Поэтика образов в рассказе Томаса Пинчона "К низинам низин"

ВВЕДЕНИЕ

Рассказ “К низинам низин” (The Low-Lands,1960) Томаса Пинчона можно назвать типичным продуктом постмодернистского сознания, благодаря присутствующим в нем мистическому содержанию, абсолютно условной реальности описанного действия, созданной на основе принципа деконструкции, неожиданной развязке и “черному” юмору – неизменному элементу поэтики абсурда. Насыщая свой текст чрезвычайно большим количеством символов, метафор и образов, автор достигает важного для эстетики постмодернизма эффекта – возникновения абсолютно иллюзорного мироощущения, причем как у самого героя, так и у нарочно сбитого с толку читателя.

Из немногих произведений Пинчона (известно, что об этом писателе написано гораздо больше созданных им самим произведений) особо привлекателен именно этот рассказ, поскольку он буквально переполнен неповторимыми образами, которые могут быть интерпретированы с совершенно разных точек зрения. В курсовой работе будет представлена одна из трактовок этого сложного и многогранного произведения. К тому же, “К низинам низин” - как раз одно из тех произведений Пинчона, которые пока не подвергались подробному анализу критиков. По признанию самого автора, рассказ этот (один из самых ранних) скорее отражает, в первую очередь, ранние взгляды Пинчона на брак как таковой и отцовство в частности. Автор признался, не без некоторой иронии, что использовал образ главного героя - Флэнджа - как экран, на котором спроецировал свое личное желание иметь детей без особого развития семейных отношений. Таков ключевой мотив рассказа, казалось бы, до боли банальный, зато умело обрамленный в совершенно загадочную форму.

В данной работе будут рассмотрены как основные, ключевые поэтические образы, так и «факультативные», внесенные, скорее всего, для придания динамичности тексту, а возможно, и послужившие задачам «игры», правила которой сугубо индивидуальны для любого писателя-постмодерниста, хотя основные принципы заданы общие (развитие этого тезиса см. дальше). В работе также будет предпринята попытка осмыслить основные методы, которыми руководствуется автор при создании тех или иных символов, а также определить степень влияния этих стилистических приемов на сам текст.

ГЛАВА 1. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

1.1 Роль автора

Очевидно, сразу стоит сказать, что главной особенностью рассказа является повествование от лица “подсматривающего”, или “всеведущего автора”, косвенно воспроизводящего мысли своего персонажа, что дает основание говорить об образном мышлении скорее героя, нежели автора, и рассматривать это сконструированное автором литературное сознание той основой, на которой, собственно, и построен весь сюжетный ряд. Здесь стоит отметить глубокую, хоть и едва уловимую внешне психологичность изложения, которая вызывает эффект, близко соотносимый с так называемым «25 кадром» в кинопроизводстве. Ведь почти «мистический» эффект 25 кадра является, как это ни странно звучит, конкретной визуальной реализацией, своеобразной «экранизацией» самой постмодернистской идеи.

«...миниатюрная копия Тихого океана, чья невообразимая тяжесть постоянно кренила память Флэнджа градусов на тридцать».¹

И что весьма парадоксально, испытать этот эффект способен далеко не каждый зритель, как не всем дано постичь саму идею Постмодерна. Для этого требуется, в первую очередь, максимально развитое и обостренное воображение, во-вторых, очевидно, глубокое чувственное начало, заложенное в самом читателе, а в-третьих, хоть какое-то минимальное «теоретическое понимание» того, что представляет собой эта идея.

1.2 Принцип игры.

Говоря о прочих оригинальных приемах, которыми часто пользуется автор, следует отметить очень важное свойство, уже ставшее своего рода «визитной карточкой» всего направления постмодернистов – это смелая игра с текстом, или манипулирование словами, когда откровенно «уничтожается» всякий смысл, а внимание читателя всецело приковывается лишь к необычной (мягко говоря) форме повествования. В качестве критики такой манеры изложения часто применяется философский термин «логомахия», т. е. борьба с Логосом (разумом, в самом обобщенном смысле), акцентирующий внимание именно на разрушительном характере этого приема. Впрочем, в результате такой игры слов автором достигается, по сути, одна-единственная цель – чисто эстетическая, формальная. Таким образом, читатель становится невольным свидетелем (а часто и «жертвой») того, как форма постепенно берет верх над содержанием. Такой расклад, естественно, мешает восприятию текста все же как носителя определенной информации, которую предполагал донести до нас писатель. Выходит, автор осознанно создает читателю препятствия в виде сложных словесных конструкций. Возможно, в этом и заключается суть «игры». «Ирония, метаязыковая игра, пересказ в квадрате»; «творческое использование любых традиций, игнорирование причинно-следственных связей, опора на принцип игры, интертекстуальность»; «металитературность»² - таковы ключевые определения понятия «постмодернизм», среди которых, как видно, не последнее место отводится принципу игры.

