Кафедра зарубежной и отечественной филологии.
К у р с о в а я р а б о т а
Эстетическая теория Оскара Уайльда и ее
воплощение в романе «Портрет Дориана Грея».
Подготовила:
студентка 3 курса, 1 группы
филологического ф-та
Рябко А.А.
Научный руководитель:
Сомова М.В.
Содержание.
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Начало пути……………………………………………………………...4
Глава 2. Эстетическая теория Оскара Уайльда………………………………....7
Глава 3. «Портрет Дориана Грея»………………………………………………11
Заключение……………………………………………………………………….18
Список использованной литературы…………………………………………...20
Введение.
В мире, наверное, найдется немного людей, которые бы никогда и ничего не слышали про Оскара Уайльда. Одни помнят его еще со школы как автора блестящих парадоксов и ярких эпиграмм; для других он – первый эстет Европы и «апостол Красоты», питавший слабость к голубому фарфору, павлиньим перьям и французским гобеленам ручной работы; некоторые призн?ют в нем, быть может, автора великолепных сказок «Соловей и Роза» и «Мальчик-Звезда», еще меньше – автора нетленного «Дориана Грея», катехизиса декадентской философии. Но, к несчастью, для подавляющего большинства имя Оскара Уайльда стало своего рода символом порочности и переломить эту изустно передаваемую репутацию практически невозможно. «Оскар Уайльд? А, это тот англичанин, который соблазнял мальчиков из хороших семей».
Длинный шлейф сплетни тянулся за ним при жизни, и даже после смерти сплетня не оставила его в покое.
Мы не ставим перед собой цель развеять существующий миф, к тому же, судя по всему, это просто невозможно. Задача нашей курсовой работы гораздо уже – попытаться сформулировать основные положения эстетической теории Оскара Уайльда и найти ее отражение в блестящих осколках его парадоксов, которыми так богат роман «Портрет Дориана Грея». Может, в конце мы придем к выводу, что его философия вовсе не имела своей конечной целью шокировать буржуазное общество XIX века, а дерзкие эпиграммы таят в себе глубинный смысл. К тому же, тот факт, что Викторианская Англия не простила Уайльду его взглядов, превратив мечтателя в преступника, уже делает наше исследование интересным.
Глава 1. Начало пути.
Между мной и жизнью всегда
стоит завеса слов. Я жертвую
достоверностью ради удачной
фразы и готов поступиться истиной
ради хорошего афоризма.
Оскар Уайльд
в письме А. Конан Дойлю
[R.H. Davies The Letters of Oscar Wilde. London, 1962 p.51]
«Хотите знать, в чем заключается величайшая драма моей жизни? – спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году. – Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь, и только свой талант – в мои произведения». [Wilde O. Intentions. Lond., Methuen, 1908, p.315] Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника да и каждого человека он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни; и биография самого Оскара Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности, роман с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на все казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы.
Хронологические рамки романа – вторая половина XIX столетия. Место действия – преимущественно столица Англии. Пролог развертывается в Дублине, где 16 октября 1854 года на свет появился Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд.
Хотя он творил на языке Шекспира и талант его развивался в русле английской культурной традиции, Уайльд всегда сохранял верность своим корням и оставался “очень ирландским ирландцем”[B. Shaw. My Memories of Oscar Wilde. 1930 p.397], как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу. Глубочайшую любовь к Ирландии привили ему родители. Отец, сэр Уильям Уайльд, личность весьма примечательная в Дублине, опытный хирург и превосходный окулист, издавал фундаментальные труды, причем не только по медицине, с увлечением занимался археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор. И мать, леди Франческа, более известная под красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда), утверждавшая, что ее девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери и создатель «Божественной комедии» - ее дальний предок; в 1848 году Весна Народов, революционной волной прокатившаяся по Европе, побудила Сперанцу бросить клич молодежи с оружием в руках отвоевать свободу Ирландии.
Кода Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портора, где учился его брат Уилли. Школа эта была основана в старом североирландском городе Эннискилен и пользовалась солидной репутацией. Там Оскар открыл для себя прелесть античного мира и упивался штудированием древнегреческих авторов. Так зародился тот культ «нового эллинизма» [Intentions p.21], который будет позже проповедовать Уайльд и который виделся ему в гармонии личности, в торжестве преобразующего творческого духа над косной материей.
