Поэтика цвета в произведениях Сергеева-Ценского

Содержание

Введение……………………………………………………………3

Основная часть:

§ 1. Эстетика цвета………………………………………………..11

§ 2. Поэтика цвета в поэме в прозе “Печаль полей”……………21

§ 3. Поэтика цвета в поэме “Движения”…………………………34

Приложение……………………………………………………….42

Заключение……………………………………………………..…45

Список использованной литературы ..…………………………..49

Введение

Неповторимость творческих исканий рубежа веков привела к формированию новых неоднородных литературных направлений (разных типов реализма, течений модернизма). Одним из новых течений того времени было течение нового реализма. Что же представлял собою этот новый реализм начала XX века?

Новаторство литературы этого времени было отмечено критикой. Е. Колтоновская писала в 1913 году: “Старый вещественный реализм, достигший у больших художников пышного расцвета, отжил своё и в целом невозвратен. Литератор нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма”¹. Молодые писатели впитывали в себя опыт прошлого, использовали все духовные достижения классиков XIX века и продолжали их гуманистические традиции.

Для литературы начала XX века характерно обращение в область других смежных с литературой искусств. Таких, как музыка, живопись, театр.

У истоков обновляющейся прозы стоит классик русской литературы Сергей Николаевич Сергеев-Ценский, посвятивший литературе более шестидесяти лет своей жизни. Исследователи называют его в одном ряду с такими непревзойденными писателями, как М. Горький, Ив. Бунин, Л. Андреев, Е. Замятин, А. Ремизов.

Как писатель, С.Н. Сергеев-Ценский сложился в отрочестве, когда на него влияли Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, И.С. Тургенев. “Дальше этих четырех я так и не пошел, оттолкнувшись от них, я выступил со своим приемом письма, которые дореволюционные критики окрестили “неореализмом”².

Интересен тот факт, что Сергеев-Ценский считал себя автором одного произведения и незадолго до смерти 26 октября 1958 г. писал А. Прямкову, что “все произведения даже молодые стихотворения в прозе “Лесная топь”, “Движения”, “Молчальники”, все на одну тему – “Преображение России”³.

Свое своеобразие он четко определял так: “Из меня получился художник-красочник, пейзажист, в чем и заключается мое своеобразие”⁴.

Первым, кто оценил талант этого самобытного и одаренного писателя, был М. Горький. Первое известное письменное высказывание Горького о творчестве С.Н. Сергеева-Ценского относится к 1912 году. В письме Горького к Недолину (С.А. Попереку) мы читаем: “О Ценском судите правильно: это очень большой писатель; самое крупное, интересное и надежное лицо во всей современной литературе. Эскизы, которые он ныне пишет, – к большой картине, и дай бог, чтобы он за нее взялся!”⁵.

И уже в письме к самому Сергееву-Ценскому Горький называл его “большим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем, каких ныне нет у нас. Пейзаж ваш – великолепнейшая новость в русской литературе”⁶. И именно Горький впервые обратил внимание на неправильное, ошибочное отношение дореволюционной критики к Сергееву-Ценскому: “Человек оригинального дарования, он первыми своими рассказами возбудил недоумение читателей и критики. Было слишком ясно, что он не похож на реалистов Бунина, Горького, Куприна, но ясно было, что он несроден и “символистам” – несколько запоздалым преемникам французских “декадентов”. Подлинное и глубокое своеобразие его формы, его языка поставило критиков перед вопросом: кто этот новый и как будто капризный художник? Куда его поставить? И так как он не вмещался в привычные определения, то критики молчали о нем охотнее, чем говорили”⁷.

Однако на страницах таких журналов, как “Русская мысль”, “Русское богатство”, “Весы” и других появлялись критические статьи о Сергееве-Ценском и его произведениях. Судя по ним, авторы были очень разноречивы в оценке метода и стиля писателя. Причем заметна следующая тенденция: одни литературные критики реалистического толка считали его писателем-реалистом, который испытывал временное, отрицательное влияние декаденства (А. Горнфельд, В. Келдыш, Е. Колтоновская).

Например, А, Горнфельд о творческом пути Сергеева-Ценского писал: “Он колебался, он метался, он то не верил своему читателю и грубо, по-детски ставил все точки над i, все договаривая до конца и ничего не давая ему додумывать самостоятельно; то он чересчур доверялся своему читателю, весь отдаваясь произволу этого читательского творчества; он был и декадентски-манерен и морально-традиционен…”⁸.

Другие, поддерживающие модернизм, напротив, находили, что он впадает в крайности натурализма (В. Брюсов, Эллис)⁹. Например, Эллис считал, что Сергеев-Ценский опускался до “грубого реализма”.

Третьи писали о влиянии или просто прямом подражании другим писателям, в частности Л. Андрееву¹⁰. Например, как эпигонское рассматривал творчество Сергеева-Ценского В. Воровский. В статье “Нечто о г. Сергееве-Ценском” писатель был назван “большим недостатком Леонида Андреева”. Критик писал: “Сергеев-Ценский, бесспорно, не бездарность. Но он относится к категории тех несчастных талантов, которые вместо того, чтобы найти свое творческое “я” – свое содержание и свою форму, – цепляются за клочок чужого “я” и стараются выкроить себе из него литературный костюмчик”¹¹.

Оценки творчества Сергеева-Ценского в послереволюционный период менее разнообразны и немногочислены.

В 1931 г. выходит статья М. Бочачер “Певец обреченных”, где констатируется то, что “Сергеев-Ценский несмотря на мастерство слога, не в силах создать ценные в историческом смысле, художественные вещи. Все его творчество – это идеологическая агентура классового врача”¹².

В. Гоффеншефер в 1933 г. по поводу вышедшего сборника “Движения” написал статью, в которой размежевывал “мрачный пессимизм Л. Андреева” и “пессимизм Сергеева-Ценского, окрашенный большим лиризмом”¹³.

Лишь после смерти писателя в 1958 году стали выходить фундаментальные работы: очерки, воспоминания, монографии о Сергееве-Ценском и его творчестве.

Интересны работы ценсковедов – М. Вайсерберга и И. Тартаковской, П. Плукша, Г. Макаренко, И. Шевцова и других исследователей.

Общим в оценках начала, середины и конца XX века было признание живописного начала в произведениях этого классика русской литературы.

В 1910 году вышла статья В.П. Кранихфельда, в которой С.Н. Сергеева-Ценского он называл “поэтом красочных пятен” и утверждал, что в пейзажной живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. “В его пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенными светом, и каждое красочное пятно при полной гармонической согласности со своей картиной живет своей особой, цельной и завершенной жизнью. Здесь, среди богатой, своеобразной жизни красок, совершается перерождение и самого человека”¹⁴.

Р.В. Иванов-Разумник в статье “Жизнь надо заслужить” отмечал, что “Сергеев-Ценский – самый плотяной из всех современных русских писателей; краски у него тоже плотные, яркие. И он любит эти яркие пятна красок”¹⁵.

Интересна работа Н.И. Замошкина, составителя 10-томного собрания сочинения С.Н. Сергеева-Ценского, с выразительным названием “Огонь в одежде слова”. В ней он характеризует писателя, как “поэта северный, лесной, хвойный, болотный тишины в первые годы своей деятельности. В зрелые годы он поэт многоцветного, облитого солнцем юга. Его поэтика света, его солнцепоклонничество не просто пейзажны, но идейно внутренне связаны со всем содержанием его произведений… Человек и солнце два неразделимых начала бытия. Мне кажется, что и Сергеев-Ценский может долго, не мигая смотреть в самый жар солнца, различая его спектр, а потом перевести его в слова, добиваясь в пейзажах рембрандтовского свечения”¹⁶.

В настоящее время интерес к творчеству С.Н. Сергеева-Ценского не угасает.

В Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина проводятся научные конференции преподавателей и аспирантов, молодых ученых, посвященные этому писателю, прославившему тамбовскую землю. Кроме того, защищаются диссертации, дипломные проекты, пишутся курсовые работы, раскрывающие своеобразие прозы Сергеева-Ценского.