1.3 Поэтика «черного юмора».

Во введении к данной работе был упомянут еще один основополагающий поэтический «компонент», участвующий в формировании подлинно постмодернистского текста. Этот элемент, являющийся бесспорным показателем уровня художественного мастерства писателя, известен как «черный юмор». Вот как это понятие трактуется его изобретателем, французским сюрреалистом Андре Бретоном: по его мнению, “в невероятно сложных жизненных условиях юмор чаще всего помогал человеку сохранить свое внутреннее «я», но поскольку всех ограничений материального мира он все-таки не снимал, то на помощь приходили темные глубины подсознания. В результате воображение рождало бесчисленные картины причудливых – хотя иногда и жутких – иллюзий и фантазий. Таким образом, юмор сильно «почернел»”.³ На основании этого определения попробуем определить роль, отведенную «черному» юмору и вместе с тем его функцию в тексте. Здесь «черный» юмор предстает как одна из поэтических категорий, созданных автором скорее в качестве очередного барьера (помимо и без того запутанного лабиринта мыслей героя) на пути к пониманию текста. Пинчон открыто «заигрывает» с читателем, не пренебрегая при этом самыми разными методами, зато откровенно отвергая всякие логические нормы. Как уже неоднократно повторялось, для Пинчона, равно как и для любого другого «ярко выраженного» представителя постмодернистской культуры, характерно этакое «жонглирование» языковыми единицами (это слово употреблено неслучайно, поскольку действия автора, производимые над текстом, поразительно напоминают скорее цирковые трюки), что нередко обнаруживает весьма «своеобразное» (если не сказать резче) чувство юмора автора.

«...Джеронимо невменяемо плавал в некой плазме иллюзий, глубоко убежденный, например, в том, что он Паганини, продавший душу дьяволу. В столе он держал бесценную скрипку Страдивари и, дабы доказать Флэнджу, что эта галлюцинация на самом деле реальна, пилил по струнам, извлекая жуткий сиплый скрежет, потом отшвыривал смычок и говорил: «Видишь? С тех пор как я заключил эту сделку – живой ноты не могу взять». (С. 237)

Или, например:

«...Флэндж, скорбный брачной жизнью, выработал собственную систему предупреждающих сигналов, подобную той, которую вырабатывают эпилептики. Один из таких сигналов он услышал сейчас». (С. 240)

Не зря ведь, для смягчения безусловной «мрачности» термина «черный юмор», некоторые исследователи этому явлению дают более «лояльное» и обобщенное определение «всепроникающая ирония», которое, наверное, звучит справедливее, поскольку она, эта ирония, нередко, и даже чаще, направлена в сторону самого писателя.

Таким образом, рассмотрев некоторые из основных стилистических приемов, признанных привилегией сугубо постмодернистской техники, перейдем к их конкретной реализации Томасом Пинчоном в рассказе «К низинам низин».

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ОБРАЗОВ

2.1 образ моря

Итак, главный герой рассказа - Деннис Флэндж - ведет затворнический, но вполне упорядоченный образ жизни, находясь рядом с объектом своего поклонения, - морем. Море - первый из метафорических образов, принципиально важных для понимания мироощущения героя. Материальный мир не играет сколько-нибудь важной роли для Флэнджа, поскольку в сознании героя уже сформирован свой собственный ассоциативный мир – мир ощущений и абстрагированных понятий, в свою очередь породивший в воспаленном мозгу героя некую ирреальную философию.

