Пастернак и футуризм

План

Введение

1.Между символизмом и футуризмом

2. Пути творческого поиска поэта

Введение

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. Окончил гимназию, затем, в 1913 году, — Московский университет по философскому отделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал философию в университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция). Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, занимался шесть лет композицией.

Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первый сборник «Близнец в тучах».

Известность к Пастернаку пришла после октябрьской революции, когда была опубликована его книга «Сестра моя жизнь» (1922). В 20-е годы написаны также поэмы «905 год» и «Лейтенант Шмидт», оцененные критикой как важный этап в творческом развитии поэта.

Пастернак входил в небольшую группу поэтов «Центрифуга», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии ряд стихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы проявляются те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы: поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти.

Пастернак, связав себя с футуристами, в душе остается лириком. Он «бредил» Белым. В 1919 начинается правительственное гонение на футуризм. Из него в новое литературное объединение - имажинизм. Пастернак до 1927 остается с футуристами в роли колеблющегося.

Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей.

С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака заметно сковывала силы поэта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих поэтов.

1.Между символизмом и футуризмом

На первых порах творчества Борис Пастернак почувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печатать­ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об­щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич­ности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа­лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не­долго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней Пастер­нак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое ма­ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то­ненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), пер­вые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык "Часослов" Рильке.

Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, нача­лась слава великого немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудержи­мо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно пере­писывались, Пастернак перевел несколько стихотворений Риль­ке и посвятил его памяти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Пастернак из всего хаоса на­копившихся к этому времени недоработанных набросков ото­брал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом кол­лективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихотворением "Февраль. Достать чернил и пла­кать!.." он нередко открывал свои поэтические книги.

Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под ста­рой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жиз­ни работая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Ни у какой ис­тинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько позже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и рас­тет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми верши­нами сразу, докатившись" (IV, 368).

За несколько дней до нового 1914 г. (который указан на об­ложке) первая книга Пастернака вышла в свет.

Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на про­тяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги - ори­гинальные стихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.

Около этого же времени увидели свет первые книги Цветае­вой ("Вечерний альбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хлебникова ("Ряв!", 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневности, пред­ощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.

Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно но­ваторской книгой в группе «Лирика» был сборник Бориса Леонидови­ча Пастернака (1890—1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил «незрелую книжку». Конечно, двадцати­трехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооружен­ным глазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга «Близнец в тучах» с дружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то время «был отравлен новейшей литературой» и «бредил Андреем Белым».¹¹ Он прочитал в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмер­тие», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название «Близнец в тучах», по его словам, отражает «символистскую моду на космологические темноты» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобра­зованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий анти­романтический символизм и имел свой собственный взгляд на субъ­ективность в искусстве.

Самая примечательная особенность «Близнеца в тучах» — гипер­трофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно­го следования идеям Боброва («большая метафора»), но такова же и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпя­щимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изо­билием и склонностью оживлять неодушевленные предметы («про­филь ночи»). В стихах «Близнеца в тучах» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение («и глаз мой, как загнан­ный флюгер») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь­ко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нра­вится необычная рифма (вервь — верфь). Даже в метрике есть ха­рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, — хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, «хор» в одноименном стихотво­рении — вовсе не хор, а утро.

Развитие есть все; вероятно, эта особенность идет от Пастерна­ка-музыканта. Многие его стихотворения построены по одному об­разцу. Задается тема (нередко в метафорических одеяниях), затем она развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предложение во все стихотворение, как у Боброва) расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кроме движущихся и ветвящихся частей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе не имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словно по капризу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и тропы образуют плоть и кровь непростой поэзии Пас­тернака, темы и мотивы сочетаются в ней самым причудливым обра­зом. Например, в стихотворении «Грусть моя...» мотивы «я» и «ты» сначала переплетаются, а затем расходятся в окончательном одино­честве.

Вероятно, исходя из этого, в сущности, музыкального метода, Пастернак чрезвычайно ценит противопоставление контрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотворений описывает постепенное наступ­ление дня или ночи в деревне или городе, переход от света к темноте и наоборот, а одно стихотворение — взросление человека. Особое внимание к контрастам и переходам нередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении, смещенным во­ображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает более позднее определение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутой эмоцией.

Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему — истинные представители экспрес­сионизма,¹³ родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, Тют­чева и Блока. Читая «Близнеца в тучах», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его «первых» стихотворе­ний: о поезде («Вокзал», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии.

"Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) против сти­хотворения "Темно в комнатах и душно..." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел «Близнец в тучах»". Само название книги автор объяснял потом как до глупости притязательное подража­ние символистам.

В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тяго­теют к неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу.

Не будем видеть во всем этом только подражание символис­там. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселен­ной, у Пастернака столь же органичный знак подлинного чув­ства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "Близне­ца в тучах" мы встретим мембрану телефонной трубки, вздув­шийся асфальт, пожарную каланчу, - зримый, слышимый, ося­заемый мир.

Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциа­ций. Авторы делали вид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассо­циаций.

Cтихотворение Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать!.." заканчивается:

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд.

Это уже поэтическая декларация. Следует подчиняться не ло­гике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется ком­позиционным кольцом.

Поэт только делает вид, что подчиняется субъективным ассо­циациям. Он только имитирует запись потока сознания. В дей­ствительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные тек­сты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак. Несколько раз на протяжении жиз­ни возвращался к нему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спон­танности записи сиюминутного состояния души.

Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на дру­гую поэзию, а на саму жизнь.

Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе.

(1, 429)

Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук

(I, 433)

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творче­ства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большо­го города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстоп­ного ямба, заметно избегая распространенных форм и культиви­руя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, го­речь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастер­наком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.

На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лири­ки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с тра­дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастер­нака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барье­ров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссо­нансов.

Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, кото­рый в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.

Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородно­сти его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые го­ды. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, кото­рую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского уни­верситета (окончил в 1913 году), в целях усо­вершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяе­мости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэти­ческой системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция — в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содер­жании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до су­масшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скря­бин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневно­сти». Пастернак, понятно, не сразу стал «гово­рить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамени­мость для себя. В юности он мог с запальчиво­стью отрицать «письменность нетворческого бы­та», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъектив­ность», навсегда оставив за собой «главное и при­рожденное» — чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионисти­ческая живопись, предпочитающая эмоциям кон­кретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией ху­дожника, а приписать его самой природе.

Первые стихи Пастернака относятся, по-види­мому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотвор­ные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамо­та»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

2. Пути творческого поиска поэта

Искусство символизма много дало Пастерна­ку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к сим­волизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических на­чал — чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вво­дят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотворен­нее—молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропонима­нию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особен­ности жизни становятся особенностями творче­ства» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искус­ства». Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без су­ществительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. — как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объ­яснявшемуся языком заговорщиков, главным ли­цом которого был город, главным событием — улица» («Люди и подозрения»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определен­ными свойствами своей натуры. В «Стихах о Пре­красной Даме» он виде-л печать «теоретического затменья Блока» и одновременно — «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышлен­ного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай — падение с разогнавшейся ло­шади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призва­ния — начало серьезного занятия музыкой. Ров­но десять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастер­нак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «трина­дцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей не­затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония — обста­новкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творче­ства. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в орто­педических путах принесло с собою новое: спо­собность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» — это день Преоб­ражения (ср. позднее стихотворение «Ав­густ») — его собственное преображение симво­лически связалось с датой христианского ка­лендаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миро­понимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена—если вообще могла быть возмещена — только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклон­ной верой «в существование высшего героическо­го мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положе­ния»). Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится его внут­ренней темой. В стихотворении, обращенном к то­му же А. Л. Штиху, вполне конкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за го­род) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского посла­ния, ибо соответствует общей тональности сбор­ника, той атмосфере необходимого выбора, реше­ния, в которой сборник создавался:

Сегодня с первым светом встанут

Детьми уснувшие вчера,

Мечом призывов новых стянут

Изгиб застывшего бедра.

Они узнают тот, сиротский,

Северно-сизый, сорный дождь,

Тот горизонт горнозаводский

Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте

Следы чужих творивших рук,

Они услышат возглас: «

Встаньте Четой зиждительных услуг!»

Увы, им надлежит отныне

Весь облачны и его объем

И весь полет гранитных линий

Под пар избороздить вдвоем.

(«Вчера, как бога статуэтка...»)

Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.