При окончании школы он получил высшее отличие за знания по классической филологии и право поступить стипендиатом в дублинский Тринити-колледж. За три года пребывания в колледже Уайльд зарекомендовал себя одним из самых многообещающих студентов, что дало ему право продолжить образование в привилегированном Оксфордском университете.
Оксфорд открывает в его жизни новую главу. Он слушал лекции популярных профессоров Джона Рёскина и Уолтера Пейтера, знатоков европейской живописи и зодчества, философии и поэзии, талантливых литераторов, чьи трактаты и публичные выступления никого не оставляли равнодушным, шокируя одних и вызывая безудержный восторг других. Эти два паладина Красоты в профессорских мантиях, эти два пророка Истины и Добра, которые превозносили лишь Платона и Рафаэля, отрицая фальшь и пошлость капиталистической действительности и презирая духовное убожество буржуазно-аристократической Англии, оказали большое воздействие на формирование вкусов и взглядов молодого Оскара Уайльда.
К оксфордскому периоду относятся его первые поэтические опыты. Наиболее ранняя из его публикаций относится к 1875 году: это перевод хора дев из комедии Аристофана «Облака», а в 1881 году выходит первый сборник стихов. Несмотря на то, что поэзия Уайльда того периода в значительной степени подражательна в ней уже проступают завораживающая сила воображения, изысканная декоративность и чеканность слога, способность к виртуозной стилизации, умение передать тончайшие оттенки чувств, - все те качества, которые обусловили наивысшие триумфы его музы от «Сфинкса» (1884) до «Баллады Рэдингской тюрьмы».
«Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…», - писал Уайльд в лирическом «Цветке любви»,[Wilde O., Poems Lond., 1881 p.16 ] и он действительно стремился внести в свою жизнь как можно больше поэзии, видя в ней, и вообще в искусстве, противоядие против отравленного жестоким практицизмом прозаического буржуазного уклада. В меру скромных средств, выделяемых ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. К концу первого учебного года в Оксфорде в его комнате, расписанной красками, отделанной лепными украшениями начинают появляться ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплетах, изящный голубой фарфор. Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается. «Только поверхностные люди не судят по внешности» [Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Lond., 1891 p.34] , - считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызовом чопорному викторианскому обществу. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда – свободно ниспадавшим чайльдгарольдовским плащом, а также подсолнечником или лилией в руке. В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времени на людях, изрядно эпатируя великосветскую публику. Дело, впрочем, не ограничивалось внешним лоском – Уайльду присущ был тот внутренний дендизм байроновского толка, природу которого великолепно объяснил обожаемый им собрат по поэзии Шарль Бодлер: «Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа… Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей… как бы ни назывались эти люди – щеголями, франтами, светскими львами или денди, - все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее… дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами…» [Бодлер Ш. Об искусстве. М. 1986. с. 304-305]
Именно таков был дендизм Оскара Уайльда и такова была Викторианская эпоха, в которую он жил. Ему было душно в атмосфере этой кризисной эпохи, он тяготился ее лицемерной моралью, проповедовавшей «семь смертных добродетелей», и презирал как снобизм терявшей свои господствующие позиции аристократии, так и фальшивые ценности все горделивее поднимавших голову буржуа. Антибуржуазный протест прорывался уже в его ранних стихах («Мильтону», «Theoretikos», «Taedium vitae», «Сад эроса»). «В нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди», как будет позже сказано в «Идеальном муже» о лорде Горинге [Wilde O. An Ideal Husband. Lond., 1899 p.32] . Но все же этот протест вылился тогда у Уайльда главным образом в форме эстетизма – так называлось названное им движение, составной частью пропаганды которого и был вычурный костюм. В эстетизме, по сути, нашел свое воплощение идущий от Рёскина и Пейтера наивный призыв поклоняться Красоте во всех ее проявлениях в противовес уродствам бездуховного бытия в век, пропитанный утилитаризмом.
Глава 2. Эстетическая теория Оскара Уайльда.
Эстетское движение порождает целый
ряд красок, утонченных по красоте
и завораживающих своими квазимистическими
оттенками. Они были и остаются защитной
реакцией против первобытной грубости нашей эпохи.
Оскар Уайльд
[Wilde O. Selections. Moscow 1979. – V.II, p. 348 ]
В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литература. В Америке Уайльд ясно почувствовал господство торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству, о чем он впоследствии не раз говорил. Там же он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к принципам эстетизма, который проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена, сказанные его английскому гостю: «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой – на плохом пути. Для меня красота – не абстракция, но результат». [Oscar Wilde First Collected Edition. London, Methuen, 1908, 14 vol., p.243]
В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы».
Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита «чистого искусства», утверждение которого Уайльд считал «основным догматом» своей эстетики, определение искусства как «откровения» [Intentions p.84], имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса – с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики – независимость искусства от жизни – и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям. Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни». Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рёскиным: «…мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина – отошли определено и решительно… мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… в наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали» [O. Wilde. Miscellanies, p.31-32].
Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что современное искусство должно «передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета» [Miscellanies p.244]. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует «всепоглощающего внимания к форме» как «единственному высшему закону искусства» [Miscellanies p.243].
Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в трактате «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.
Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим…» [Intentions p.42]. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом». [Intentions p.42, 36, 35]
Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом» [Intentions p.31-32]. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым : «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявлял, что «жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорил, что «реализм как метод – никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета» [Intentions p.55].
В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует… оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки» [Intentions p.22].
Задачи литературной критики Уайльд видит в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким наделен по его теории и художник. «Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений» [Intentions p.70].
Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие», - Уайльд стоял на реакционных позициях противника литературы, проникнутой демократическими тенденциями: «Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов» [Intentions p.14].
Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя, однако, не отметить, что его взгляды на сущность и задачи искусства были чрезвычайно противоречивы. Выступая с защитой реакционного лозунга «искусство ради искусства», объективно служащего охране буржуазного порядка, но, в то же время, явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной буржуазной критикой. Он воспевал Байрона, как «поэта-воина», героя освободительной борьбы греческого народа («Равенна»), приветствовал бунт его и Шелли против ханжества английского общества, с уважением и сочувствием следил за литературной и общественной деятельностью Вильяма Морриса, восхищался «благородной и непоколебимой» верой Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о шекспировской силе полотен Бальзака, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя «конечно же обвиняли в безнравственности», хотя «мораль действующих лиц его «Человеческой комедии» - есть не что иное, как мораль окружающего нас общества» [O. Wilde Reviews. P.78]. Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что «высоконравственное негодование наших современников против Золя « есть не что иное, как «негодование Тартюфа на то, что его разоблачили» [Intentions p.13]. С уважением отзывался Уайльд о крупнейших русских романистах, отмечая совершенство художественного мастерства Тургенева, эпическую широту картин Толстого и глубину психологического анализа Достоевского.
Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него – трудная поза, ничегонеделание – самое тяжкое в мире занятие, маска – интереснее лица, театр – реальнее жизни, по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Но за холодным бенгальским огнем его словесных эскапад чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или по крайней мере поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных – часто взятых напрокат – представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души» [Intentions p.215]. Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить преамбулу к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», - без этого Уайльд не был бы Уайльдом). Его прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксом», «Шехерезадой салонов» за невероятное остроумие, фейерверки низвергавшихся им парадоксов, неистощимую выдумку и умение очаровывать людей.
К тому времени он был уже три года как женат на Констанс Ллойд, которая родила ему двух сыновей: Сирила и Вивиан. Уайльду перевалило за тридцать, а он все еще оставался, по сути, автором лишь небольшой поэтической тетради да двух малоудачных пьес: «Вера, или нигилисты» (1880) и «Герцогиня Падуанская» (1883). Ценой немалых усилий ему удалось прослыть «королем жизни», но пришла пора доказывать, что король не гол, как в сказке любимого им Андерсена. И Оскар Уайльд с блеском доказывает это. Продолжая носить на людях столь нравящуюся им маску томной праздности и поддерживать созданный им самим миф о себе как о воинствующем гедонисте, он усердно трудится, создает за восемь лет почти все произведения, обеспечившие ему почетное место в истории мировой литературы. Это две книги сказок – «Счастливый принц» (1888) и «Гранатовый домик» (1891), новелла «Портрет г-на У.Г.» (1887), сборник «Замыслы» (1891), роман «Портрет Дориана Грея» (1890), четыре комедии – «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895), написанная по-французски драма «Саломея» (1894), еще одна драма в том же духе «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» (полный текст ее утрачен) и оставшаяся незаконченной «Флорентийская трагедия».
Глава 3. «Портрет Дориана Грея».
Я только что закончил работу над
своей первой длинной историей и
совершенно выбился из сил.
Боюсь, она явится отражением моей
собственной жизни: одни лишь слова
и никакого действия.