Среди работ последних лет следует отметить работы ценсковедов: Л.В. Хворовой “Проза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х – начала 30-х годов: мир художника, реальность бытия”; Е.А. Прониной

“Ранняя проза С.Н. Сергеева-Ценского: поэтика неореализма”; Е.А. Зверевой “Роман С.Н. Сергеева-Ценского “Обреченные на гибель”, нравственно-философский и поэтический контекст”. В последней работе меня привлек анализ символического смысла цветовой палитры романа. Высказывается предположение о том, что в основе “Обреченных на гибель” лежит взаимосвязь четырех цветов – серого (серебряного); красного; золотого (желтого) и голубого. Каждый из этих цветов в романе символизирует какую-либо стихию: серый – Землю, красный – Огонь, золотой – Небо, голубой – Море. Символом “всецветного, вечно-живого бытия” в художественной системе Сергеева-Ценского Зверева называет радугу, причем подчеркнуто четырехцветную. Анализ символики цвета позволил сделать вывод о ведущих линиях романа.

Целью моей дипломной работы является осмысление своеобразия ранней прозы С.Н. Сергеева-Ценского через анализ поэтики цвета двух узловых и центральных произведений 1910-х годов: поэмы в прозе “Печаль полей” и поэмы “Движения”.

Цель диктует и задачи дипломной работы:

– определить реальное и символическое значение основных цветов в поэмах “Печаль полей” и “Движения”;

– рассмотреть приемы и изобразительно-выразительные средства, включающие колоронимы;

– на основании вышесказанного сделать вывод о общем колорите произведений в ранней прозе Сергеева-Ценского-художника.

Структура работы включает введение, основную главу, состоящую из трех параграфов, заключение и список использованной литературы, содержащий 64 источника.

Примечания

¹ Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – Отд. 1. – С. 95.

² Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 304.

³ С.Н. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 3.

⁴ Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 305.

⁵ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 566.

⁶ Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 572.

⁷ Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 595.

⁸ Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. – № 12. – С. 121.

⁹ Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65; Брюсов В.Я. Ответ // Брюсов В.Я.: Собр. соч. в 2 т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 310.

¹⁰ Цит. по: Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24; Останин Н. С. Сергеев-Ценский // Весы. – 1908. – № 2. – С. 83–84; Колтоновская Е. Из новейшей литературы. Сергеев-Ценский // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 97.

¹¹ Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 200.

¹² Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 48.

¹³ Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. – С. 134.

¹⁴ Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – Отд. II. – С. 118.

¹⁵ Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9. – Отд. II. – С. 132.

¹⁶ Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – № 6. – С. 90.

Основная часть

§ 1. Эстетика цвета

Феномен цвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета.

С точки зрения физики – “цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёнок”¹.

Исторический опыт Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три ахроматических – черный, белый, серый.

“Философия, анализируя истоки метафизики света” и свето-цветовой символики, обращает внимание на необходимость учитывать “особые свойства света, определяющие его роль в современной физической картине”². Д.С. Лихачёв говорил по этому поводу: “Есть в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажист открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать”³.

С точки зрения психологии цветовые ощущения – одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда “является кажущейся”⁴.

Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадаю – полушария “предпочитают” различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:

1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;

2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.

В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.

Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.

Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур.

“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:

1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;

2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).

При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.

Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.

Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.

Вводит понятие цветового числа:

цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета⁵

число печатных листов произведения

Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).

С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.

Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.

Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.

Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца”⁶.

Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.

Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение”⁷.

Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.

Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.

Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать”⁸.

В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу “Гоголь как художник слова”, а в области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои художественные приёмы. Объясняя своё “новаторство” в литературе, С.Н. Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его “непривычные краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич – известный писатель-одессит начала XX века – рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе “Печаль полей”. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух “Печаль полей”, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: “Что он такое пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, – обращается он к Юшкевичу, – проветриваться на Большой фонтан!” Возмущение художника вызвали следующие строчки: “Опускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги стала ярко-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно, окунуло их в жидкую синьку”. “И что же, – продолжал Сергеев-Ценский, – приехали они на Большой фонтан, вышли из трамвая, – глядят: опускается солнце, зеленая трава не зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и – ну, буквально, как по заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие! Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: “Слушай Семен, пока не ушел трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать “Печаль полей”⁹.

Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от “Пенат”, где жил И.В. Репин.

“Чуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, – идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости.

Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом:

– Я очень, очень устал… Я, должно быть, сейчас умру… А у вас в “Печали полей” сказано: “Снега лежали палевые, розовые, голубые…”

– Да, именно так и сказано, – подтвердил я.

– Сергей Николаевич, – обратился он ко мне очень нежно и ласково, – хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег – он обыкновенный, белый!..

– Так этот вот снег – указал кругом Чуковский – какой же, по-вашему, – палевый, голубой, розовый?

– Снег этот явно зеленый, – ответил я, – и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен.

– А-а, – вскричал Чуковский, – та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег – белый.

– Послушайте, – сказал я, – неужели вы в самом деле вздумали беспокоить Репина из-за каких-то пустяков?

– Пустяки? Нет-с, это не пустяки, когда вы в своих книгах все перекрашиваете по-своему, а меня , читателя, хотите заставить в эту выдумку поверить! И Илья Ефимович тоже скажет, что это не пустяки! Идем!

Мы пошли по направлению к “Пенатам”, и я все-таки полагал, что Чуковский шутит, но оказалось, он действительно затеял нагрянуть к Репину днем.

Я тогда не имел представления о том, где именно “Пенаты”, но Чуковский пришел на лыжах, как оказалось, прямехонько к даче Ильи Ефимовича, и, пока я ещё только разглядывал этот двухэтажный деревянный дом среди сосен и елей, Чуковский стучал уже на крыльце в двери.

Он стучал энергично, по-видимому, для него вопрос о том, бывает ли снег какого-либо другого цвета, кроме белого, является в действительности острым вопросом, и требовал немедленного ответа.

Дверь открылась, и на крыльцо вышел Репин в домашнем сером пиджаке, с палитрой, с кистью и муштабелем в руках, и, что меня особенно поразило, он был вооружен еще одною парою очков, кажется четырёхугольной формы!

Разумеется, он был недоволен, что его оторвали от работы, но Чуковский горячо извинялся, и вот я слышу:

– Илья Ефимович! Скажите, пожалуйста, хотя бы вы ему, вот этому…, что снег – белый!

– Корней Иванович, а вы учили физику? – вместо ответа спросил Репин.

– Учил, Илья Ефимович, я был в гимназии, – сказал Чуковский.

– Так почему же вы не знаете, что белого цвета в природе не существует?”¹⁰.

В своё время критики упрекали Сергеева-Ценского в чрезмерной расточительности образов, в слишком большой полноте личных ощущений и наблюдений, которые вкладывались им в каждое новое произведение. Писателю предсказывали, что при таком “мотовстве”, он “испишется” и довольно скоро умолкнет. Но эти пророчества не сбылись. Долгие годы он оставался едва ли не самым плодовитым среди своих литературных сверстников и все более поражал и критиков, и читателей богатством наблюдений, яркостью красок, превосходным языком.

По воспоминаниям одного из современников: “Сергеев-Ценский готов был часами говорить об особенностях художественного творчества, об индивидуальном видении мира каждым художником, о том, как важно писателю видеть творческим воображением, хорошо знать жизнь и людей”¹¹.

“Каждый, кто приходит в литературу, должен не только уметь выразить передовые идеи, но и принести свое свежее, оригинальное художественное слово, свои образы. Художник видит одни краски в жизни лучше, другие хуже. И это всегда можно почувствовать в его произведении. Так же творит и писатель”¹².

Все эти свидетельства характеризуют Сергеева-Ценского, как неординарного, оригинального художника, писателя и человека, показавшего себя во всех отношениях определявшимся большим “краснописцем”, с тонким чувством жизни и поэзии красок.