“В ранней юности он то ли где-то прочел, то ли от кого-то услышал, что море – это женщина, и метафора покорила его, в значительной степени сделав таким, каким он стал сейчас”. (С. 238)

Как видим, море формирует у Флэнджа определенную философско-поэтическую концепцию природы, проясняющую для читателя его восприятие жизни. С такой вот, по сути образной, интерпретации окружающих явлений и предметов и начинается метафорическое восприятие, или поэтическое искажение реальности героем. И вовсе не удивительно, что Флэндж полностью оторван от действительности, противопоставляя ей свое специфическое видение бытия. В этом видении поистине жизнеутверждающим является образ моря, которое выступает здесь в совершенно разных ипостасях, неизменно оберегая покой своего обожателя.

“Таким образом, бушующее, стонущее или просто плещущее в ста футах ниже окна спальни, море было с Флэнджем в трудные периоды его жизни, которые случались все чаще”. (С. 239)

Но, если с морем, имеющим огромное значение для Флэнджа, есть определенная ясность (насколько возможна ясность в рамках постмодернистской формы), то по мере развития сюжета становится все сложнее разобраться с другими символами, которые непрестанно усложняются, тем самым, сбивая нас с толку.

2.2 Образ дома

Переходя к анализу иных конкретных проявлений образного мышления героя, выделим некоторые, на наш взгляд, наиболее важные из них.

Одним из ключевых, наряду с образом моря, мне представляется образ обиталища Флэнджа, оказывающего на героя сильнейшее влияние. Само место расположения дома уже говорит о неадекватности мировосприятия его владельца, - дом расположен у моря, на скале, наполовину вросшей в землю. Этот дом вызывает в сознании Флэнджа, пожалуй, самую его парадоксальную ассоциацию.

«Деннис и Синди Флэндж жили в этом старом, покрытом мхом, почти естественном могильнике все семь лет брака, и сейчас Флэндж стал ощущать, что прикреплен к дому некоей пуповиной, сплетенной из лишайника, осоки, дрока и утесника обыкновенного, он называл его утробой с видом на мир». (С. 236)

Обращает на себя внимание довольно неожиданная и, в некотором смысле, дерзкая аналогия, проведенная Флэнджем. Очевидно, именно в образе утробы проявилось в наивысшей степени сложное, метафоричное мышление героя. На этом уровне воображение Флэнджа уже не знает границ и, словно паутина, продолжает плести символику из неосязаемо тонких материй. Впрочем, образ утробы не стоит воспринимать как некий диссонансный элемент, - напротив, модель мира, представленная Флэнджем, удивительно гармонична, и даже изящна. И что важно, ощущение ценности собственного внутреннего мира, появляющееся у героя, открывшего для себя смысл природой посланного знака, не нарушает гармонического единства бытия, в чем, скорее всего, следует видеть не что иное, как результат не только художественной оригинальности, но и композиционного мастерства автора.

Однако мы не стали бы называть творение Пинчона истинно постмодернистским, ограничиваясь лишь неожиданными образами, рожденными разумом героя, поскольку это было бы слишком просто. Так, становится очевидным, что сознание Флэнджа исключительно противоречиво и конфликтно глубоко внутри себя. С одной стороны, Флэндж вот уже семь лет постоянно и безвылазно находится в этом доме, не представляя себе иной жизни. С другой же стороны, самое сильное чувство, внушенное этим домом за все семь лет – осознание невыносимой безысходности, и даже обреченности.

«… он понимал, что раз уж обречен, провести остаток дней в безжалостной реальности именно этого дома и только с этой женой, ему нужна поддержка, а поддержкой ему служило ирреальное безумие Джеронимо». (С.237)

Возникает вопрос: откуда столь противоречивое, сложное видение жизни, или, вернее, своего места в ней? Что мешает Деннису Флэнджу вести такую же семейную жизнь, какую ведут все? Ответ найти нелегко, но возможно. Его следует искать ни где иначе как в самом образе мыслей Флэнджа, в его представлениях о мире, напрочь лишенных какого-либо здравого смысла.

2.3 Образ будки

Так, являясь, безусловно, ключевым (в определенном смысле, “родовым”), образ утробы последовательно усложняется, порождая ряд “побочных” элементов, которые нетрудно выделить, следуя за развитием мыслей героя.

