Появление авторской песни в начале 50-х годов ХХ века связано с именами Б. Окуджавы, Ю. Визбора, М. Анчарова, Н. Матвеевой, А. Городницкого, позднее А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима и других. Расцвет авторской песни приходится на 70-80-е годы, на эпоху брежневского застоя.
До сих пор не существует какого-то единого определения «авторской песни», т.к. это явление очень многообразное, многотемовое. Его корни уходят в романсы, военные, блатные, русские народные песни. Само название «авторская песня» сложилось в результате синкретизма этого вида искусства, т.е. здесь мы наблюдаем органическое единство трех составляющих – поэзии, музыки и исполнения. Таким образом, для авторской песни характерен «эффект целого». Единых требований к написанию авторской песни не существует. Однако можно выделить ряд существенных признаков, в той или иной мере характерных для всех образцов жанра. К их числу относятся краткость, простота, личностность, доверительность, непосредственность лирического высказывания, стремление к искренности и правдивости, тесная взаимосвязь с образом жизни, с реальным жизненным опытом авторов.
Б. Окуджава дал свое определение этому виду искусства: «Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятие имеет конкретный и узкий смысл – поэты, поющие стихи. Нас родило время – время всем памятных событий, связанных с разоблачением культа личности, большими надеждами на обновление общества, на перестройку».
Авторская песня воспринималась как искусство, оппозиционное по отношению к официальному эстрадному искусству. Все же мы рассматриваем это искусство как явление поэзии ХХ века благодаря тому, что важнейшую роль в авторской песни играет текст, который заключает в себе огромную смысловую нагрузку.
Авторская песня стала своеобразной отдушиной для узкой прослойки интеллигентов, своеобразным рупором диссидентского движения. Эти песни можно без всяких натяжек назвать поэтическим воплощением «кухонных разговоров», о которых в то время ходили легенды. Сегодня эти разговоры можно назвать отдельной страницей политической жизни страны на рубеже 70-80 гг. Именно в них нашли свое отражение все печали и чаяния лучших умов России того времени.
Стоит отметить, что авторская песня подвергалась довольно жесткому идеологическому прессингу времен «застоя». Одни это связывали с органическими особенностями самих песен, например, с их искренностью, доверительностью. Другие представляли дело так, будто авторская песня сплошь состоит из остросоциальных песен, характерных для творчества А. Галича, В. Высоцкого. В действительности же неугодной оказалась не только социальная песня, а вся авторская в целом, включая и чисто лирические песни. Когда же авторская песня фактически оказалась под государственно-идеологическим запретом, это явление не только не прекратило своего существования — наоборот, получило значительное распространение на территории всей страны. Создавались многочисленные фестивали — как нелегальные, так и полулегальные под маркой туристской песни или самодеятельного молодежного творчества. В это время существенно расширилась жанрово-тематическая и стилевая палитра авторской песни, выросло новое поколение ее ярких представителей — Виктор Бережков, Борис и Юрий Вайханские, Арик (Арон) Крупп, Александр Мирзоян, Сергей Никитин, Вероника Долина, Вадим Егоров, Александр Розенбаум и др. Все это свидетельствует о том, что авторская песня не была просто функцией определенной политической ситуации или очередной массовой модой, — напротив, она заявила о себе как о жизнеспособном оригинальном явлении художественной культуры со своими специфическими механизмами сохранения, воспроизведения и распространения, со своей устойчивой средой бытования, в котором указанные механизмы действуют наиболее активно.
Булат Шалвович Окуджава несомненно являлся ярчайшим представителем интеллигенции того времени, был негласным лидером, кумиром. На его песнях выросло не одно поколение интеллигентов. Для многих он стал олицетворением всего того лучшего, что было сосредоточено в этих людях. Б. Окуджава выражал песнями личное – свою любовь, свои печали, свой арбатский двор и свою красную розу в банке из-под импортного пива, свой, наконец, личный взгляд на отечество и на современников.
Своими
учителями
Окуджава считал А.С.
Пушкина и Л. Толстого, Б. Пастернака и
Т. Манна, Беранже и Гофмана. "Я
начинал с подражания Пушкину, затем
Пастернаку",- заметил Окуджава в одной
из бесед. Пушкинское начало постоянно
присутствует в его поэзии и прозе. Пушкин
для него - идеал: "Он недостижим, но
важно стремление приблизиться к нему".