Оскар Уайльд
в письме Беатрис Олхазен
[R.H. Davies The Letters of Oscar Wilde. London, 1962 p.118]
Мою историю можно назвать эссе
о декоративном искусстве. Она,
если хотите, источает яд, но вы
не можете также отрицать, что
она совершенна, а именно совершенство
и является для нас, художников, конечной целью.
Оскар Уайльд
[Stuart Mason. O. Wilde and the Aesthetic Movement. Lond. 1920 p.226]
20 июля 1890 года ежемесячный журнал «Липпинкотс мэгезин» опубликовал первую редакцию «Портрета Дориана Грея». На создание романа у писателя ушло немногим больше трех недель, и это был единственный случай, когда работа отняла у него так много времени. В апреле следующего, 1891 года роман вышел отдельным изданием со значительными дополнениями. Помимо мелких вставок, писатель добавил шесть новых глав и небольшое предисловие. Тревожная атмосфера, философская основа произведения, по меньшей мере неоднозначные чувства, объединяющие персонажей, но особенно - глубокая извращенность главного героя привели к неслыханному скандалу и …обеспечили роману успех. Викторианская Англия взорвалась двумястами шестнадцатью рецензиями возмущенных, шокированных критиков.
Как и в «Кентервильском привидении», в этой книге авторский вымысел не ограничен строго рамками достоверности, и реальность очень своеобразно переплетается с фантастикой. Собственно, в истории красивого молодого человека Дориана Грея, послужившего моделью художнику Бэзилу Холлуорду для его лучшего портрета, а затем ставшего под влиянием проповедника гедонизма лорда Генри Уоттона неисправимым себялюбцем и безразличным к морали искателем удовольствий, скатившимся на путь порока, - в этой истории все вполне правдоподобно и укладывается в рамки достоверности. Фантастично то, что человек и портрет как бы поменялись ролями: Дориан Грей на протяжении восемнадцати лет остается внешне неизменным, а тяжкую функцию старения принимает на себя картина, на которой время, страсти и пороки оставляют свои следы.
Этот фабульный мотив имеет вполне определенную литературную родословную. Мотив таинственной связи судьбы человека с его портретом мог быть заимствован Уайльдом из знаменитого романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот - скиталец». В этом же ряду стоят творения Э.Т.А. Гофмана, Гете, «Чудесная история Петера Шлемиля» А.Шамиссо, роман Б.Дизраэли «Вивьен Грей», «Пэлем, или Приключения джентльмена» Э. Бульвер-Литтона и, пожалуй, прежде всего – «Шагреневая кожа» О.Бальзака. Наконец, если говорить о влиянии литературных предков на Дориана Грея, должна быть названа еще одна книга – та самая «отравляющая книга» («poisonous book»), которую дарит юному Дориану лорд Генри. Название этой книги не приводиться, но ни у одного из интерпретаторов романа не было и не может быть сомнений на сей счет: лорд Генри подарил Дориану известный роман французского писателя Жориса-Карла Гюйсманса «Наоборот» («A Rebours»), вышедшей впервые в 1884 году.
История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжереей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. О том, что доктрина эстетизма представляет собой по авторскому замыслу свод непременных правил, по которым следует интерпретировать роман, напоминает читателю лаконичное предисловие. Двадцать пять изящных, остроумных афоризмов, составляющих это предисловие, могут быть восприняты как тезисное выражение системы воззрений, которая в ином виде и более пространно была изложена в диалогах. Не связанное фабульно с основным текстом романа, предисловие интересно уже своеобразием и выразительностью составляющих его изречений. Но по способу выражения заложенного в них смысла они находятся в полном созвучии с идиостилем Уайльда-романиста. Вместе с тем предисловие и сам роман как бы ведут между собой своеобразный диалог, в ходе которого согласия и противоречия чередуются. Выраженные афористично в отточенных фразах положения эстетической программы Уайльда проходят испытания на «прочность» в собственно фабульной части произведения.
«Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все» [O. Wilde The Picture of Dorian Gray. Lond., 1891 p.5] - вспомним еще раз один из самых вызывающих афоризмов в предисловии. С ним перекликается другая сентенция: «Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля» [там же p.5]. Впрочем, у художника Бэзила Холлуорда, как нетрудно заметить, есть «этические симпатии» и даже некоторая склонность к морализированию; однако искусство Холлуорда находится вне сферы проявления этих качеств, а его морализаторство никак не влияет на друзей художника, разве что несколько утомляет их. Здесь Уайльд-романист нисколько не противоречит Уайльду – законодателю эстетизма.