«…Ох, - простонал Флэндж. Через это они уже проходили. И каждый раз все заканчивалось одинаково: у них во дворе находилась заброшенная полицейская будка, которую когда-то поставили легавые округа Нассау, чтобы засекать тех, кто превышает скорость на шоссе 25А. Будка настолько пленила Синди, что, в конце концов, она обустроила ее, посадила вокруг плющ, прилепила внутри репродукции Мондриана и после каждой бурной стычки отправляла туда Флэнджа на ночлег. Самое смешное, что Флэнджу было уютно и там, он почти не видел разницы: будка в высшей степени напоминала утробу, а Мондриан и Синди, как он подозревал, были духовными братом и сестрой – оба строгие и логичные». (С.238)

Как видно, почти мистическое значение аллюзии на женское тело настолько глубоко и жизненно важно для Флэнджа, что она буквально внедряется во все сферы бытия героя, продолжая упорядоченно “вынашиваться” в его подсознании. Так, заброшенная полицейская будка становится неким “суррогатом” утробы (это и есть тот “побочный” элемент, о котором говорилось ранее), каждый раз перемещаясь в которую герой вновь обретает желанное спокойствие.⁴

ГЛАВА 3. ПОЭТИКА ХАРАКТЕРОВ.

3.1. Обозначения имен

Помимо ключевых знаков, распространенных в рассказе, очень важную роль играют непосредственно человеческие образы. Настолько важны, что многие из них даже имена носят совершенно фантастические. А между тем, эти имена играют весьма существенную, даже судьбоносную роль. Так, можно составить своеобразный словарь ключевых имен:

Деннис Флэндж – (лат. ‘flaccus’- слабый, позже – слабая часть тела, затем «бок»); примерный перевод: «оправа», «ребро».

Болингброк - древнее саксонское имя, переводится как «дом у ручья народа Булл».
Джеронимо Диас – считается, что образ внесен в качестве пародии на доктора Фауста.

Нерисса – (греч. ‘nereis’) – нимфа, морской дух. В рассказе,- цыганка, которая приносит Флэнджу долгожданную свободу, новую жизнь.

Гиацинт – миф.- возлюбленная Аполлона, случайно им убитая и ставшая цветком. В рассказе, одомашненная крыса, которая живет с Нериссой. Наблюдая, как девушка играет с ней, Флэндж задумывается об отцовстве и решает остаться с девушкой. Некоторые критики считают, что слово «play» в данном контексте употреблено в самом прямом смысле, т. е. Нерисса зовет Флэнджа в свое ущелье, чтобы объяснить правила новой игры, в которую его втягивает девушка. Вообще же, образ Гиацинта – один из самых загадочных. Ведь крыса – животное, почти всегда обитающее в местах, где царит беспорядок (Нерисса подобрала ее со свалки), а приручить ее может значить только одно - покорить сам хаос, что и удалось цыганке.

Рокко Скварцоне _ (итал. – ‘squarcio’ – рана, разрез); uno squarcio di sole – вспышка солнечного света. Действительно, ведь именно с такой «вспышки», явившейся в образе Рокко и начинается схождение Флэнджа «к низинам».

3.2. Образ Нериссы.

« ...в свете звезд она была само совершенство: темное платье, руки и ноги открыты, стройна,…фигурка тоненькая, словно тень. …Темные волосы обрамляют лицо и волнами падают на спину, как космическая тьма... Да она просто мечта, эта девочка, ангел (см. перевод имени – Е. Н.). Примерно трех с половиной дюймов». (С. 254)

Цыганка Нерисса, пожалуй, самый неожиданный и, вместе с тем, наиболее симпатичный для героя характер. Она представляет собой сложную смесь совершенно безобидных, даже детских, качеств (наивность, ранимость, суеверность) с совсем недетским нравом собственницы, которая не желает расставаться с новой «игрушкой».

Нерисса – полная противоположность жены Флэнджа, Синди. Возможно, именно эта пропасть между ними заставила героя согласиться, правда, не без некоторых колебаний, на новую жизнь, предложенную цыганкой. Дело в том, что в Нериссе Деннис увидел гораздо более «морское» начало, чем в своей жене. Не зря ведь девушка именно цыганка, она символизирует свободу; свобода, в свою очередь, - это море. Таким образом, через цепь ассоциаций Флэндж приходит к выводу, что ему следует остаться именно с этой женщиной и даже будущее представляется ему в новом свете:

«В глазах у нее плясали барашки морских волн, и Флэндж знал, что создания моря будут резвиться среди зеленых водорослей ее молодой души» (С. 258)

