Набоков

Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мнение о нём как об авторе, соединяющем в себе "словесную одаренность со способностью писать... ни о чем ". В его прозе трудно найти тему и практически невозможно различить идею в отдельно взятом произведении. Но, тем не менее, еще в 30х гг В.Ф. Ходасевич отмечал сквозную тему произведений Набокова, говоря о том, что единственная проблема, волнующая писателя – переход из мира творческого в мир реальный, «смерти подобный, а потому и изображаемый Сириным в виде смерти». А с позиции сегодняшнего дня, когда можно анализировать творчество Набокова, имея перед собой все его произведения, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, нежели критики 30х., единой теме автора - соотношении природы и культуры, тем более, что в конце XXв., во время глобального переосмысления ценностей, она как никогда актуальна. Обращусь к русскоязычному роману "Король, дама, валет" и к известнейшему американскому произведению - к "Лолите", руководствуясь целью показать вышеобозначенную проблему от развития в ранних произведениях до полного ее разрешения в самом спорном романе Набокова. Хронологически более верно будет начать с “Короля, дамы, валета”. Подчиняюсь времени.

“Король, дама, валет” - перед нами “классический любовный треугольник”, как помечено в аннотации. Итак, Франц, Драйер, Марта.

Франц: молодой провинциал, едущий в столицу с целью устроить свою жизнь с помощью родственников. Несмотря на всю провинциальность, Франц предстает перед читателем истинным эстетом: хватило лишь лица господина, ехавшего в том же отделении, что и Франц (“бог знает, что случилось с этим лицом, - какая болезнь, какой взрыв, какая едкая кислота его обезобразили”), чтобы память молодого провинциала стала “паноптикумом” с “камерой ужасов” в глубине. Франц, не выдержав жуткого соседства, переходит в вагон второго класса, представляющийся ему “непозволительно привлекательным”. Его новые соседи предстают перед ним “чудесными” и “обаятельными”. Франц оценивает их с позиции внешнего эстетизма, отмечая изящество их одежды и манер. А эстетизм – достижение культуры, что указывает на Франца как на носителя культурного начала.

Перейдем к следующему герою: Драйер. Его читатель застает наблюдающим – то за женой, Мартой, то за Францем. Причем он отмечает устарелость костюма молодого провинциала (тот же внешний эстетизм, что и в случае Франца по отношению к окружающим). Либо же Драйер читает внимательно и с удовольствием “книгу в кожаном переплете”, страницы которой освещены “резвым сиянием” солнечных лучей. Марта злится на него за это “неправильное поведение”: для нее “резвое сияние” – “просто вагонная духота, потому что в вагоне должно быть душно, а чтение книги – “показная причуда”. Для Марты вся культура – та же “показная причуда”, т. е. явление временное, непостоянное, неестественное. Она живет чувствами и инстинктами, а культурное в ней сводится к понятию “так должно быть”, т. е. Марта является носительницей природного начала. Мою позицию (Франц и Драйер – носители культуры, Марта – воплощение природы) можно доказать еще и следующим: природа, инстинкты по сути своей статичны, постоянны, и Марту – носительницу природного – мы застаем скучающей, ни к чему не стремящейся в данный момент. Культура (человеческие достижения и открытия), в свою очередь, постоянно дополняется, развивается в каждый момент времени – и у Франца, и у Драйера в конкретный момент есть стремления, отражающие общую тенденцию их динамики: Франц стремится из вагона третьего класса во второй – от безобразия к красоте; Драйер – любит наблюдать жизнь, делать выводы, отмечать мелочи – он стремится к новому (вспомните, он с удовольствием читает, предпочитая это занятие даже любимым наблюдениям). Но, думается, я объяснила расставленные мною акценты природного и культурного среди героев, теперь перейдем к собственно взаимодействию природы и культуры в лице героев.

