэта Анатолия Генриховича Наймана (р. 1936), который к этому времени стал литературным секретарем Ахматовой и ее соавтором по переводам, Ахматова была высокого мнения о его поэтической одаренности, включала его в «волшебный хор» молодых поэтов вслед за Иосифом Бродским, Евгением Рейном и Дмитрием Бобышевым, внимательно относилась к его повышенной экзаль­тированности и чопорной торжественности. Одной из тем трагических выяснений отношений между ними стала тема возможной скорой смерти Ахматовой, которую не перене­сет ее молодой ученик. Одна из записей в РТ 110, л. 99: «В эти дни тяжелые психол<огические> объясн<е>» — и текст письма необозначенному лицу: «Вы не от меня уехали, не ко мне приехали. Привет, кот<орый> я слышала по телефону, повторяет телеграмму Вашему свек­ру (.. .соскучился), в общем все в полном порядке. Живите мирно [с теми] среди тех, кого Вы выбрали в спутники Вашей жизни и твердо помните, что весь 1963 <год> Вам приснился». Далее густо зачеркнуты шесть с половиной строк. Угадывается текст: «.. .и твердо помните, что [мень­ше всего я хочу казаться истеричной или чем-то взволно­ванной дамой. Нервная система у меня железная, как у Суо­ми, да притом особенно нервничать как будто не придется. О делах будем говорить как прежде.] Все это я должна была сказать Вам уже очень давно. А.». В той же рабочей тетради в 1963-м — начале 1964 г. записаны несколько стихотворений Анатолия Наймана. Несовершенные по форме, они тем не менее передают взвол­нованность поэта и его увлеченность некой не названной Тройней, в которой могут быть отдаленно угаданы черты Ахматовой [Королева, 1999, 2: 427-437].


13 Роман Тименчик отыскал в опубликованных записях из блокнотов поэта есть фрагменты, озаглавленные публикатором "Наброски к циклу "Семисвечник" и выдвинул гипотезу о том, что мотив семисвечника был пробой заглавия для цикла "Семь стихотворений", впоследствии получившего окончательный титул "Полночных стихов". С семисвечником, как считает Тименчик, входит еврейская тема: «Семиствольный светильник (менора), символ сотворения мира в семь дней, согласно Ветхому Завету, был установлен в скинии по синайскому предписанию Бога Моисею, а затем - в иерусалимском храме. После разрушения храма римлянами увезен в имперскую столицу и пронесен там в триумфальном шествии Веспасиана. Падение Иерусалима, по словам Байрона, одна из "еврейских мелодий" которого написана "на разорение Иерусалима Титом", есть самое примечательное событие всей мировой истории, ибо, как говорил он, "кто мог бы созерцать полное разрушение этой громады, неутешные скитания ее обитателей и, сравнив это осуществившееся происшествие с давними пророчествами, предвещавшими его, остаться неверующим?"» [Тименчик Р. Семисчечник А. Ахматовой. Эл. ресурс. Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/timenchik6.htm из кэша Google]. И вновь возникает имя И. Берлина: « Байрон был одной частей того долгого ночного разговора. Как вспоминает сэр Исайя Берлин, "после некоторого молчания она спросила меня, хочу ли я послушать ее стихи. Но до этого она хотела бы прочесть мне две песни из "Дон Жуана" Байрона, поскольку они имеют прямое с отношение к последующему. <…> Закрыв глаза, она читала наизусть с большим эмоциональным напряжением". Тименчик подчеркивает: «Откровение Моисею как символ назначения поэта было утверждено для Ахматовой еще авторитетом Иннокентия Анненского, его стихотворением "Поэзия". Тименчик комментирует: « "Ночное посещение" возвращается к эпизоду визита 1945 года. Сентябрьское стихотворение носило эпиграф "Все ушли и никто не вернулся", отсылая читателя к рифмующей строке из этого, не напечатанного тогда стихотворения Ахматовой:

Мой последний, лишь ты оглянулся,

Чтоб увидеть все небо в крови.

Вскоре после появления седьмого стихотворения, повлекшего за собой интонационные отголоски оплакивания Иерусалима, возник проект "Семисвечника" (именно в этом цикле Ахматова прямо сказала об этимологии своего имени, о древнееврейском "Анна" - "благодать").

История семисвечника объемлет судьбу древнего Израиля, его начала и концы. В центре этой судьбы для Ахматовой стоял образ "бродяги, разбойника, пастуха" (стихотворение "Мелхола"), "многоженца, поэта", пляской приветствовавшего Завет и по-царски одарившего грядущие тысячелетья творческой печалью и сознаньем предвечной вины. Этот дорогой подарок царь-Давида по частичкам разделили потомки по крови и потомки по слову. Разрушение храма не стало концом его рода, хотя император Веспасиан, объявивший Иудею своей личной собственностью, велел казнить всех евреев из дома Давидова. Поэтому последней смысловой точкой всех трех циклов, вызванных к жизни встречей 1945 года в распятой столице, стало добавление к циклу "Шиповник цветет", написанное проездом в Риме декабрьской ночью 1964 года:

И это станет для людей

Как времена Веспасиана.

А было это - только рана

И муки облачко над ней.




© Рефератбанк, 2002 - 2017