В стихотворении "Приезжая семья
фотографируется у памятника Пушкину"
(1970) привычная уличная сценка приобретает
символический обобщенный смысл: памятник
Пушкину из фона, на котором постоянно
фотографируются приезжие люди,
превращается в пушкинский фон жизни и
культуры, критерий добра и порядочности,
залог бессмертия человеческой души. На
фоне Пушкина снимается семейство.
Как
обаятельны
Все
наши глупости и мелкие злодейства
На
фоне Пушкина.
И
птичка вылетает!
Пушкин
объединяет, сближает разных людей, делая
их друзьями: "На
веки вечные мы все теперь в обнимку на
фоне Пушкина! И птичка вылетает".
Тема
войны
- одна из главных в творчестве Б. Окуджавы.
В 1942 г. прямо из IX класса Окуджава ушел
на фронт, воевал под Моздоком на минометной
батарее, был даже ранен. "Грустью и
иронией, т. е. моей творческой зрелостью,
я обязан главным образом войне. На войне
я рассердился на жестокость судьбы,
незаслуженно похитившей близких мне
людей, но вместе с тем научился великому
чувству прощения и понимания... Война
все время со мной: попал на нее в молодое,
самое восприимчивое время, и она вошла
в меня очень глубоко," – так говорил
Б. Окуджава о войне. Некоторые из песен
Окуджавы про войну напоминают по форме
и звучанию фронтовой фольклор военной
поры, например песня "отдельного
десантного батальона" ("Мы за ценой
не постоим") к кинофильму "Белорусский
вокзал" (1971) или "Бери шинель, пошли
домой" из кинофильма "От зари до
зари" (1975). Поэт скажет: «Мы все войны
шальные дети: и генерал и рядовой», но
свои стихи и песни о войне он посвящает,
прежде всего, ее рядовым участникам,
незаметным и негероическим внешне, но
сохранившим доброту, милосердие, любовь.
Поэт ценит в их сердцах "скрытую
теплоту патриотизма". Это скромные
джазисты, сержант Петров, мальчики и
девочки, "повзрослевшие до поры",
к ним обращает поэт свою просьбу-призыв:
"До свидания, мальчики! Мальчики.
Постарайтесь вернуться назад!". Войне
и смерти противопоставляет Окуджава
людское братство. В балладе "Король"
он воспел бессмертие обыкновенного
арбатского мальчишки Леньки Королева,
который "кепчонку, как корону, набекрень
и пошел на войну", погиб в боях, но
навсегда остался в памяти людей, в жизни
московских улиц и дворов.
Свой
лирический дар сам поэт связывает с
чудесным спасением на войне и предназ-
начением судьбы спеть за тех, кто погиб:
Судьба
ли меня защитила, собою укрыв от огня?
Какая-то
тайная сила всю жизнь охраняла меня.
И
так все сошлось, дорогая.
Наверно,
я там не сгорел,
Чтоб
выкрикнуть здесь, догорая, про то, что
другой не успел.
Лирический
герой Окуджавы постоянно путешествует
в памяти, живя "посередине между
войной и тишиной", сохраняя в себе
черты рыцаря, воина, защитника мира и
добра. Война вошла в лирическую ткань
и образность поэзии Окуджавы: в стихах
о любви "отправляется нежность на
приступ, В свои тихие трубы трубя";
"часовые любви" неизменно стоят
на улицах Москвы. С темой войны связан
и "надежды маленький оркестрик под
управлением любви", и образы "трех
сестер милосердных - Веры, Надежды,
Любви".