Мысль о первичности искусства, отражающего лишь того, кто смотрится в него, «а вовсе не жизни», - мысль, заявленная на этот раз фрагментарно, получила развернутое выражение в диалоге «Упадок искусства лжи». В романе портрет как произведение искусства как будто отражает самое жизнь – жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана, никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет одномоментно отражает лишь того, кто в данную минуту «в него смотрится» [The Picture of Dorian Gray. p.15], то есть героя.
Не прозвучавшая отчетливо в предисловии, но очень важная мысль о том, что деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи, иллюстрируется и доказывается в романе эволюцией актрисы Сибиллы Вейн. Не ведавшая, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, лгала (в уайльдовском смысле), с успехом играя роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий «упадок искусства лжи», в результате чего с ней как с актрисой происходит трагическая метаморфоза: она начинает играть из рук вон плохо (что фиксирует даже добрейший Холлуорд). Она произносит еретические слова о том, что искусство – только бледное отражение подлинной любви, и Дориан жестоко отлучает ее от церкви: «Без вашего искусства вы – ничто!» [The Picture of Dorian Gray. p.43] В отчаянии она, как Гретхен из «Фауста», отравляет себя. И даже ее смерть трактуется в эстетическом ключе – вначале лордом Генри, а затем и самим Дорианом. Лорд Генри находит, что она сыграла свою последнюю роль, которая представляется ему «необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь трагедии семнадцатого века» [The Picture of Dorian Gray. p. 91]. Он говорит: «Эта девушка, в сущности, не жила – и, значит, не умерла» [там же]. Дориан соглашается и с такой же легкостью заявляет: «Она снова перешла из жизни в сферы искусства» [там же]. Последующее гедонистическое истолкование судьбы несчастной молодой актрисы содержится в пространном монологе лорда Генри Уоттона из восьмой главы романа – истолкование, возвращающее Дориану душевное равновесие и стабильное безразличие к окружающим людям.
Понятие «прекрасное» и «красота» (Уайльд пишет это слово с заглавной буквы) ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри и их воплощение – жизнь Дориана – как будто вполне соответствует такой расстановке. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования («избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно – Красоту») [The Picture of Dorian Gray. p.5]. Тот, кто покушается на Красоту, - независимо от причин и помыслов – сам становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы.
Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное – на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.
Вместе с тем финал романа может иметь и несколько иное истолкование. Мертвый человек, лежащий на полу, опознан его слугами лишь по кольцам на руках: «лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее» [там же p.191]. Сам облик мертвого Дориана антиэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступления. Именно преступления (во множественном числе), ибо одно лишь покушение на портрет не оставило бы такого обилия следов на лице героя. Общая окраска преступлений Дориана – абсолютная аморальность, полный нравственный индифферентизм. Даже порицающий «эстетические симпатии художника» писатель, вопреки собственной программе, показал не только душевный кризис своего героя, но и в конце концов привел его к наказанию.
Нарушая неписаные законы нравственности, Дориан, исповедующий идеи нового гедонизма, нарушает и законы писанные. Впрочем, несовершенство этих законов, как и всего английского общественного организма, хоть и не является предметом художественного анализа в романе, но в то же время не укрывается от взгляда его создателя. «Знаю, что в Англии у нас не все благополучно, что общество наше никуда не годится» [там же p.37], - говорит художник Холлуорд, далекий от позерства и не склонный высказываться лишь ради красного словца. Именно Холлуорд становится трагической жертвой самого тяжкого преступления Дориана Грея – преступления, подробно описанного романистом. Можно также взглянуть на это событие с позиций, отстаиваемых в предисловии к роману. «Художник – тот, кто создает прекрасное» [там же p.5], - гласит первый афоризм. Прекрасное, согласно кодексу эстетизма, превыше всего. Поднявший руку на прекрасное (портрет) герой наказывается. Убив творца прекрасного – создателя портрета - он совершает не менее тяжкое преступление.
Таким образом, несмотря на постулаты автора, порок и добродетель отнюдь не предстают исключительно как «материал для творчества». Как это часто бывает в отношениях искусства с нормативной эстетикой, Уайльд подчас непроизвольно противоречит собственным теоретическим декларациям и в художественной практике выходит за установленные им же самим рамки.
«Когда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в формальном построении романа, - а в том, что в романе изображается говорящий человек – идеолог эстетизма, раскрывающий свое исповедание, подвергаемое в романе испытанию [Бахтин М.М. Эстетика словесного искусства. М. – 1979 с.221].