Впервые твердо со своими смелыми и своеобразными приемами творческого мастерства художника слова он выступил в поэме в прозе “Печаль полей” (1909) и утвердил их в написанной позже поэме «Движения».

Примечания

¹ Энциклопедический словарь: В 86 т.– СПб.: Издат. общ. – Ф.А. Брокгауз и И.А. Эфрон, 1903. – Т. XXXVI. – С. 874.

² Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52.

³ Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. – 1992. – № 3. – С. 5–6.

⁴ Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76.

⁵ Соловьев С. Цвет, числа и русская словесность // Знание – сила. – 1971. – № 1. – С. 54.

⁶ Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – М., 1981. – С. 94.

⁷ Указ. собр. соч. С. 112.

⁸ Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 291.

⁹ Указ. соч. С. 294.

¹⁰ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 635.

¹¹ Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский // Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 32.

¹² Указ. соч. С. 34.

§ 2. Поэтика цвета в поэме «Печаль полей»

В возрасте 72 лет, когда за плечами мастера была уже героическая «Севастопольская страда» и многотомная эпопея «Преображение России», писатель не случайно подчеркивал и считал себя прежде всего автором «Печали полей». Поэма была его любимым детищем, и любовь к ней не ослабела с годами.

«Печаль полей» впервые появилась в 1909 г., ею открывалась 9-я книга альманаха «Шиповник». Однако критика того времени не вскрыла всей глубины идейно-художественного своеобразия поэмы. Сам Сергеев-Ценский считал, что «Печаль полей» – произведение непонятое, о чем он писал А. Горнфельду в 1914 г. и с горечью вспоминал, что после «Печали полей» критик А. Измайлов печатно советовал ему учиться писать у Вл. Гордина. Тем не менее и читатели, и критика почувствовали незаурядность таланта автора, заметили оригинальность ходожественной формы, черты новаторства поэмы. Об этом писал М. Горький в «Предисловии к французскому и английскому изданиям I части романа Сергеева-Ценского «Преображение» в 1924 г. Пораженные необычайностью формы, критики и читатели не заметили глубокого содержания произведений Сергеева-Ценского. Лишь когда появилась его «Печаль полей», они поняли как велико его дарование и как значительны темы, о которых он пишет»¹.

Многие из критиков дореволюционного периода указывали на пессимизм поэмы. Е. Колтоновская отмечала «кошмарную атмосферу вокруг произведения, создаваемую печалью засохших в бесплодии полей, мукой, агонией женщины, тщетно пытавшейся стать матерью и мужской тоской от неосуществившегося отцовства»².

Даже талантливый и уже пользовавшийся большой популярностью в те годы молодой критик К. Чуковский в статье «Поэт бесплодия» называл «Печаль полей» «печалью по бесплодию»: «Сергеев-Ценский…чует…что люди рождены и предназначены для титанства, и романтически тоскует об этом ненаступившем нашем титанстве, он…ощущает…что воля наша бессильна, что мы околдованы кем-то, что над нами вечное проклятие»³.

Несмотря на трагизм развязки – смерть Анны – поэма, на мой взгляд, не оставляет гнетущего впечатления. Помогает поддерживать от начала до конца поэмы мажорное настроение, море красок, звуков, запахов, пятен, оттенков, переливов. Причем краски у Сергеева-Ценского звучат, запахи имеют цвет, звук ассоциируется с цветом, и все это по причине родственности этих ощущений в душе художника. В поэме «Печаль полей» есть примеры того, как иногда явления приобретают не свойственные им качества: «…дали …были сотканы из одних только запахов, ставших красками, и красок, которые пели»⁴. Красочное живописное начало является доминирующим в поэме. И это неслучайно. «Ведь именно живопись определила многое в моих писательских средствах, в моем новаторстве»⁵, – писал С.Н. Сергеев-Ценский. По-видимому, влиянием живописи объясняется тот факт, что в поэме в прозе «Печаль полей» порой цвет передает впечатление о тех явлениях, которые в силу своей природы его не могут иметь: «Голос у Прокофия был лучезарный, или это казалось от того, что глаза у него лучились» (I, 507), «У Лобизны голос был корявый, землистый» (I, 512). Мир писатель воспринимает через призму художника, для которого он окрашен в самые разнообразные тона и краски. Игра красок природы словно бросает отсвет и на самого человека, ложится цветным бликом на него. Словно желая подчеркнуть, что человек – тоже дитя природы, писатель и его наделяет яркими красками: у Фомы Ивановича красная борода, лицо Иголкина – рябое и красное, «как спелая садовая клубника», краснощекий кучеренок Федька, красная от холода Катерина. Красный цвет вносит живительное начало в повествование. Красный цвет является преобладающим в поэме. По количеству употреблений приближается к 15,7% от общего числа (345) всех колоронимов⁶.

Красный – это не только цвет лица героев, цвет их одежды, это еще и цвет самой жизни. «Дед представил себе отца, каким он помнил его давным-давно, с детства, – жилистым, красным, с громовым смехом и с вечной такой живою, точно часть его самого глупой скороговоркой: «Ну-с, и вот сам Мартын с балалайкой» (I, 566). Все отмечают, что это уже и не человек вовсе, а живой труп.

«Душа-то…души-то ведь уж нет, а?» – восклицает дед Ознобишина» (I, 570). И только «жалко-грустная полоска красного света над окном столетнего» свидетельствует о еще теплящейся жизни внутри него.

Кроме того красный цвет – это цвет крови. Особенно зловеще выглядят капли крови на белесой лебеде. После падения Игната с лесов «в Анну вошло вплотную слепое, бесщекое, скуластое лицо с живою, притаившейся полоской крови у губ… На кустиках белесой лебеды тяжело горели разбрызганные капли» (I, 528). Анне показалось это нехорошим знаком, и она попросила мужа не продолжать строительство на крови. Хотя Ознобишин и «знал, что кровь Игната была не на лебеде около завода, а здесь в душе Анны, что это в ней светилось какое-то случайно вспыхнувшее белое пятно, и вот теперь его заволокло кровью. От этого в нем самом болезненно сжалось сердце, почудилась ржавая соль крови во рту…» (I, 531).

Он все же не отказался от затеи строительства винокуренного завода. Это было не последнее красное предзнаменование. В последней главе выползает вдруг красноватый столб.

«Долго выползал, увязнув в дымчатой сини. Вот закруглился и воткнулся концом в небо, концом в поля. Потом, дуга красного круга, вышел крест… Долго смотрел на него Ознобишин. Улыбнулся, поднялся, отряхнул снег… Взял ружьё… Эй, погоди ещё ставить крест над полями!» (I, 574). Но красный крест, сотворенный морозом и солнцем, стал уже предвестником чего-то нехорошего и «сплошь встал и стоял над сухотинскими или дехтянскими, или надо всеми полями». После этого знамения Ознобишин решил взять судьбу в свои руки. А судьба оказалась – «вороная с голубым отливом», понесшая через поля Машу и Аню. Не сумел остановить разгоряченных коней Ознобишин, и Анна выпала из саней, как впоследствии и из его жизни. Вечером он признался, что хотел гибели ещё не родившегося ребенка. Признание привело Анну в ужас. Несколько дней спустя после этого случая Анна вошла в комнату прадеда Ознобишина «с букетом оранжерейной герани, точно вымоченные в теплой крови, – такие красные, вещие были цветы. Запах от них шел густой, кадильный».(I, 583). Как будто свою жизненную энергию принесла Анна вместе с цветами, и через этот кадильный красный запах набрался столетний жизненных сил и спросил «не по могильному глухо, а молодо, отчетливо весело даже: «Праправнук?» Это была их последняя встреча. На следующее утро «началось то, во что не хотели верить, но чего ждали тайно» (I, 583).

Красный цвет в поэме имеет двоякое значение. С одной стороны, это показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, с другой – это вещий, а вернее зловещий цвет, предупреждающий о грядущем несчастье, в конечном счете о смерти.