Первое столкновение противоположных начал происходит еще в вагоне поезда – Франц на мгновение оказывается под властью природы (“он … подсчитал, сколько бы …он отдал, чтобы обладать этой женщиной”) – пожалуй, это не столкновение, а лишь увертюра к настоящему сближению, первым этапом которого можно считать встречу Марты и Франца в саду. Марта, видя во Франце молодость, наивность, открытость – то, чего она не находит в муже (Драйере) - думает, что могла бы увлечься им. В ней говорят инстинкты: он молод, а молодость всегда привлекательна. Но Франц – носитель культурного, и Марта для него не женщина, естественное начало, а “красногубая дама в кротовом пальто”. Она потому и кажется неестественной Францу и читателю, что, являясь полноправной частью природы, пытается казаться воплощением культуры . Но с появлением в ее жизни Франца, Марта быстро приходит в свое “правильное”, естественное состояние. А во Франце, несмотря на то, что по мере сближения “Марта и дама в вагоне слились в один образ”, культура все еще противостоит природе – и в образе все еще преобладает “дама”, недоступно-красивая. Но неустоявшееся культурное начало Франца не способно долго сопротивляться мощному внешнему натиску природных инстинктов, и Франц сдается: “Будь, что будет…Лучше изменить поприщу, чем дать черепу лопнуть по швам”. Франц и Марта становятся любовниками. Он отходит от устоев культуры, и доказательством этому является параллель, проведенная автором в той же (IV) главе: старичок-хозяин новоприобретенного жилища Франца оказывается сумасшедшим, - Франц обращается к неестественному для себя хаотичному миру инстинктов, т. е. тоже становится отвернувшимся от себя самого.

Итак, Франц повернулся к природе, природа в лице Марты тянется к молодости Франца. Ее позиция – инстинкты. Для Марты важно удержать сильного молодого самца – таков Франц с позиции инстинктов. Но она – природа, а в нем еще преобладает культурное начало. А природа и культура не пересекаются: природа, инстинкты – статичны, культура – динамична. И Марта, не чувствуя начавшееся движение Франца от естественного – культуры – к противоположному – природе, чувствует преобладание в нем культуры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культуре, чтобы развиваться вместе с ним. Таким образом, оба героя отходят от своего естественного начала. Первые проблески культуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Франца, когда они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, - говорит он, а она “горько и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять лет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у которой постепенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Франц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движение времени, а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие”. Т. е. статичным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедший хозяин – снова вкрапляется в общее повествование: старик теперь “бесповоротно, хоть и незаметно, сошел с ума”.

Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и культуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следующий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себе и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то момент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культуре, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается доброй, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервые проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объяснением смерти Марты, Лолиты, Гумберта и многих других героев: каждый персонаж Набокова должен жить тем началом, которое в нем является преобладающим, истинным, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подобна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Ходасевичу. И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновение, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и заставила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной осторожности. Но Марта, отнеся все на счет “умной судьбы”, решает судьбе помочь в предотвращении дальнейших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабатывают план убийства мужа Марты. Все эти планы неосуществимы, но тут автор подкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осуществления убийства. И, обращусь снова к параллельной теме, сумасшедший старичок-хозяин перед самым отъездом бросает Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже больше не существуете”. Франц окончательно стал носителем природного.

Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйер не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Франц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Но вопрос взаимодействия природы и культуры так и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на авторское презрение, на начинающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и остался, и проблема природы-культуры тем самым максимально обостряется. Попытаюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем произведении – “Лолите”.

С “Лолитой”связано много споров. Многие предполагают, что это произведение вообще не следует относить к тому набоковскому миру, какой мы знаем. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные герои исчезают из жизни более чем по-набоковски. Попробуем проследить их жизни в романе, чтобы найти причину, побудившую автора удалить героев из жизни, и найти связь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаимодействием природы и культуры.

Момент встречи Гумберта и Лолиты: Гумберт – образованный, умный человек, пропитанный насквозь культурным наследием человечества за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрывает и сам считает чем-то ненормальным – именно с точки зрения традиций общества. Лолита же – двенадцатилетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важно, в дальнейшем не собирается брать на себя эту тяжесть. Зато она не старается подавить в себе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся аморальными: Лолита воспринимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “ничего, забавное” и “хорошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лолите женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая разность мнений? Социально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не признавал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее связи с точки зрения культуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-необходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гумберту после “становилось все больше и больше не по себе…, словно он сидел [в машине] рядом с маленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реплики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестественно и неправдоподобно – она сама в это не верит.

Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа; снова перед нами тема, обозначенная в “Короле, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Проследим, как развивается эта тема в “Лолите”.

После прямого столкновения (сразу – гл.32) начинается взаимопроникновение противоположного друг в друга. Природа в Гумберте начинает проявляться все ярче – иногда даже перекрывая всю его культуру: Гумберт-эстет говорит, что поступил “глупо и подло”, но в то же время природа “клокотала” в нем, и “к терзаниям совести [культуры] примешивалась мучительная мысль, что ее скверное настроение, пожалуй, помешает ему [Гумберту] вновь овладеть ею”, - первая победа над традициями Но Гумберт все еще – олицетворение культуры, а Лолита – природы: Гумберт мыслит, Лолита впитывает мир, не анализируя.