Обратимся к песне, посвященной теме войны, под названием «Черный мессер». В песне мы видим воспоминания о событиях прошедшей войны, снова и снова возвращающиеся к воевавшему герою. Война окончилась, но она не отпускает героя. Ощущение повторяющегося сна, кошмара, передают сочетания слов “который месяц, который год, каждый вечер, каждый вечер”. Ощущение страшного, мучительного сна, повторяющегося из вечера в вечер, подтверждают глаголы несовершенного вида: “прилетает”, “спать спокойно не даёт”, “вылетает”, “кружит”, “вылетаю”, “побеждаю”. Глаголов совершенного вида (за исключением некоторых глагольных форм) в тексте стихотворения нет вообще. Глаголы несовершенного вида используются как при описании действий героя, так и при описании действий его противника. Чёрный “мессер” кружит, не может улететь, он также не свободен, война владеет и им, он ощущает близость собственной смерти, безысходность боя: “как старый шмель рыдает, мухой пойманной жужжит”, но не может избежать его. Не кажется ли странным в применении к вражескому лётчику определение “грустный”, сравнение с курортником, “томные зрачки”? Скрытой угрозой, указанием на опасность ощущается только чёрный цвет самолёта да тёмные очки лётчика, напоминающие намордник, надетый на хищного зверя.
Четвёртое и пятое четверостишия посвящены описанию сражения и победе лирического героя. Победа, как и бой, повторяется, наш герой-лётчик остаётся в живых. Строки “Каждый вечер в лунном свете // торжествует мощь моя: // я, наверное, бессмертен – // он сдаётся, а не я” представляют собой сочетание официальной формулы из военной газеты и размышления героя. Оставаясь в живых, он сам не верит в это, зная, что поверженный противник вернётся следующим вечером. Но есть ли на самом деле победитель в этом бою? Не случайно стихотворение завершается вопросом: “Сколько ж можно побеждать?” Здесь один победитель – война, снова и снова заставляющая биться насмерть бывших солдат, царящая в их снах, изматывающая и повторяющаяся.
Теперь обратимся к стихотворению «Ах, что-то мне не верится, что я, брат, воевал».Оно также, как и предыдущее, написано от первого лица. Это размышление, монолог лирического героя, обращённый к тому, кого он называет братом. Кто это: старый однополчанин или читатель-потомок? Прошли годы, что-то забылось, уже самому солдату не верится в то, что он был на войне. Каждое из трёх четверостиший начинается одинаково: “Ах, что-то мне не верится, что я...” Затем в ключевую, сильную позицию ставится глагол. Выпишем их и задумаемся над возникшей цепочкой. “Воевал – убивал – пал в бою”. Это очень короткое, но потрясающе ёмкое описание войны, судьбы человека на войне: воевал, убивал врагов, убит сам. Война – это смерть, солдат убивает других и умирает сам, независимо от того, вернулся ли он. Даже если он вернулся, это уже другой человек, тот, довоенный, погиб, “давно живёт в раю”, “а эта жизнь прекрасная лишь снится по ночам”. Здесь по-новому переосмысляется известная мысль: “Жизнь есть сон”. Настоящее, живущее в памяти героя, хотя он не хочет в это верить, – война.
Также одной из центральных тем творчества Б. Окуджавы была тема Арбата. Окуджава воспел мир старого Арбата с его особой атмосферой жизни и человеческих отношений во многих песнях и стихах: "Ах, Арбат мой, Арбат!", "Арбатский дворик", "Арбатский романс", "Надпись на камне" и др. Всего Окуджава написал 36 стихотворений, посвященых Арбату непосредственно и не менее 19, где варьируются темы арбатского цикла. Арбат у Окуджава не только городское пространство, но и пространство души, поэзии, судьбы. У арбатского дворика человеческая душа, сама улица течет, как река, движется, несет в себе радость и беду. Арбатское начало породило в поэзии Окуджава множество неологизмов: "Арбатство, растворенное в крови, неистребимо, как сама природа".
Арбат — старая улица в западной части Москвы между Арбатской площадью на внутреннем, Бульварном, кольце и Смоленской площадью на кольце внешнем, Садовом. C начала ХХ века она и примыкающие к ней переулки играли особую роль в жизни московской интеллигенции. Здесь больше чем в других районах, селились врачи, университетские профессора, преподаватели неподалеку расположенной консерватории, их семьи. В советские годы, несмотря на массированную инфильтрацию нового населения, положение это в известной мере сохранялось вплоть до реконструкции Арбата в 1960 — 1980-х годах. В ходе этой реконструкции многие переулки и памятные здания оказались уничтоженными, а сама улица приобрела иной характер и иной ореол.