Это высказывание М.М. Бахтина дает ключ к пониманию своеобразия художественного мира романа Уайльда и его пафоса. Действительно, в романе подвергается испытанию не герой как личность, психологический тип или эмблема какой-то жизнедеятельности, а мировоззрение, идеологическая программа героя (в нашем случае – откровенный гедонизм).
«Говорящий человек – идеолог» в романе – это, конечно же, лорд Генри Уоттон, разворачивающий перед Дорианом и читателем целую программу эстетизированного гедонизма. То, что в жизни самого Уайльда зачастую было лишь позой, у персонажа является продуманной системой взглядов, которую он своеобразно апробирует на жизни Дориана Грея. Причем, он делает это, считая своего молодого друга не личностью, а «подходящим объектом» для «научного анализа страстей».
Таким образом, жизненное кредо, прокламируемое Генри Уоттоном, подтвержденное книгой Гюйсманса, проходит причудливое испытание на судьбе Дориана Грея. В первых главах романа душа и ум главного героя растревожены проникновением новых представлений о жизненном предназначении красоты, в последней главе Дориан гибнет. В заданных границах он проходит весь цикл испытания, и вдумчивому читателю можно попытаться дать ответ на вопрос о том, доказала ли жизнь Дориана Грея за этот период состоятельность идиологемы лорда Генри Уоттона или нет.
«Цель жизни – самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность – вот для чего мы живем» [The Picture of Dorian Gray p.21], - внушает лорд Генри своему юному другу. Однако дальнейшая жизнь Дориана является вовсе не раскрытием сущности того человека, портрет которого написал художник Бэзил Холлуорд, а переформированием его души, отразившимся в конечном счете и на холсте. Это переформирование и приводит к той утрате целостности., косвенные признаки которой подмечает даже сам «идеолог», находя, что Дориан в отдельные моменты становится «сам не свой».
Заглавный герой в ответ на вопрос герцогини Монмутской, помогла ли ему философия лорда Генри найти счастье, говорит, что «никогда не искал счастья», искал лишь наслаждений, но находил их «слишком часто». В другой беседе Грей признается своему учителю, что «был бы рад поменяться с любым человеком на свете» и что убитый человек счастливее его. Он тяготится своей «чудесной жизнью», признается он один раз, что «так жить больше не хочет» и даже упрекает лорда Генри за то, что он однажды «отравил» ученика книгой. Его друг протестует: «А “отравить” вас книгой я никак не мог. Этого не бывает. Искусство не влияет на деятельность человека, - напротив, оно парализует желание действовать. Оно совершенно нейтрально. Так называемые безнравственные книги – это те, которые показывают миру его пороки, вот и все» [там же p.180].
Растворение эстетизма в новом гедонизме также характерно лишь для тирад и реплик лорда Генри. Вспомним, к примеру, гимн Красоте из второй главы. «Красота – один из видов Гения, она еще выше гения… она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает…» [там же p.104]. Идея «вседозволенности», свойственной Красоте, подвергается в романе испытанию и в конечном счете опровергается. Лорду Генри кажется, что если бы идеи нового гедонизма овладели каждым человеком, то «мир ощутил бы вновь… мощный порыв к радости» [там же p.24]. У Дориана Грея, впитавшего эти мысли, оказывается много подражателей, но судьбы их – автор лишь сообщает о них, а не изображает в подробностях – никак не назовешь «порывом к радости». Итак, всеобщего возврата к «идеалам эллинизма» отнюдь не происходит.
Сам Дориан Грей, ощутив вседозволенность, оказывается способным на самое тяжкое преступление. Одно из его преступлений, убийство Бэзила Холлуорда , которое подробно описывается в романе, не вызывает разночтений: оно является преступлением как в морально-этическом, так и в юридическом смысле.
Лорд Генри, заявляющий, что преступления – «удел низших классов», не принимает убийства, аргументируя свою позицию в свойственной ему парадоксальной манере: «Убийство – всегда промах. Никогда не следует делать того, о чем нельзя поболтать с людьми после обеда», а на вопрос Дориана («Что бы вы сказали, если б я признался, что это я убил Бэзила?») лорд Генри отвечает еще одним афоризмом: «Всякое преступление вульгарно, точно так же как всякая вульгарность – преступление» [там же p.167]. Верный себе, Уайльд не впадает в морализаторство, но явное преступление не находит в его романе оправдания даже в координатах идеологии нового гедонизма.