Цветовой контраст с красным составляет белый цвет. По количеству употреблений он стоит на втором месте и равняется 14,8% от общего числа колоронимов. Этот прием используется Сергеевым-Ценским при противопоставлении двух сестер Маши и Анны: «Тонкая, гибкая Анна была как девочка рядом с крепкой Машей. В маково-красном была Маша, в белом Анна…» (I, 536). В словесной ткани образа Анны белый цвет оказывается лейтмотивом, и нарисована она так, что в ней больше от призрака, чем от живого человека: «Анна сидела в спальне на своей кровати белая, безжизненно бросив вдоль колен руки» (I, 528), «труп Анны одели в белое», «тело Анны в белом, осыпанное свежими цветами, лежало нарядное и тихое, как сонное (I, 591). И даже не родившийся ребенок Анны представляется Ознобишину белым призраком. «Призрак этот круглился все больше, и придвигался ближе, и делался, наконец томительно страшным, как всякий смысл» (I, 516). Признаком безжизненности и болезни становится в тексте белая одежда (понева). «Все трое стали у крыльца в ряд: праздник был, – стояли в белых поневах и говорили просто: «Сглазила барыня». И здесь же: «Ребенка держала Устя неотрывно-крепко, так, как будто и не было его; был просто нарост спереди на ее теле, одетом сплошь в белую поневу» (I, 535).

Контрастирует белый цвет не только с красным, но и с черным цветом. Белый и черный противопоставляются в поэме как Ознобишины и народ.

«Куски белого хлеба внизу бросал Ознобишин Красногону Целую» (I, 515) и «дед Ознобишин ест жирно намазанный медом длинный кусок белого хлеба (I, 530), в то время как уголки флигеля, где расположились рабочие «насквозь пропитались ими: их сапогами, онучами, чайниками, ложками, инструментом, ковригами черного хлеба и едким рабочим потом» (I, 511).

Белый и черный часто употребляются в пределах одного предложения: «Никита представлял себе сытую черную корову с двухведерным выменем парного молока» (I, 498); «кончики ушей у Дяди были черные, бабки – белые, звуки были лица слепые и зрячие, звуки были – ладони», белые и черные, тонкие, не знавшие труда, и широкие, в мозолях» (I, 528). Для Анны, например, многое видится в черно-белом свете: «Оба в ней долго росли, выросли, ушли каждый в свою череду: в черную ушел Иголкин, в белую – Игнат...

В доброй – белой – роились… надежды. А черного была сплошная туча, и глядеть в глаза этой туче боялась Анна» (I, 522).

Иногда эти два цвета меняются значениями: черный приобретает положительное значение, а белый отрицательное. Например, «ждали черных и теплых, как земля густых и курчавых, как овчина, а пришли синевато-белые, холодные, насмешливые» тучи. Во время злополучной поездки на жеребцах Анна сидела онемев: «Белое волочилось мимо, вырывалось из-под ног чудовища впереди, летело клочьями с обеих сторон, а чудовище было многоногое, черное, как в детской сказке, звонкое, с горячими ноздрями» (I, 577).

Черное и белое, добро и зло – две стороны одной медали. Две категории взаимосуществующие, и причем одна никогда не исключает другую.

На третьем и четвертом месте по количеству колоронимов стоят соответственно желтый и синий цвета.

Желтый цвет представлен прилагательным желтый и глаголом желтеть. Прилагательное желтый характеризует свет, блеск, блики, производимые различными источниками света, которые ложатся очень часто на лица; на лицо Анны: «Анна была вся прямая и белая с легкими излучинами на лице, окрашенными от свечей в желтый цвет…» (I, 589); или на лицо столетнего: «Лампадный свет расплывался на его обтянутой голой голове маслянистым желтым кругом…» (I, 563). Желтый цвет – цвет нездорового лица – сопровождает на протяжении жизни Анну. С помощью нагнетения желтого создаются впечатление предобморочного состояния героини. «Солнце стояло прямо над головой, – от этого, что ли, пожелтело в глазах Анны: желтые стены, желтая земля, желтый Игнат, желтые руки у Фомы Ивановича, желтые тяжелые сапоги кругом, то в желтой извести, то в опилках. Потом двинулось все щербатыми кругами…» (I, 528).

Желтый цвет – это цвет осени, соломы. Жнивья. Осень – праздник смерти, и желтый цвет осени становится символом смерти природы. Солнце золотит, преображает все живое на земле, но в то же время доводит и до смертельно-желтого состояния. Иногда его становится «ненужно много», и на поля приносило и стелило «желтый дым», и на хлебах вспыхивали ржавые пятна и полосы как проказа» (I, 541). Но летом, когда еще далеко до осени, солнце делает чудеса. «От солнца, как всегда летом загорала Анна, и вошла в не упругость, похожая на силу» (I, 532). Под действием солнечных лучей преображается природа. «Вечерами трава вдоль дороги между хлебами становилась горячей, красно-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно окунуло их в жидкую синьку. Из-за скомканной около горизонта кучи лиловых облаков, уже утопивших солнце и солнечные лучи прорывались в одиночку то здесь, то там и звонко раскланивались с полями. Какие нежилые становились поля, все махровые, мягкие, изжелта-розово-голубые» (I, 532).

Итак, желтый цвет в поэме носит многозначный характер. Желтый цвет – это цвет болезненного состояния человека и цвет увядания природы осенью. С другой стороны – это цвет, питающий посредством солнца все живое на земле.

Ассоциативно к желтому цвету близок золотой. Золотой цвет встречается в поэме не часто, но все, что связано с этим цветом, приобретает положительное значение – «день золотел и зеленел за окнами» – признак радости и грядущего счастья; «золотистая Дядина шерсть» – свидетельство его несокрушимого здоровья; «золотой крестик», подаренный Анной Еракомону, – должен уберечь его от болезни; «золотистый смех Маши» – здоровый смех; «золотистый верховой кабардинец» – сильный и здоровый конь.

В сочетании с синим цветом желтый и золотой цвета часто приобретают отрицательное значение. В комнате столетнего это сочетание навевает жуткую атмосферу – смерти и пустоты. Три раза на одной странице употребляется это сочетание: 1) «Пробиваясь сквозь сумерки, уже горела золотою точкою лампадка. От этого в комнате было все слоисто-синее, как дым от кадила. И проступил старик: сначала череп – голый и огромный, потом изгиб поднятых колен…»; 2) «Синели сумерки, и золотела лампадка. Ознобишин передернул ноздрями об обступившего его запаха тела столетнего и вышел»; 3) «Но также золотела лампадка и выплывал из синевы гладкий череп» (I, 530).

После смерти Анны Ознобишин, находившийся около ее гроба, прошел крадучись на носках, возле самой стены, сырой, с синими от белых ставней окнами и сел в углу… Языки свечей и желтые круги от них мутно плавали перед глазами Ознобишина, и оттого портреты колыхались» (I, 590). Находящаяся здесь Маша вдруг увидела будто Анна шевелится, и было ли это от желтых свечей, зыбких стен и синих окон, или от звеневшей в голове усталости…» (I, 592).

В одном месте – встреча Анны со старичком Демой – сочетание желтого цвета с синим воспринимается иначе, чем во всех остальных сочетаниях. «Одной рукой охватил он каравай хлеба, завернутый в старый вывернутый зипун, другой держал синенькую чашку (со святой водицей), обвязанную (желтой) тряпицей. На руках его, шершавых от работы, на всех пальцах и на ладонях были четкие черные трещины, как на земле в засуху» (I, 533). Желтый в этом примере ассоциируется с солнцем, а синий – с водой. Иными словами, создается образ двух взаимодействующих стихий.

Отдельно – вне сочетаний с другими цветами – синий характеризует холодные снега: «Снег забился в рукава и холодно таял там; синий, сплошной лежал кругом» (I, 579); поля зимою – «…сумерки густели упруго и стойко. Поля под ними укрывались холодным, синим, потом серели, тухли…» (I, 593).