3.3. Образ Синди

Пожалуй, самым реальным, «приземленным» персонажем, с вполне понятными человеческими качествами (справедливое возмущение поведению мужа) можно считать только жену Флэнджа. Но она является одновременно самым отрицательным, как для автора, так и для героя, образом. Следовательно, закономерен вывод: малейшее проявление здравого смысла всецело отвергается и совершенно неуместно для мироощущения Денниса Флэнджа. Возможно, именно поэтому поэтика «черного юмора», о котором говорилось ранее, нигде так ярко себя не проявляет, как в эпизодах, когда речь идет о Синди; здесь «черный юмор» плавно перетекает в откровенный сарказм, в точности воспроизводя отношение молодого Пинчона к браку.

«Целую минуту Флэндж скреб в затылке и хлопал на нее глазами. Нет. Он просчитался. Может, если бы у них были дети... Он ощутил тонкую иронию в том, что флот сделал из него компетентного офицера-связиста». (С. 242)

Обществу своей жены Флэндж явно предпочитает компанию сумасшедшего психоаналитика с «гордым именем вождя апачей», у которого свой собственный, не менее усложненный внутренний мир.

3.4. образ Джеронимо Диаса

“ Джеронимо довольно занудно растолковывал ему (Флэнджу - Е.Н.), что поскольку вся жизнь зародилась из протоплазмы, которая сформировалась в морской воде, и поскольку затем формы жизни становились более сложными, то морская вода выполняла функцию крови до тех пор, пока не появились кровяные шарики и масса прочего добавочного хлама, создавшего ту красную дрянь, которую мы имеем сейчас. А если это так, то, значит, море в буквальном смысле у нас в крови, и что еще более важно, море - в гораздо большей степени, чем земля, несмотря на популярность этого мотива - является истинным образом матери для всех нас.

В этом месте Флэндж попытался вышибить своему психоаналитику мозги “скрипкой Страдивари”. “Но ты же сам сказал, что море - это женщина”, - защищался Джеронимо, вспрыгивая на стол. “Chinga tu madre” - рычал разъяренный Флэндж. “Ага, - просиял Джеронимо, - вот об этом и речь”. (С. 238)

Как видно, при более глубоком прочтении рассказа становится очевидным, что ирреальная интерпретация явлений действительности сконцентрирована не только внутри самого Флэнджа, - она также распространяется на людей, окружающих его. Но что характерно, взаимодействуя, эти антагонистичные друг другу концепции миропонимания то конфликтуют между собой, (можно выделить четкую оппозицию Синди – Флэндж, Флэндж – Джеронимо, Синди – друзья Флэнджа), то мирно сосуществуют.

Но все же остается открытым вопрос: каким способом образы, представленные в рассказе взаимодействуют друг с другом и какую картину создают вцелом? Дело в том, что, если следовать образу мыслей или философской концепции Флэнджа, то все эти символы строго взаимосвязаны, более того, они неразрывны в своей неповторимой гармонии и вместе «задают тон» чувственному созерцанию мира героя. У читателя вполне может развиться ощущение, будто Флэндж видит мир сквозь некую призму, через которую отображается какая-то загадочная, невидимая нам сторона Вселенной, словно ему известна какая-то тайна, совершенно непостижимая разумом обычного человека. И связана эта тайна каким-то образом именно с морем и домом.

«...иногда ночами, когда снег, который несло из Коннектикута через пролив, напоминанием хлестал в окно спальни, он ловил себя на том, что спал в позе зародыша; он заставал себя с поличным за кротоуподоблением, которое было не столько моделью поведения, сколько состоянием души, когда снежная буря не слышится вовсе, а храп жены представляется журчанием и капелью эмбриональной жидкости где-то за покровом одеяла, и даже тайный ритм пульса становится простым эхом стука сердца самого дома». (С. 236)

ГЛАВА 4. СВАЛКА – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ РАССКАЗА

Итак, делая вывод из конкретно образного мышления героя, необходимо отметить, что эта категория в рассказе представлена автором в наиболее широком аспекте, потому и анализу ее было уделено большое внимание. Однако существуют не менее значимые элементы, без которых рассмотрение данной работы имело бы незавершенный характер. Ведь вместе они создают тот неповторимый эффект, который свойственен исключительно постмодернистскому мышлению, как не раз говорилось ранее. Среди ключевых образов-знаков такого рода литературы наиболее типичными считаются карнавал, лабиринт, библиотека, сумасшедший дом, а также свалка. Именно свалка становится главной ареной, на которой раскрывается, собственно, весь сюжет. Не случайно ведь в некоторых переводах рассказа можно встретить название «Свалка».