«Дориан Грей» - это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Уайльд написал трагедию эстетизма, заключающую в себе предвестье его собственной трагедии. Дориан, как и Уайльд, экспериментировал с двумя формами любви – любви к женщинам и любви к мужчинам; через посредство своего героя Уайльд мог распахнуть окно в свой собственный опыт последних лет. Своим романом он заявляет, что жизнь, управляемая одной лишь чувственностью, анархична и саморазрушительна. Дориан Грей – это лабораторный опыт. Результат отрицательный. По таким правилам жизнь прожить невозможно. Платой за попустительство самому себе становится расправа героя со своим портретом; этим действием, в некотором смысле обратным тому, чего он желал, Дориан раскрывает свое лучшее «я», хотя бы только в смерти. Уайльдовский персонаж приходит к той точке, где сходятся противоположности. Непреднамеренное убийство делает Дориана первым мучеником эстетизма. Текст романа говорит нам: красиво плыви по поверхности – и некрасиво сгинешь в глубинах. Автор, прославляя эстетизм, сам предъявляет ему обвинение. «Портрет Дориана Грея» замкнут, обращен на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный образ.
Дориан восходит – или опускается – от жизни к искусству и от него обратно к жизни. Всякое событие, как и всякий персонаж книги, имеет скрытую эстетическую составляющую, которой это событие, этот персонаж и мерится в конечном итоге. Бэзил Холлуорд завершает портрет Дориана именно в тот момент, когда лорд Генри начинает охотится за душой молодого человека. Хотя Уайльд в предисловии к роману утверждает: «Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится искусство» [там же p.5], Холлуорд боится, что портрет слишком откровенно обнаруживает его любовь к Дориану, а Дориан позднее, в свою очередь, боится, что он слишком откровенно обнаруживает его сущность.
Уже поле появления журнальной публикации романа в «Липпинкотс Мэгезин» он вызвал грубую критику, а выход романа отдельным изданием породил целую волну резких и явно несправедливых нападок. Общество взывало к цензуре, суду и полиции. Писатель отвечал своим критикам через газеты со свойственными ему остроумием и невозмутимостью. Книге приписывалось самое тяжкое обвинение во времена воинствующего пуританизма – безнравственность. В ответ Уайльд писал: «Узнав из столь авторитетного источника, что это безнравственная книга, которую правительство тори должно изъять и запретить, несчастная публика, несомненно, сейчас же бросится ее читать. Но увы! Она обнаружит, что это роман с моралью. А мораль такова: всякая чрезмерность как и всякое самоотречение, несет в себе наказание. Художник Бэзил Холлуорд, боготворящий, как и большинство художников, физическую красоту, гибнет от руки того, в душе которого взрастил он чудовищную и нелепую гордыню. Дориан Грей, живущий лишь чувственностью и наслаждением, пытается убить свою совесть и одновременно убивает себя. Лорд Генри Уоттон, стремясь всегда оставаться созерцателем жизни, обнаруживает, однако, что тот, кто уходит от битвы, зачастую бывает ранен глубже, чем тот, кто участвует в ней. Да, в «Дориане Грее» содержится страшная мораль, которую не смогут разглядеть люди извращенного ума, она откроется только тем, чьи помыслы чисты. Является ли это художественной ошибкой? Боюсь, что так. Но это единственная ошибка в этой книге»[R.H.Davies The Letters of Oscar Wilde. London, 1962 p.260].
Заключительные фразы статьи вообще вызывают дрожь ужаса и удовольствия одновременно: «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, имеет в виду свои собственные» [там же].
Заключение.
Остроумие – настолько блестящее качество
ума, что каждый им восторгается;
большинство людей хотели бы им
обладать, все его опасаются и лишь
немногие умеют его ценить в других.
Филлип Дормер Стенхоп граф Честерфилд
[Ф.Д.С. Честерфилд Письма к сыну. – М., 1978]
Мне думается, жизнь и творчество Оскара Уайльда, как никакого другого писателя, во многом подтверждает справедливость высказывания Честерфилда, тоже великого остроумца и моралиста XVIII века.
О. Уайльд – одна из наиболее замечательных и противоречивых фигур в английской литературе. Как при жизни, так и после смерти его имя пользуется необыкновенной известностью. Современники называли его «блестящий Оскар» .