Летом – это цвет неба. «Игнат посмотрел смаху на красные тяжелые кладки кирпича и на легкое чуть-чуть синее небо над ними» (I, 528).

Итак, синий цвет – это цвет неба, цвет воды. В зависимости от контекста синий может выступать, как теплый цвет, а иногда как холодный, леденящий.

Серый цвет близок по значению к синему. Очень часто он используется в пейзажных зарисовках и при описании внешности человека и цвета его глаз. Этот цвет имеет двоякое значение. «Жуть» у Сергеева-Ценского может быть серой, а старичок сизый – «Божьим». Могут быть смутные, невнятные серые глаза у Усти и ясные серые глаза у Иганата. Может быть лицо серое у Анны – признак духовного истощения, и седые волосы у деда Ознобишина, делающие его мудро красивым.

С серым цветом, а чаще всего в тексте это сизый цвет, ассоциируется у Сергеева-Ценского зима – «сизые как от мороза, хлеба кланялись Анне» (I, 537).

С каждым времени года у художника связаны определенные цвета, определенные краски, присущие только ему (этому времени года). «Село было пушисто-зеленое весною, тощее, пыльное летом, ослепительно желтое осенью от новой соломы и нахлобученное, сизое зимой» (I, 509). Как в жизни, так и в поэме, каждое время года несет с собой не один и не два цвета, а множество цветов и их переливов. В поэме «Печаль полей» именно это цветовое множество и взаимодействие внутри его задает пастельный тон всему произведению.

Особую функцию выполняют у писателя изобразительно-выразительные средства. Часто для достижения нужного эффекта автор ставит подряд 4–5 эпитетов: «Так стали жить коричнево-зипунные сухотинцы, волосатые, медленные и тугие, – на земле, из земли, земля, и тысяча случаев, то злых, то добрых, чередуясь, правили ими как они комьями чернозема» (I, 510); «Голубая, золотая, красивая, милая, хорошая…», – «Что ты шепчешь, говорю, Митя? А он мне: «Не мешай мне, мамочка, – я молюсь» (I, 548); «Сидел дед в широкой белой рубахе и сам весь белый, свежий и веселый» (I, 550); «В усадьбе липы стояли такие же спокойные и важные, лиловые и тяжелые, и галки возились перед сном на их верхушках» (I, 580).

У С.Н. Сергеева-Ценского нет повторяющихся определений одного и того же предмета, снег у него то «густой, холодный», то «мягкий и липкий», то «живой», то «теплый», то он «палевый, розовый, голубой», то «синий сплошной», то «яркий»; тучи – «серые», «синевто-белые», холодные, насмешливые. В одном предмете он находит такое количество оттенков цвета, что остается только поражаться.

С.Н. Сергеев-Ценский широко использует индивидуальные метафоры и сравнения: «Чуть зеленоватая луна вверху глядела сквозь облака…» (I, 497); «У облаков, ближе к луне, чуть пожелтели щеки, а дальше они растянулись мягкие, темносерые, чуть зеленые, точно июньское сено с поемных лугов…» (I, 499); «И ещё в тот вечер облака горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, синели, серели, все уходя от земли; а земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним мягкие мосты…» (I, 536); «На хлебах вспыхнули ржавые полосы и пятна, как проказа» (I, 541); «В открытые окна весь день входил густой и зеленый, настоянный на зелени сада» (I, 544).

Отсюда можно сделать вывод, что каждая метафора, сравнение, эпитет, способствуя усилению выразительности, создают своего рода миниатюру.

Подводя итог, следует сказать, что произведение С.Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей» – полносочное и многоцветное. Основными цветами в нем являются – красный, белый, желтый и синий, составляющие более 50% от всех колоронимов. В поэме раскрывается многозначный характер этих цветов. Им присущ как реальный, так и символический смысл.

Красный цвет, как показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, – это реальное значение цвета. А символическое значение цвета зловещее, предупреждающее о наступающей смерти.

Реальное значение белого цвета – цвет безжизненности, призрачности. Для главной героини Анны – этот цвет становится лейтмотивом. Символический смысл белого цвета проясняется в контрасте с черным цветом. Причем белым цветом обозначаются люди, далекие, отрешенные от природы, от земли, а черным – народ, связанный непосредственно с землей.

Реальное значение желтого цвета у Сергеева-Ценского совпадает с традиционным его пониманием. Желтый – это цвет болезненного состояния человека или состояния увядания природы. Символический смысл желтого цвета – это цвет солнца, не только сжигающего посевы, но и питающего солнечной энергией все живое вокруг.

Реальный смысл синего цвета совпадает также с традиционным пониманием. Это цвет воды, неба, снега зимой. А в сочетании с желтым цветом проясняется его символическое значение – значение леденящего мрака, пустоты и смерти.

Все цвета в произведении С.Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей» взаимодействуют друг с другом. Одни контрастируют, другие сочетаются, третьи преображаются один в другой. Многие эпитеты, сравнения, метафоры построены на цвете. И в целом, все произведение основывается на ключевом для него понятии – понятии о цвете⁷.

Примечания

¹ Моё знакомство и переписка с М. Горьким // Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1958. – Т. 3. – С. 574.

² Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 104.

³ Чуковский К. Поэт бесплодия // Книга о современных писателях. – СПб., 1914. – С. 80.

⁴ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1967. – Т. 1. – С. 150. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома римскими цифрами, страницы – арабскими.

⁵ Сергеев-Ценский С.Н. Моё знакомство с И.Е. Репиным // О художественном мастерстве. – Крымиздат, 1956. – С. 73.

⁶ Общее кол-во колоронимов в тексте «Печаль полей» – 345 [Е.Ш.].

⁷ В конце основной части в табл. 1 приводится спектр всех цветов в поэме «Печаль полей» в процентном соотношении; в табл. 3 приводятся все оттенки, объединенные в группы.

§ 3. Поэтика цвета в поэме «Движения»

Впервые поэма «Движения» была напечатана в журнале «Современный мир»¹. С.Н.Сергеев-Ценский отмечал, что «кажется, не было такого критика, который не писал о «Движениях».² Но никто не смог раскрыть сущности произведения лучше самого автора. И именно слова С.Н.Сергеева-Ценского о поэме помогают точно понять её смысл: «В поэму эту вложено было много, конечно, очень много бытового, психологического, пейзажного; рядом с Антоном Антоновичем выведены были десятки людей, нарисованных чётко и ярко»³. Сергеев-Ценский считал, что никто объективно так и не оценил поэму. Критики толковали ее, как повесть «о непрочности земного строительства» и о коварной воле случая. Так, например, В.П.Кранихфельд писал: «…”огромная загадка”, та же “бессмыслица жизни” стоит и перед Сергеевым-Ценским. Разгадать первую, найти возможное оправдание для последней, – такова задача не только его последней повести [«Движения», Е.Ш.], но и всей вообще его недолгой пока ещё, но в высшей степени напряжённой творческой работы»⁴.

В ответ на инотолкования своей поэмы Сергеев-Ценский писал: «Когда я писал «Движения»… я занят был не тем, чтобы доказывать непрочность земного строительства, … а занят был только тем, как гармоничнее расположить три краски – зеленую (хвойная зелень, тишина, холод, смерть), желтую (теплота, сырость, мелькание, жизнь), и голубую (рок, бог, небо). Игра этих трех цветов и составила для меня лично движения.»⁵

Это высказывание С.Н.Сергеева-Ценского легло в основу моего анализа поэтики цвета в поэме «Движения».

Общее количество колоронимов в поэме – 313. По сравнению с «Печалью полей» в «Движениях» наблюдается увеличение процентного числа основных для этого произведения цветов: желтого, синего, зеленого (табл. 2).