Таким образом, мы вплотную подходим к основной и наиболее значимой части. Дело в том, что цельность представленной картины достигается только благодаря этому аллегорическому элементу, на фоне которого и наступает развязка всего произведения. Вполне закономерен вопрос: если образ свалки так важен, то почему он не был упомянут ранее? Дело в том, что свалка является той самой «низиной низин», конечной целью всего пространственного перемещения Флэнджа, в которое он, по сути, оказывается затянут не по своей воле.

Разумеется, выбор такого «объекта» вполне оправдан (с постмодернистской точки зрения): во-первых, он соответствует лучшим традициям постмодернизма; во-вторых, он наиболее отчетливо отражает всю хаотичность, беспорядочность, и даже крах, общепринятых логических норм и принципов (естественно, в завуалированной форме), а в-третьих, это просто «как раз под настроение» Флэнджа, изгнанного из материнской утробы (т. е. выгнанного из дома). Вполне возможно, да и очевидно, что свалка – это не только скопище человеческих отходов, но и место погребения человеческих принципов, а как показал Т. Пинчон, для его героя, заодно и точка отсчета новой жизни.

«…спиральный спуск в фургоне Рокко вызывал у него ощущение, что яма, в которую они съехали,… оказалась средоточием мира, точкой, вмещающей в себя целую донную страну.… Всякий раз, когда Синди не было рядом, жизнь рисовалась Флэнджу поверхностью в процессе изменения и сильно напоминала дно свалки в процессе роста: от вмятин и рытвин к гладкой плоскости, на которой он стоял сейчас». (С.246)

Удивительно, с какой легкостью Деннис Флэндж «проецирует» пространство свалки на свое внутреннее пространство. Заметим, однако, что до свалки «средоточием мира» для героя являлось только море. И если сравнить описание этих объектов (свалки и моря), то выясняется, что с ними у Флэнджа особые отношения, которые видятся героем в чрезвычайно искаженном ракурсе.

«… океан, несмотря на непрестанное движение, нетороплив и величав; он видится зеленовато-серой пустыней, бесплодной пустошью, простершейся до самого горизонта, и дабы ее пересечь, надо просто шагнуть за борт и идти, взяв палатку и провизию, можно путешествовать таким образом из города в город».

Однако, функции свалки не ограничены лишь парадоксальным сходством с морем, а, следовательно, и его заменой. Ведь будучи прекрасно знаком с ассоциативными способностями человеческого мышления, Пинчон психологически метко проводит точную и «говорящую» параллель (а возможно и пародию) городской свалки с хаосом. Таким образом, автор представляет материальное воплощение всеобщей путаницы, краха общепринятых традиций, подвергая разрушительному сомнению всю рациональность, гармоничность, слаженность мирового механизма. Здесь уместно упомянуть понятие Хаосмоса - одного из основополагающих концептов постмодернизма, уже ставшего классикой. Как видно из морфологической оболочки слова, термин этот был изобретен постмодернистами в качестве противопоставления, или, скорее, вызову, самому космическому пространству. Итак, свалка является «миниатюрной копией» космоса, который, в свою очередь, является самым обширным, гигантским воплощением пространства; пространство же – по крайней мере, для Флэнджа, - это та необъятная водная гладь, которая так властна над сознанием героя, что стала даже смыслом жизни.

«Флэнджу обширная и матово-тусклая равнина (море – Е. Н.) представлялась некой открытой низменностью, которой для полноты не хватало пересекающей ее одинокой человеческой фигуры; каждый спуск на уровень моря был подобен поиску минимума, неуловимого и неизмеримого предела, поиску уникальной точки пересечения параллелей и меридиана – воплощению всеобъемлющей, безликой и бесстрастной одинаковости…». (С. 245-246)

ГЛАВА 5. ДОМ НЕРИССЫ – СИМВОЛ НОВОЙ ЖИЗНИ

Однако свалка, как выясняется, далеко не самая конечная точка в пространстве, существует еще одна ступень, еще один уровень, отделяющий Флэнджа от внешнего мира. Эта ступень – ущелье, в которое его зовет цыганка. Если внимательно следовать маршруту Флэнджа по многочисленным туннелям, то нетрудно найти поразительное сходство с его прежним жилищем.