Образ Арбата у Окуджавы возникает из переживания прошлого; его первоисточник — память. Юные годы Окуджавы так же прошли на Арбате, он вырос там. Привязанность и принадлежность к Арбату декларируется Окуджавой на протяжении всей творческой жизни. В начале:
Ты
течёшь, как река, - странное название!
И
прозрачен асфальт, как в реке вода...
Ах,
Арбат, мой Арбат, ты - моё призвание,
ты
и радость моя, и моя беда...
("Песенка
об Арбате")
И в итоге:
Вы
начали прогулку с арбатского двора,
к
нему-то всё, как видно, и вернётся.
("Арбатский романс")
По словам М. Муравьёва, "Окуджава первым воспел свой двор, подарив авторской песне одну из её важнейших тем":
Как
наш двор ни обижали - он в классической
поре.
С
ним теперь уже не справиться, хоть он и
безоружен.
Там
Володя во дворе, его струны в серебре...
Без двора, как и без Надежды - нет воздуха для жизни ("Когда его не станет - я умру"). Мотив арбатского двора и семантически, и фонетически связан с мотивом XIX века, благородного прошлого, воспетого Окуджавой и в песнях, и в прозе. Дворянский кодекс чести Окуджава распространяет и на "дворянство" арбатское:
Я
- дворянин арбатского двора,
своим
двором введённый во дворянство.
Действительно, и архитектура ("древние площади, голубые торцы"), и мораль, и поэтика воспетой Окуджавой Москвы, "праведность и преданность двору", то есть и внешний облик, и внутреннее содержание - гораздо ближе Москве XIX века, нежели столице современного индустриального государства. Кривые переулки, "улички окрестные", с подчёркнуто древними, прежними названиями - Барабанный переулок, Малая Бронная, Неглинная, Волхонка. И - обязательно - городской сад, в котором играет духовой оркестр, руководимый старомодным капельмейстером. Жители Москвы окуджавской - пешеходы и пассажиры, "люди невеликие, каблуками стучат, по делам спешат". Но это люди, в которых поэт, утверждая примат Доброты, и видит только её одну. Доброта устанавливает связь между посторонними людьми, попутчиками:
Полночный
троллейбус, мне дверь отвори!
Я
знаю, как в зябкую полночь
твои
пассажиры – матросы твои –
приходят
на
помощь.
Я
с ними не раз уходил от беды,
я
к ним прикасался плечами...
Как
много, представьте себе, доброты
в
молчанье, в молчанье.
Еще
одним центральным мотивом поэзии
Окуджавы и, в частности, его песенного
творчества является мотив
надежды,
понимаемой и трактуемой в нескольких
ипостасях: абстрактное понятие "надежда"
"очеловечивается", одушевляется
Окуджавой, приобретает зримые черты,
воплощаясь в реальной женщине по имени
Надежда ("Товарищ Надежда по фамилии
Чернова", "Надя-Наденька <...> в
спецовочке, такой промасленной"); в
то же время имя Надежда поэтически
обобщается, приобретая функцию символа.
С течением времени образ Надежды менялся.
Надежда из стихотворения 1976 г. ("Я
вновь повстречался с Надеждой") уже
довольно далека от романтически-революционного
символа из "Сентиментального марша".
Взор её всё так же "горящ" и "устремлён
в века", но в новом поэтическом
пространстве на смену "израненным
трубачам" пришли "непутёвые братья",
мечтающие "любовь и надежду связать
воедино". Этот синтез осуществляется
в "Песенке о ночной Москве", когда
появляется "надежды маленький
оркестрик под управлением
любви".
Окуджава-шестидесятник
не может со всей определённостью назвать
себя верующим человеком и, возможно,
когда его исповедь нуждается в Боге, он
именует его Надеждой.
Женщина у Окуджавы предстаёт существом возвышенным, всегда прекрасным и абсолютно лишённым эротического обаяния. Она сулит утешение и надежду. Любовь - это "спасение", "близкий берег", а если и страсть - то возвышенная. Вместе с тем современница по имени Надежда ходит в одеждах отнюдь не призрачных и весьма узнаваемых:
Она
в спецовочке такой промасленной,
берет
немыслимый такой на ней!