Действие в поэме разворачивается на фоне имения, окруженного «иссиня-темнозеленой, густо пахнущей смолою, терпко хвойной тишиною»⁶. В одном единственном предложении автор соединяет воедино зрительные, слуховые и вкусовые впечатления от того места, в котором пребывает главный герой поэмы Антон Антонович. Этот приём используется писателем на протяжении всего произведения, во-первых, для усиления того или иного ощущения от передаваемой картины и, во-вторых, для раскрытия психологического состояния героя. Заканчивается поэма такой же зрительно-музыкальной фразой: «День был такой тихий, что падали снежинки – точно не падали, точно стояли плотно между землёй и небом, белые внизу, темные вверху, не падали, а просто повисали лениво; и ели, и сосны устойчиво молчали каждой иглой, опушённой синим инеем» (II, 126).

Этими двумя предложениями, начинающим и заканчивающим поэму, описывается имение Анненгоф. На протяжении всего текста его будут сопровождать холодные цвета такие, как зеленый и синий, и их оттенки – иссиня-темнозеленый, темносиний, иссиня-синий, густозеленый, зеленоватый.

Зелёный цвет получает у Сергеева-Ценского отрицательный смысл. И это значение оно удерживает на протяжении всей поэмы. На страницах произведения зеленый цвет употребляется в соседстве со словами, несущими впечатление затертости, старости, тишины, и в конце – смерти. «С горки за две версты вся на виду была его усадьба с садом, и Тростянка – село в двести чисто вымазанных белых хат, крытых очеретом, и церковь, тоже белая, с зелёненькими, выцветшими куполами» (II, 22).

«Он сидел ошеломлённый, уплывающий куда-то, лёгкий, с открытым от изумления ртом, и почему-то ясно чувствовал… от зеленых распластанных Лапчатых веток пахнет могильно мирной сосновой смолою» (II, 26).

Постепенно зеленый цвет вытесняется более холодным синим цветом. Это происходит в октябре, когда Антон Антонович возвращается в нелюбимое имение Анненгоф из родной Тростянки. «В синих парных туманах таяли колонны стволов». И ещё пока «достаивали в садах на мызах зимние яблоки, зелёные, как мертвецы, твердые, без запаха и вкуса, среди редких багровых листьев,.. и листья ждали уже малейшего ветра, чтобы оторваться и упасть… (II, 50).

И даже иллюзия родного имения, созданная «синими с белыми лилиями» занавесками на окнах не смогла уберечь героя от «пропитанной хвойной смолою тишины». И «густо-зелёный, почти синий лес» окружал его со всех сторон.

А далее: «Тишина – ноябрь. Тишина – декабрь» И вот уже «синее» полностью вступило в свои права. «Сумерки подсиневают окна. В комнатах повисает что-то вроде тонких серых паутинок» (II, 56). И в это холодное, спокойное, «синее» время года лишь теплица, в которой «цветут лимоны, азалии, герань и фукции»…, «поднялись зеленым пучком помидоры, обвились возле палок бобы… и арбуз распустил, как веер, первый сочный глубоко надрезанный лист…» (II, 60), создает иллюзию теплого лета, буйство красок которого пробуждает желание к жизни.

Но даже эта прекрасная теплица, присутствие трех любимых сыновей около Антона Антоныча и вино не помогло избавиться последнему от мыслей о поджоге.

Суд над Антоном Антонычем проходил весной. Старый уездный город встретил его «желтыми тополями с кустами густых белых акаций». «От тепла и солнца было весело и звонко в теле» (II, 69). Все это цвело и пахло до тех пор, пока не вынесли Антону Антонычу приговор за поджог своей соломы – 3 года и 8 месяцев. После кассации приговора он возвращается в Анненгоф, и леса уже не просто густозеленые, а индигово-синие. Частота употребления синего цвета увеличивается на последних страницах романа. Особенно ярка на этих страницах игра иначе борьба синего (смерти) и желтого (жизни) цветов. «Летом на лесных тропинках иногда стадами стоят в воздухе продомоватые желтые мухи, упрямо и просто стоят, как рыбы в воде в жаркий полдень» (II, 124).

«Все собирал концы вожжей Антон Антонычу, концы новых вожжей, плюшевых, желтых, с синими помпонами» (II, 124).

Видел [Антон Антоныч Е.Ш.] мух, вожжи, и потом, как с высокой горы, сыпались мелкие камешки, желтые и синие, как водяные струйки в водопаде…» (II, 125)..

Это сочетание желтого с синим цветов встречается очень часто на протяжении всего текста. То «желтый свет лампы борется с синим светом окон» (II, 60). То «от желтого пятна борется во все стороны по грязному снегу ползут синие полосы, и вот, – как-то странно, – желтое пятно вдруг начинает казаться Антону Антонычу голубым» (II, 79). Создается в целом впечатление борьбы света с мраком, жизни со смертью.

Желтый цвет – это цвет, присущий родному имению Антон Антоныча Тростянке. Желтый цвет выражается в основном имплицитно с помощью слов – пшеница, солома, стог сена и т.д. И именно здесь в Тростянке «Антон Антоныч пил что-то невиданное, что плавало над хлебами, что давно уже пил он, с детства, и от чего у него блаженно и радостно, изжелта-розово мутнело в голове, и вдруг, как марево, – сосны, на веки вечные крепко сработанные стены построек, смолистая, как похоронный ладан, тишина, и неловкость, точно сделано было все хорошо, и в высшей степени хорошо, но как-то неожиданно совсем не то» (II, 23). Так противопоставляются два имения – «желтая «Тростянка и «зелено-синий» Анненгоф. Здесь, уже с первых страниц поэмы происходит осмысление Антон Антонычем ненужности своей сделки.

И для характеристики солнечного дня в Тростянке используются эпитеты «золототканый», «ласковый», «теплый» отчего и земля становится «золотистой», горячей от спелых хлебов».

Значение голубого цвета – последнего, из выделенных Сергеевым-Ценским цветов – проясняется по ходу основного действия произведения.

Голубой – это цвет весеннего неба. «Пахло чем-то весенним в воздухе, и от этого всюду подымалось живое беспокойство: пели петухи, кудахтали куры, телились коровы, мокли и кисли дороги, голубело небо, расчирикались воробьи, у ребят заалели щеки…» (II, 69).

«От тепла и солнца было весело и звонко в теле» (II, 69) и на душе Антон Антоныча. «На суде Антон Антоныч замечал все, потому что все было ново, смешно и торжественно» (II, 72). После ареста и возвращения героя в Анненгоф душевное состояние его передается уж через другие краски природы. «Ели кажутся страшно глубокими, лохматыми, черными, а на другой стороне верхушки сосен, и узловатые стволы кое-где вырываются отчетливыми извивами, дожелта накаляются и горят». И «небо, влажно-лиловое от растрепанных толстых туч, никуда не уходит, собралось над головою и висит тяжело» (II, 82).

После суда произошел окончательный перелом в душе Антона Антоныча, и тогда впервые он задумался о боге. «Уже ясно кажется теперь Антону Антонычу, что у него глаза голубые, не серые, как он думал раньше, а голубые, как кусок неба. …Эти глаза – пустые, сквозные, смысла в них нет, они и не зоркие, как у живых, и видят они не потому, что хотят видеть, а только потому, что открыты, открыты были всегда и не закроются. …От них к нему лучится какая-то холодная оцепенелость, а в нем подымается ей странный такой, щетинистый, как ежик страх» (II, 86).

И вот уже представляется Антон Антонычу Веденяпин, сыгравший роковую роль в его жизни. «Все время, сколько уже лет, был ротмистр Веденяпин – желтоглазый, грузный, басистоголосый, что ни скажет слово – соврет, – до того земной, что теперь он был какой-то немой, уплывающий,.. и глаза голубые»

Так , голубой цвет развивает свое реальное значение (цвета неба) до символического (цвета глаз самого бога и цвета рока).