Ту же проблему выбора, самоопределения — в широком историко-эстетическом плане — по­ставили перед Пастернаком условия поэтическо­го движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристическо­го авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов — в самый спокойный, правда,— в умеренно футуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?

Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ран­них стихах: «...так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и при­звук!» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентяб­ря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправ­дания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затра­гивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «соче­тается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений» '.

«Я читал Тютчева...»,— так начинает Пастер­нак воспоминание о работе над «Близнецом в ту­чах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центри­фуги». Особенно заметно воздействие Маяков­ского. Но все это не было механическим сочетани­ем, сложением частей — шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подска­зало созерцателю своего упрощенного, момен­тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очер­ка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность свое­го сожития со всей прочей жизнью». Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «По­верх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою — жизнь». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу­туристы, поэт «после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия — «нено­ваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристи­ческим пониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпо­сылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко гово­ря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастер­нак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы приро­ды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явле­нии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, ска­занными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, уста­новленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрест­ный воздух... придать ему устойчивость и вели­чие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучах», а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизма» — дают «но­вую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»).

В стихах периода «Близнеца в тучах» и «По­верх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляю­щая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, опре­деляющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меня»,— это сказано в раннем варианте «Ве­неции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выра­жения, «уст безвестных разговор».

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через мате­риальные свойства слова — предметную осязае­мость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы­растает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуацию» или рисует погоду, а в ре­зультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче­скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство», но это чув­ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его — Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

(«Сегодня мы исполним грусть его...»)

Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ром­ба...». Гетевское («Все преходящее - только подо­бие») Пастернак замыкает в осязаемой психоло­гической сфере:

О, все тогда - одно подобье

Моих возронотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная,онтологического свойства оп­позиция «преходящее — вечное» у Пастернака сохранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческо­го «я», получила субъективное выражение, отра­зившееся и на мире вещей. Впрочем, самосозна­ние «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту // Моей по­ходкою играть...»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,— в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая сти­хотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):

Он весь во мгле и весь — подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто,—

Я где-то взят им напрокат.

В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, за­нявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(«Весна»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее тео­ретического плана (искусство есть орган воспри­ятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэ­зия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи пред­стает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на оби­ходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласна,

Ты — лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри.

(«Поэзия». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отсто­явшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {«Эдем»), и модернизированные поэтические за­столья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барь­еров», впоследствии «Двор»).

И есть интереснейшая попытка — намек на живого современника как эталон чрезвычай­ных свойств и масштабов поэтического призва­ния,— «Мельницы» в «Поверх барьеров».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормо­танию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут,

Как вздох невнятны,

как кисти дряхлы,

И кто узнает, и кто рас скажет —

Чем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и кто» осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить...

В этом чутком затишье замерли мельницы.

Неподвижные — пока н е налетит «новый ветер».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены

Вплотную, саженные, к саженным глазам,

Плакучими тучами досуха выжженным

Наподобие общих -могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака —

И в подобные ночи под небом нет вотчины,

Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) — как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входи­ло в задачу стихотворения. Но стихи «узнавае­мы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- «перема­лывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяков­ского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,— доскажет Пастернак в по­зднем варианте 1928 года. При переделке сти­хотворения, очень существенной, он снимет «ци­татные» места — зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощуще­ний», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем слу­чайней, тем вернее // Слагаются стихи на­взрыд»,— сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократ­но повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» — знаменитые слова Ахма­товой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосход­ства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку — благосклонно-снисходительную, а то и на­стороженную, осудительную.

Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,— но это категория целостного миропо­нимания, выношенного и продуманного. Его «дет­скость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен — ни­чего общего не имеет с бездумностью. Разуме­ется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не и начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечто противоположное — выбор и расчет, рациональная выработка манеры, пе­чать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность вы­сказывания «взахлеб», мгновенные образы-оза­рения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскованности — свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака - при­знак его творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя — жизнь».

Литература

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака –Л., Сов.писатель, 1990.- 368с.

2. Баевский В.С. Пастернак. – М.: Изд.- во МГУ, 2002.- 112с.

3. Занковская Л.В.Б.Пастернак в контексте русской литературе XX в.//Литература в школе – 2005-№12- С.13-17.

4. Марков В.Ф. История русского футуризма –СПб.: Алетейя, 2000.- 438с.