Она - "шофёр в автобусе - мой лучший друг", и "она на нашей улице живёт". Приход Женщины - удивительное, неожиданное счастье, волшебство - "как пожарище, трудно и дымно дышать". В поэзии Окуджавы происходит "возрождение рыцарского почитания женщины", куртуазного культа Прекрасной Дамы:
В
моей душе запечатлён портрет
одной
Прекрасной
Дамы.
Её
глаза в иные дни обращены.
("Ещё
один романс")
Вместе с тем "эта дама из моего ребра", которую автор сотворил "по образу и духу своему" - и потому вправе заявить, что, "как творенье без творца, без меня она уже не может". Женщины Окуджавы преображены сиянием идеала, запечатлённого в душе.
Музыкальность,
песенность, мелодичность - отличительные
особенности поэзии Окуджава. Картины
окружающей жизни воспринимаются
Окуджавой музыкально, как мелодия,
которая словно вбирает в себя слова. И
вдохновение у него неотделимо от ожидания
мелодии как некоего особого начала:
И
вот, уже от слез на волосок,
Я
слышал вдруг,
Как
раздавался четкий
Свихнувшейся
какой-то нотки
Веселый
и счастливый голосок.
Музыкальность обнаруживается в
каждой клеточке стихов Окуджавы, в
рефренах и повторах, вопросах и
восклицаниях: "Ах, музыкант мой,
музыкант!", "Ты что потерял, моя
радость?"- кричу я ему" и т. д.- в
романтическом "струении" стиха,
музыкальной ритмической и интонационной
волне. Музыка как героиня творчества
Окуджавы объединяет и восстанавливает
разрушенную гармонию: "Все стало на
свои места, едва сыграли Баха...". Когда
"замолкают оркестры Земли",
торжественные и официальные, начинает
звучать другая музыка - негромкая и
задушевная. Музыка - это, собственно, и
есть тот инструментарий, посредством
которого преображается мир - будь то
"чудесный вальс", походный марш,
поминальный ли звон. Музыка в данном
случае синоним Поэзии, точнее, главное
её содержание, её "душа", "идея"
- та музыка, о которой писали Шопенгауэр
и младосимволисты. Если бы понадобилось
в трёх словах выразить сущность поэтики
Окуджавы, словами бы этими стали: Надежда
- Музыка - Арбат.
Надежда, при всей её многозначности у
Окуджавы, понимается как субстанция
идеальная, богопочитаемая; Арбат - как
реальность; а Музыка - как посредник
между тем и другим. Это волшебство, это
искусство - и собственно музыка, и её
мастеровые-музыканты, и сам автор,
владеющий какой-никакой, а своей
простенькой песенкой, которая в нём
звучит и которую всякий мог бы услышать:
"прислушайся - услышишь".
Услышавший Музыку - музыкант ли, сочинитель ли - всегда счастлив и, осчастливленный ею, сам становится частью и олицетворением этого счастья-чуда, и, зачарован, "играет вальс" и "не видит ничего". Увидевший, услышавший такого счастливого "заезжего музыканта" (скрипача ли, флейтиста ли, "весёлого" ли "барабанщика") также приобщается к счастью и обретает берег, Надежду:
Счастлив
дом, где голос скрипки
наставляет
нас на путь
и
вселяет в нас надежды...
Остальное
как-нибудь.
Счастлив
инструмент, прижатый
к
угловатому плечу,
по
чьему благословению я по небу
лечу.
("Музыкант")
С любовью и нежностью пишет поэт о музыкальных инструментах. Вот, например, образ барабана. В поэзии он традиционно символизирует военную поступь, чеканный, дробный шаг солдат. Таков же походный барабан в одной из первых песен Окуджавы ("Вы слышите: грохочет барабан?"). Позже, однако, он утрачивает роль самостоятельного военного атрибута: "у барабана швы разлезлись", он включён в тот самый "оркестрик". Барабанщики же, как правило, вместе с другими музыкантами, выступают носителями надежды, а не войны (Весёлый Барабанщик, "символ весёлого жизненного ритма", непутёвые барабанщики из Барабанного переулка).
Флейта - также инструмент строевой, но у Окуджавы флейтист никуда не зовёт - он просто играет, он и есть проводник искусства, собственно музыкант. Это его губы выводят "Чудесный вальс". Это из флейты "чёрными ручьями" музыка проникает "прямо в кровь" поэта. Не случаен и возвышенный образ флейтиста в одной из самых элегичных песен:
Он
одинок, как ветка в поле,
косым
омытая дождём.