«…вся свалка пронизана сетью ходов и пещер, которые еще в тридцатых годах соорудила террористическая группа под названием Сыновья красного Апокалипсиса, готовясь к грядущей революции». (С.256)

Сравним с домом Флэнджа:

«Постройку, смутно напоминавшую английский коттедж, соорудил в 20-х годах епископальный священник, контрабандно перевозивший в Америку спиртное из Канады…. внутри были кельи, потайные ходы и странные угловатые комнаты;… а в подвале…, во все стороны расходились бесчисленные туннели, извивавшиеся, как щупальца спрута, и сплошь ведущие в тупики;… водоотводы, заброшенные канализационные трубы, а иногда и потайные винные погреба». (С. 235)

Обратим внимание не только на поразительное внешнее сходство, но и на схожее «криминальное прошлое» как первого, так и второго жилища Флэнджа. Следовательно, напрашивается вывод: вместо кажущейся свободы Флэндж приобретает безысходность новой утробы, а море, в свою очередь, заменяет бездонный океан свалки («…остров или анклав посреди унылой чужой страны, отдельное королевство, в котором самодержавно правит Болингброк», С.247). Таким образом, проделав, казалось бы, основательный, переход в сторону новой жизни, Деннис Флэндж в точности отображает свое прошлое. Иными словами, герой возвращается туда, откуда пришел. Этот переход дает нам основание говорить о зеркальной композиции рассказа. Данный художественный прием отнюдь не нов, но здесь он, заметим, мастерски исполнен в лучших традициях постмодернизма, что значительно меняет его эстетический эффект, поскольку зеркальность эта сильно искажена.

Сам Томас Пинчон отмечает, что в рассказе «К низинам низин» представлен герой, с которым не происходит ровным счетом никакого прогресса от начала до конца, т. е. здесь отсутствует какое-либо конфликтное решение, а образ Денниса не особо развивается по ходу сюжета. Очевидно, и здесь особо ярко проявила себя та самая «всепроникающая ирония», о которой говорилось ранее, поскольку ожидаемой развязки так и не наступает. Вывод: Деннис Флэндж становится жертвой своего образного мышления, сам об этом ничего не подозревая.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как говорилось еще во Введении к данной курсовой работе, адекватной оценки творчества того литературного направления, к которому принадлежит Томас Пинчон, дать невозможно. Однако, как мне кажется, исследовательская задача, поставленная в начале, а именно: 1) раскрыть поэтический язык произведения, 2) проанализировать, каким образом концепция постмодернизма нашла свое отражение в нем, 3) выяснить, какими типичными методами пользовался автор при создании того или иного образа – была реализована. Особенно затруднило процесс исследования отсутствие серьезных источников, на которые можно было бы опереться, поэтому данная работа, возможно, носит несколько субъективный характер. И все же, степень актуальности представленной проблемы остается весьма высокой, поскольку влияние самого направления постмодернизма еще очень велико и всеобъемлюще. Более того, оно, это влияние, стремительно охватывает новые горизонты, постепенно проникая, таким образом, в самые существенные сферы человеческого бытия – начиная с искусства (а оно, как известно, первым откликается на вполне закономерный процесс мировоззренческого обновления) и заканчивая формированием целого поколения. Ну а с точки зрения лингвистических «находок», литература постмодерна, как мы выяснили, на редкость продуктивна и многогранна, что дает широкие возможности для создания различных теорий и концепций.⁵

Подводя итог, следует отметить, что одна из отличительных особенностей рассказа в том, что Пинчону удалось уместить крайне насыщенное и поэтически богатое содержание в чрезвычайно сжатую форму. Возможно, именно поэтому возникают определенные трудности при интерпретации тех или иных образов, а также при восприятии всего произведения в целом.

Следовательно, можем сделать вывод: нет и не может быть эталонной трактовки постмодернистского произведения, так как все, что вкладывается в это понятие, - всего лишь условность, за которой скрывается мир вкусовых ощущений и стилистических приемов.