Цвета серый, черный, красный, белый, золотой, розовый, коричневый и лиловый употребляются в основном в реальном своем значении. Они используются, например, при описании внешности человека «… был Антон Антонович сероглаз, чернобород с проседью, краснощек..», «она сидела … вся тяжелая, с двойным белым подбородком, с лениво выпиравшими из-под тонкой ночной рубашки грудями…», «Дергузов смотрел на него… маленькими серыми глазами…», адвокат «молодой и бравый на вид с широким лбом… и широким золотым перстнем»; при описании природы «небо влажно-лиловое от растрепанных туч никуда не уходят», «и ели были как-то необыкновенно, черны и часты…», «разбежались ограды из-под стриженного бобриком боярышника – подцветили зеленые вишнево-красным».

Итак, движение трех цветов – голубого, зелёного и желтого составляет основу всей поэмы Сергеева-Ценского «Движения».

Они развивают своё реальное значение до символического. Действительно, значение зеленого цвета выявляется в такой последовательности хвойная зелень–тишина–холод–смерть. Значение желтого цвета представляет собой следующую цепочку теплота–сырость–мелькание–жизнь, а голубого РОК–БОГ–небо.

На страницах поэмы мы можем наблюдать игру этих трёх цветов, проявляющуюся в сочетаниях желтого и синего, желтого и голубого, переход зеленого в синий цвет. Гармоническое расположение цветов оставляет впечатление непрекращающегося движения на протяжении всего произведения Сергеева-Ценского.

Примечания

¹ Сергеев-Ценский С.Н. Движения // Современный мир. – 1910. – № 1, 2, 3, 6.

² Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 226.

³ Там же.

⁴ Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – 109.

⁵ Сергеев-Ценский С.Н. Писатель, человек. – М., 1975. – 82.

⁶ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1967. – Т. 2. – С. 15. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома римскими цифрами, страниц – арабскими.

Приложение

Спектр цветов в поэме «Печаль полей»

С.Н. Сергеева-Ценского

в процентном соотношении

Таблица 1

Ц В Е Т	%
КРАСНЫЙ	15,7
БЕЛЫЙ	14,8
ЖЁЛТЫЙ	12,5
СИНИЙ	10,1
ЧЁРНЫЙ	9,9
СЕРЫЙ	9
ЗЕЛЁНЫЙ	5,8
ЛИЛОВЫЙ	4,3
РОЗОВЫЙ	4,3
ЗОЛОТОЙ	4,1
КОРИЧНЕВЫЙ	2,9
ГОЛУБОЙ	2,9
СЕРЕБРЯНЫЙ	1,4

Спектр цветов в поэме «Движения»

С.Н. Сергеева-Ценского

в процентном соотношении

Таблица 2

Ц В Е Т	%
ЖЁЛТЫЙ	15,3
СЕРЫЙ	14,4
ЧЁРНЫЙ	13,7
КРАСНЫЙ	13,4
СИНИЙ	12,8
БЕЛЫЙ	11,2
ЗЕЛЁНЫЙ	6,7
ГОЛУБОЙ	5,1
ЗОЛОТОЙ	3,5
РОЗОВЫЙ	1,9
КОРИЧНЕВЫЙ	1,3
ЛИЛОВЫЙ	0,6

ПОЭМЫ С.Н. СергеевА-ЦенскОГО

«ПЕЧАЛЬ ПОЛЕЙ» И «ДВИЖЕНИЯ»

ТАБЛИЦА ОТТЕНКОВ, ОБЪЕДИНЁННЫХ В ГРУППЫ

Таблица 3

Ц В Е Т	О Т Т Е Н К И
«Печаль полей» (1909)	«Движения» (1910)
КРАСНЫЙ	Маково-красный, красно-ватый, вишневый, алый, рубиновый, червонный, красно-оранжевый, пунцовый	Пунцовый, вишневый, червонный, притушенно-красный, терракотовый
СИНИЙ	Светлосиний, синенький, мутно-матово-синий, сине-ватый, синевато-белый, ва-сильковый, иссиня-темный	Иссиня-темнозеленый, темносиний, синенький, индигово-синий, синеватый, иссиня-серый
ЖЁЛТЫЙ	Ржавый, рыжий, желтова-тый, изжелта-розово-голу-бой, палевый, оранжевый	Ржавый, рыжий, изжелта-розовый, медный, рыжева-тый, палевый, оранжевый
ЗЕЛЁНЫЙ	Зеленоватый	Темнозеленый, зеленень-кий, густозеленый, зеленовато-золотистый, зеленоватый
ГОЛУБОЙ	Голубенький	–
СЕРЫЙ	Темносерый, сизый, се-ренький	Сизый, мышиный
БЕЛЫЙ	Белесый, беленький	Беленький
ЧЁРНЫЙ	Заплаканно-черный, черненький	Черненький, почернелый
ЗОЛОТОЙ	Золотистый, позолоченный	Золототканый
КОРИЧНЕВЫЙ	Карий, бурый, русый, кау-рый, коричнево-красный	Караковый, вороной
РОЗОВЫЙ	Розово-желтый	Розово-синий
ЛИЛОВЫЙ	Лилово-сизый, сиреневый, фиолетовый	Влажно-лиловый
СЕРЕБРЯНЫЙ	Серебристый, пепельный, осеребренный	–

Заключение

С.Н. Сергеев-Ценский – классик русской литературы, посвятивший литературе около 60 лет. Широким кругам читателей он стал известен, как создатель многотомной эпопеи «Преображение России».

В начале ХХ в. этот писатель стоял у истоков неореализма, синтезирующего реалистические и символические элементы.

Этот стиль вызвал разногласия среди литературных критиков того времени: одни считали его писателем-реалистом, который испытывал временное, причем отрицательное влияние декадентства; другие находили, что он впадает в крайности натурализма; третьи полагали, что на его творчество оказало влияние творчество других писателей (Ф. Достоевского, Л. Андреева).

В послереволюционный период оценки творчества С.Н. Сергеева-Ценского менее разнообразны. Художественный метод писателя оценивается, как реалистический, а влияние символизма, как временное.

В конце 1980-х годов наметилась тенденция рассматривать метод С.Н. Сергеева-Ценского, как синтез реализма и символизма, т.е. как неореализм. В настоящее время интерес к произведениям этого писателя не угасает: проводятся конференции научных работников и молодых ученых, защищаются диссертации и дипломные работы, пишутся курсовые, посвященные его творчеству.

В своих произведениях Сергеев-Ценский выступал как мастер и художник словесных полотен. Известны слова М. Горького о нем: «Вы встали передо мною, читателем, большущим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем каких ныне нет у нас. Пейзаж Ваш – великолепнейшая новость в русской литературе»¹.

В своей работе я обратилась к поэтике цвета в прозе С.Н. Сергеева-Ценского 1910-х годов в поэме «Печаль полей» и повести «Движения». В них Сергеев-Ценский показал себя, как писал В. Кранихфельд, «сложившимся большим и оригинальным художником»².

Вопрос о цвете интересовал ученых разных областей знаний.

При анализе цвета с точки зрения литературоведения необходимо помнить, что текст – художественное целое, и цвет является одним из элементов художественного единства, также рассматривать следует все способы выражения цвета (эксплицитные и имплицитные).

Применимы к художественному тексту и принципы организации цветового пространства в теории живописи, например, взаимоотношения красок.

Ключевым для анализа произведений Сергеева-Ценского представляется понятие Е.Н. Трубецкого «умозрение в красках», характерное для русского искусства 1910-х годов.

В своих произведениях художник выступает как краснописец [термин Сергеева-Ценского], т.е. художник, умеющий красиво писать. Общий характер сочетания цветов в многокрасочных произведениях Ценского можно охарактеризовать как яркий. Все цвета внутри произведений движутся и взаимодействуют.

Основными в поэме «Печаль полей» являются следующие цвета: красный, белый, желтый, синий, составляющие более 50% от всех колоронимов (всего выделяется 345 колоронимов). Реальное значение этих цветов расширяется до символического. например, на красный – цвет жизни – наслаивается символический смысл вещего, предупреждающего о смерти. Цветовой контраст с красным цветом составляет белый. Один присущ жизнерадостной Маше, другой – безжизненной Анне. Белый и черный, употребляясь часто в пределах одного предложения, выступают как антагонисты.