("Старый
флейтист")
Скрипач - самый близкий автору образ, так как основной мотив поэзии Окуджавы - утешение и надежда, "благая весть", воспевание Добра. Автором владеет пушкинско-моцартианское, гармоническое начало. Неслучайно и Моцарт, идеал гения-творца - "на старенькой скрипке играет <...> - просто играет всю жизнь напролёт". Путь творца, путь Моцарта - "просто играет" - исполнен абсолютного чувства соразмерности, гармонии, потому что творец слышит "музыку сфер". Это - главное. "Остальное - как-нибудь". Утверждается абсолютный примат искусства над идеологией, эстетика - как этика. Немузыкальное, дисгармоничное не имеет права быть озвученным, не имеет прописки в поэтическом мире Окуджавы. Музыка, её предчувствие, предощущение некой "главной песенки", слышится во многих стихах Окуджавы.
Скрипка - инструмент тихий, глубокий, но бывает музыка ещё более тихая и совершенно незатейливая - музыка шарманки.
Шарманщик - чисто романтическая фигура, традиционная для лирико-романтической поэтики авторской песни. Щарманщик Окуджавы наделён и реалистическими признаками: он - калека, бывший солдат, он и смешон, и жалок:
Когда
затихают оркестры Земли
и
все музыканты ложатся в постели,
по
Сивцеву Вражку проходит шарманка
–
смешной,
отставной, одноногий солдат.
Образ шарманщика связывает нас с девятнадцатым веком. Этот век - основное время действия романов и повестей Окуджавы-прозаика . Он даже посвятил своему пристрастию несколько стихотворений, в том числе песню, которая так и называется - "я пишу исторический роман":
В
путь героев снаряжал,
наводил
о прошлом справки
и
поручиком в отставке
сам себя воображал.
Интересна "цветовая" палитра поэзии Окуджавы, соответствующая её глубинным содержательным интонациям. Краски здесь ярки, контрастны, "сказочны": синий буйвол, белый орёл, форель золотая. Часто используется антитеза белого и чёрного, символизирующая борьбу Добра со Злом:
В
земные страсти вовлечённый,
я
знаю, что из тьмы на свет
шагнёт
однажды ангел чёрный
и
крикнет, что спасенья нет.
Но,
простодушный и несмелый,
прекрасный,
как благая весть,
идущий
следом ангел белый
прошепчет,
что надежда есть.
Чёрен зловещий ворон, выглядывающий из-за белого облака. Чёрный кот, обитающий в темноте подъезда, - символ удушливого социального режима. Чёрный "мессер" - вражеский самолёт. Чёрная речка, у которой погиб Поэт. В ранней песне "Новое утро" мама - белая голубушка. В раннем стихотворении: "На белый бал берёз не соберу". Отправляясь на кровавую войну, "наши девочки платьица белые раздарили сестрёнкам своим"; и "белые вербы, как белые сёстры, глядят" вслед марширующей пехоте. В "Старинной студенческой песне" призыв-обещание: "Мы перья белые свои почистим". Любые другие цвета (кроме чёрного) как бы призваны художником для подтверждения и утверждения жизненного оптимизма. Распространён синий (голубой) цвет. Это и цвет любимых глаз, и холодноватый свет звёзд ("На дорогу смоленскую, как твои глаза, // две холодных звезды голубых глядят, глядят"), и "синяя крона" рождественской ёлки, и "синяя маечка-футболочка" комсомольской богини, и, конечно же, "голубой шарик" - символ жизни вообще, в котором и грусть, и надежда, и счастье, и вечное ожидание лучшего. Синий (голубой) - это и цвет любви:
Окуните
ваши кисти в голубое
по
традиции забытой городской.
Нарисуйте
и прилежно, и с любовью,
как
с любовью мы проходим по Тверской.