Писательская карьера О. Уайльда складывалась как своеобразный калейдоскоп. Репутация ни одного писателя его поколения не претерпела так много различных превращений – от осмеяния к прекдонению, от преклонения к славе, от триумфальной славы к бесчестию, позору и презрению; а со временем, посмертно, - возврата к славе и триумфу.
В начале 90-х годов ХIХ века О. Уайльд стремительно завоевывал признание и славу в английских литературных кругах как блестящий острослов, эксцентричная личность, апостол эстетизма и писатель, отличающийся красотой и изяществом стиля, оригинальным умом и проницательностью. Каждое его слово ловили на лету, окружающим он казался бунтарем, носителем небывалой новизны. В его афоризмах, эпиграммах, парадоксах и философских замечаниях сквозит неприятие общества с его законами и моралью.
Творчество Оскара Уайльда связано со многими явлениями не только английской, но и в целом западно-европейской литературы. Уайльд сам подчеркивал эту связь, называя целый ряд близких ему имен. Его кумирами были Эдгар По, Шарль Бодлер, Теофиль Готье, Джон Рескин, Уолтер Пейтер.
Во многих своих произведениях О. Уайльд преломлял, развивал или повторял суждения Пейтера и Рескина, которые проповедовали культ красоты, несовместимость мира подлинного искусства с буржуазной пошлостью. Пейтер проповедовал искусство ради искусства. О. Уайльд с готовностью превратил этот тезис в свой девиз и положил его в основу своей философии.
Творчество Уайльда было глубоко содержательным, он затронул многие жизненные вопросы, хотя делал это в необычной манере. Немало его произведений, начиная с первых стихотворений и кончая «Балладой Рэдингской тюрьмы», свидетельствуют о том, как писателю было тесно в рамках декадентской эстетики. Талант О. Уайльда проявился в разных жанрах – статьях, пьесах, сказках, стихотворениях, романе…
Единственный роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» вышел в свет в 1891 и имел оглушительный успех, произведя эффект разорвавшейся бомбы. Потому что «Дориан Грей» - это не только роман об эстетизме, в котором нашли отражение все философские воззрения его автора об искусстве и гедонизме; это еще и одна из первых попыток внести в английскую прозу тему однополой любви. В своем романе писатель прослеживает взаимоотношения трех персонажей: красивого юноши Дориана Грея, великосветского циника, искушенного в пороках лорда Генри и преданного искусству художника Бэзила Холлуорда. На примере же чудесного превращения портрета главного героя он отстаивает свой излюбленный тезис о том, что искусство выше жизни.
Уайльд не занял места среди тех писателей конца XIX века, которые, пусть непоследовательно и противоречиво, но пытались приблизить свое искусство к народу. Отражая в своих эстетических взглядах двойственность, характерную для мелкобуржуазного сознания в условиях империалистической реакции, он скорбел об упадке красоты в современном ему обществе, но выход для искусства видел лишь в одном – противопоставить действительности мир красивой выдумки. Но здоровые и сильные стороны его дарования – острая ирония, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическая простота фразы – обеспечили ему успех и посмертную славу.
Его творчество – хорошая иллюстрация к вечно справедливой формуле Гете: «Поэта делает живое ощущение действительности и способность его выразить». [Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – М.: Худож. Лит., 1981. – с.165]. Уайльд обладал и тем и другим; кроме того, он был преисполнен понимания исключительной важности и непреходящей ценности настоящего искусства. Попытки считать произведения писателя менее значительными, чем эпатирующая внешность и громкие заявления лидеров лондонских эстетов, либо вычитывать в его книгах проявления некоторых болезненных склонностей мало продуктивны. Лучше всего это доказано (от противного!) стойкостью читательского интереса к его творениям.
Список использованной литературы.
Уайльд О. Полное собрание сочинений /Под редакцией К.И. Чуковского/ – Спб., 1912. Т.1-4
Уайльд О. Избранные произведения. Вступ. ст. А. Аникста. – М., 1960. Т.1-2.
Уайльд О. Избранное. Вступ. ст. С Бэлзы – М., 1989.
Уайльд О. Письма. – М., 1997.
Жак де Ланглад. Оскар Уайльд, или Правда масок. – М., 1999.
Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: очерк творчества. – Киев; Одесса 1990.
Эллман, Ричард. Оскар Уайльд: биография. – М., 2000.
Аксельрод Л.И. Мораль и красота в произведениях О.Уайльда. – Иваново-Вознесенск, 1923
Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. – М., 1993
История английской литературы. /Под ред. М.Н. Черневича/ - М., 1983. Т.3