Белый противопоставляется черному, как Ознобишины и народ. Желтый, с одной стороны, – показатель болезненного состояния всего живого на земле, с другой – становится аккумулятором солнечной энергии. Синий цвет в поэме также имеет двоякое значение: в действительности это цвет неба, цвет «святой водицы». Связь синего с желтым приводит к обогащению первого символическим значением с отрицательным смыслом.

В «Движениях» желтый цвет и по статистике и по значимости перемещается на первое место. Яркие (красный, синий) уходят на второй план, происходит передвижение цветов. Но все же основную трехцветку составляют цвета – желтый (теплота–сырость–мелькание–жизнь), зеленый (хвойная зелень–тишина–холод–смерть) и голубой (рок–БОГ–небо).

Символический характер цветов завершает реально изображенные жизненные явления. Цвет также является одним из средств раскрытия душевного состояния героев – Ознобишиных в «Печали полей» и Антона Антоныча в «Движениях».

В этих двух произведениях С.Н. Сергеев-Ценский использует приемы цветового и графического контрастов, сочетания цветов, перехода одного цвета в другой. Они насыщены красочными эпитетами, индивидуальными метафорами и сравнениями.

В целом манеру письма С.Н. Сергеева-Ценского можно охарактеризовать как живопись с элементами цветописи.

Примечания

¹ Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч: В 10 т. – М., 1958. – Т. 3. – С. 572.

² Кранихфельд В. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – С. 108.

Список использованной литературы¹

I.

1. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. /Вступ. ст. В. Борисовой. – М., 1955. – Т. 3.

2. Сергеев-Ценский С.Н. О художественном мастерстве: Статьи и воспоминания. – Симферополь, 1956.

3. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. /Вступ. ст. В. Козлова. – М., 1967. – Т. 1; 2.

4. Сергеев-Ценский С.Н. Радость творчества: Статьи, воспоминания, письма. – Симферополь, 1969.

5. Сергеев-Ценский С.Н. Трудитесь много и радостно. – М.. 1975.

6. Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981.

II.

7. Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 33–48.

8. Вайсерберг М., Тартаковская И. Сергеев-Ценский – художник. – Ташкент, 1977.

9. Ванюков А.И. Повесть в эпической системе С.Н. Сергеева-Ценского // Кредо. – Тамбов, 1996. – № 6–7. – С. 9–17.

10. Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. – № 12. – С. 121–152.

11. Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. – С. 134–135.

12. Дробчик И. Мастер пейзажа // Русская речь. – 1978. – № 3. – С. 30–32.

13. Жиляев Г. Повесть С.Н. Сергеева-Ценского «Движения» и ее место в прозе 10-х годов // Материалы 3-й научной конференции, посвященной творчеству С.Н. Сергеева-Ценского. – Крым, 1968. – С. 55–61.

14. Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – № 6. – С. 90.

15. Зверева Е. Роман С.Н. Сергеева-Ценского «Обреченные на гибель»: Нравственно-философский и поэтический контекст /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 2000.

16. Зверева Л. Судьбы дворянской усадьбы в изображении С.Н. Сергеева-Ценского и А.Н. Толстого // Кредо: Тамбов, 1996. – № 6–7. – С. 17–28.

17. Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9. – Отд. II. – С. 132–154.

18. Клейменова Г. Поэма С. Сергеева-Ценского «Печаль полей» // Труды Иркут. гос. ун-та: Серия литературоведения и критики. – Т. XXXIII. – Вып. 4. – С. 107–130.

19. Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 95–110.

20. Кранихфельд В. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – С. 108–129.

21. Макаренко Г. С.Н. Сергеев-Ценский: Критико-биографический очерк. – Симферополь, 1957.

22. Михайлова М. Бывают странные сближенья: Сергеев-Ценский и Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма // Вопросы литературы. – 1998. – № 2. – С. 83–87.

23. Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский: Литературный портрет. – Симферополь, 1955.

24. Плукш П. С.Н. Сергеев-Ценский – писатель, человек. – М., 1975.

25. Пронина Е. Ранняя проза С.Н, Сергеева-Ценского: Поэтика неореализма /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 2000.

26. Редько А. Из литературных впечатлений // Русское богатство. – 1912. – № 4. – С. 126–183.

27. Смирнов А. О реалистической символике в «Преображении России» Сергеева-Ценского // Филологические науки. – 1975. – № 5. – С. 5–10.

28. Степанов Г. А.С. Новиков-Прибой. С.Н. Сергеев-Ценский: Письма и встречи. – Краснодар, 1963.

29. Степанов Г. Дорогой длинною. – Краснодар, 1985.

30. Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24–27.

31. Хворова Л. Проза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х– нач. 30-х годов: мир художника, реальность бытия /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 1995.

32. Чуковский К. Поэт бесплодия // Книга о современных писателях. – СПб., 1914.

33. Шевцов И.М. Орел смотрит на солнце. – М., 1963.

34. Шорыгина М. О художественном своеобразии прозы С.Н. Сергеева-Ценского // Уч. зап. МОПИ. – 1964. – Т. XXIX. – Вып. 6. – С. 241–255.

35. Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 197–207.

36. Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65–70.

37. «Я с Россией до конца…»: С.Н. Сергеев-Ценский и современность /Под ред. Л.В. Поляковой. – Тамбов, 1995.

III.

38. Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. – М.–Л., 1966.

39. Арапов М. Лингвистическое путешествие в Страну цвета // Знание – сила. – 1986. – № 5. – С. 36–38.

40. Бахилина Н. История цветообозначений в русском языке. – М., 1975.

41. Бахилина Н. Ослепительно рыжий, безнадежно рыжий // Русская речь. – 1975. – № 5. – С. 104–110.

42. Бяо В. Стилистический прием и его роль в создании художественного образа // Вестник МГУ: Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2000. – № 1.

43. Вартанов А. Время завершает спор // Вопросы литературы. – 1964. – № 3. – С. 98–125.

44. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.

45. Волков Н. Цвет в живописи. – М., 1965.

46. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1986.

47. Герасимов Г. Оранжево-красный или красно-оранжевый // Русская речь. – 1982. – № 2. – С. 78–82.

48. Журавлев А. Звук и смысл. – М., 1991.

49. Качаева Л. Может ли голубое быть зеленым и розовым? // Русская речь. –1984. – № 6. – С. 20–25.

50. Качаева Л. Прилагательные, обозначающие цвет в произведениях А.И. Куприна // Уч. зап. ДВГУ. – 1968. – Т. XI. – С. 80–87.

51. Кезина С.В. Лексика живописи в русском языке: система и ее развитие /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Пенза, 1998.

52. Лосев А. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. – Л., 1982.

53. Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. – 1992. – № 3. – С. 5–6.

54. Макеенко И.В. Семантика цвета в разноструктурных языках /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Саратов, 1999.

55. Мостепаненко Е. Свет в природе, как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986.

56. Назарьян Р. Цвет как категория поэтики // Труды Самарск. ун-та. – 1974. – Вып. 254. – С. 36–46.

57. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: умозрение в красках, два мира в древнерусской иконописи, Россия в ее иконе. – М., 1991.

58. Упорова Л. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – с. 50–54.

59. Фрилинг К., Ауэр К. Человек–цвет–пространство: Прикладная цветопсихология. – М., 1973.

IV.

60. История русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Библиографический указатель /Под ред. К.Д. Муратовой. – М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1963. – С. 376–379.

61. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. /Под ред. А.А. Суркова. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – Т. 5. – С. 936–943.

62. Русские писатели XIX–ХХ вв.: В 2 т. /Под ред. Н. Скатова. – М., 1995. – Т. 2.

63. Литературный энциклопедический словарь /Под ред. В. Кожевникова и П. Николаева. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – С. 318, 379.

64. Ожегов С. Словарь русского языка. – М.: Русский язык, 1991. – С. 670–715.