Зелёный - цвет кузнечика, чьё стрекотание сродни человеческой поэзии ("Два кузнечика зелёных // пишут белые стихи"); цветущая растительность, виноград, жизнь. Зелёные глаза у Бога: "Господи, мой Боже, зеленоглазый мой!". Красный - цвет крови, но и цвет глины. Ствол рождественской ёлки - малиновый. "Роза красная" - символ творчества. Окуджава заклинает: "Не пугайся слова "кровь"!" - потому что это само струение жизни по капиллярам; это цвет наследства, родственной принадлежности: "В тёмно-красном своём будет петь для меня моя Дали" (в переводе с армянского - "мать"). Сам Окуджава в стихотворении "Как научиться рисовать" даёт свою расшифровку символического значения красок: белая - "это начало"; жёлтая - "всё созревает"; серая - "осень в небо плеснула свинец"; чёрная - "есть у начала конец"; синяя - "вечер птицей слетел на ладонь"; красная - "пламя затрепетало"; зелёная - ветки, которые надо "подбросить в огонь". Многокрасочность, живописность особенно проявляются в произведениях Окуджавы, так или иначе связанных с грузинской тематикой: "Грузинская песня", стихи "Осень в Кахетии", "Храмули", "Последний мангал", "Пиросмани". Это, в основном, декламационные стихи, отличные от "напевных" - песен. Первый исследователь творчества Окуджавы Э. Елигулашвили считает, что музыкальность у Окуджавы идёт от русской традиции, а живописность - от грузинской. В грузинском характере тесно переплетаются "поверхностность" и "бездонность". Думается, такое понимание "грузинского" очень важно для раскрытия некоторых особенностей и стиля Окуджавы, и некоторых мотивов его творчества.
Сюжеты Окуджавы по преимуществу поэтические. Как пишет Ю.М.Лотман, "поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщённости, чем сюжеты прозы". Сюжеты Окуджавы, поэтические и лиричные, отличаются в целом от преимущественно "прозаизованного" сюжета авторской песни (например, у Галича, Высоцкого, Анчарова). Как и принято в лирике, мир Окуджавы подчёркнуто монофоничен. Все образы являются слепками с образа лирического характера самого поэта, будучи лишены конкретики и индивидуальности. Образы условны, обобщены, так же, как и сюжеты. Житейские ситуации, описываемые Окуджавой, "берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней". В силу предельной обобщённости образы выступают как символы: не просто городской троллейбус, но полночный спасатель "всех потерпевших в ночи крушенье".Крайней степенью обобщённости отличается и написанная в притчевой манере песня "Голубой шарик" (по сюжетной схеме схожая со стихотворением Брюсова "Старик шёл мимо башни..."). В восьми стихотворных строках укладывается история целой жизни, полной ожиданий и надежд, обид и сомнений. Шарик, вырвавшийся из рук девочки - как метафора детского счастья - возвращается только тогда, когда жизнь уже прошла.
Б. Окуджава – это поистине удивительная фигура в поэзии ХХ века. Сам Окуджава считает себя человеком со счастливой литературной судьбой. "Судьба меня закалила, многому научила и в то же время не лишила способности выражать себя теми средствами, которыми наделила природа. Хорошо или плохо я ими распорядился - не мне судить. Во всяком случае, я очень старался".
Литература:
Авторская песня. Книга для ученика и учителя. — М., 1997.
«Нет хода нам назад». 33 московских барда. — М., 1991.
Розенблюм О. Путь в литературу Б. Окуджавы: между официальной культурой и культурной периферией // Вопросы лит-ры. – 2007. - №4. – с. 177-214.
Чайковский Р.Р. «Будьте высокими»: [О военной лирике Б. Окуджавы]. – Рус. речь. – 1984. - №3. – с. 35-38.
Кнабе Г. Булат Окуджава и культурно-историческая мифология. От шестидесятых к девяностым// http://magazines.russ.ru/voplit/2006/5/kn9.html
Борковский Ф. О воспитательном значении песенного творчества Булата Окуджавы.// http://www.bards.ru/press/press_show.php?id=15&page=1
Бек Т. Старые поэтические жанры на новом витке// http://www.1september.ru/
РЕФЕРАТ
Пути развития «авторской песни»
В 1970-1980-е гг.
(на примере творчества Б. Окуджавы).
ВЫПОЛНИЛ: Савинова О.С.,
2ФР51
ПРОВЕРИЛ: к.ф.н., доцент,
Птицын И.А.