Гумберт, в отличие от Лолиты, пытается искать себе оправдание, оправдывается в каждой реплике будто перед Лолитой, а на самом деле перед собой. Оправдываясь перед культурой, традициями, сложившимися в обществе и довольно сильными в его сознании (ведь мы помним, Гумберт – носитель культуры), Гумберт оправдывается и перед общественными законами, которые, с позиции эстетизма неидеальны, таким образом отходя от идей, заложенных в нем, от своего естества – культуры, традиций, эстетизма. Можно говорить о том, что Лолита сломала Гумберта, обратила его к себе; природа снова победила культуру.

По мере взаимопроникновения двух противоположных начал в Гумберте все ярче проявляется природное, тем не менее, пока еще не заглушая его культурную основу: Лолиточка для него уже одновременно и желанная любовница, и “едва опушившаяся девочка”.

Дальнейшее развитие действия – Бердслей. Гимназия, где учится Лолита, ставит пьесу со знакомым, запомнившимся и Гумберту, и Лолите названием: “Зачарованные охотники”. Пьеса, автор которой еще неизвестен Гумберту, но уже полностью одобрен Лолитой – Клэр Куильти. Природная сущность нимфетки раскрывается максимально ярко – на какие только ухищрения она не идет, чтобы скрыть от “папаши Гумберта” свои намерения, подчиненные инстинктам – бросить его ради Клэра Куильти – ради более сильного самца (помните, Клэр Куильти – груб, до отвратительного естественен – “косматая грудь”, “черные волоски на руках” – в нем мало “достижений человечества”, скорее он – самец, сильный своей внешней “природностью”, которая и привлекает Ло). Гумберт, благодаря усилившимся инстинктам, чувствует, что отъезд из Бердслея – еще один из “острых пунктов, за которые его судьба имела склонность зацепляться”; но те же инстинкты заглушают в нем разум, который сумел бы помочь расположить эти пункты в логической цепи и проанализировать их с точки зрения событий – Гумберт все больше обращается к природному началу, и ему не свойствен разумный анализ

И – новый этап действия: Эльфинстон, больница. Нимфетка исчезла. И сейчас, в том, как он ищет “беглянку”, мы видим уже определенно: Гумберт максимально отошел от своего естества – культуры. Он напоминает в этой ситуации Лолиту, хитрящую и изворачивающуюся во имя Инстинкта. Гумберт стал таким же воплощением природного, как и Лолита. И в его памяти она уже не тоненькая нимфетка, ребенок с налетом женственности. В его снах она – то Валерия, то Шарлотта [женщины, на которых Гумберт был женат]. - т. е. вполне созревшая самка. Гумберта-эстета, больше нет, он смещен Гумбертом-самцом. Сам себя он уже называет “патетическим олицетворением природы” (гл. 26 II ч.), а его новая любовница, Рита, вдвое старше Лолиты и “славная, наивная, нежная, совершенно безмозглая”, - такая, какая требуется мужчине-самцу. Но Рита – всего лишь любовница, а женщиной Гумберта, идеальной самкой для него была Лолита – и он тотчас же, как только он получает надежду на ее возвращение (ее письмо “дорогому Папе”), бросает “славную Риточку”. Он, “видите ли, любит Лолиту”, и ему уже неважно, что она “неимоверно брюхата”, что в ней нет уже ничего от прелестной нимфетки – ведь он давно любит ее с “извечного взгляда” – взгляда природы. И тут, казалось бы, бросить ей мужа с “угрями на потном носу” и уйти с несомненно более выгодным самцом, как она сделала однажды, но – с Лолитой тоже произошли метаморфозы: Лолита хочет быть “нормальной” с точки зрения общества, традиций, даже в ущерб себе – она отказалась от инстинктивного восприятия мира, сломав в себе естественное, природное начало и став частью культуры . Итак, приняв на себя чуждое ей начало, Долорес Скиллер изменяет своему естеству, и Набоков удаляет ее из повествования подобно Марте.

Гумберт также отказался от себя, отвернувшись от культурного начала. И в его образе мы видим развязку, логическое завершение, разрешение дилеммы, которая для Франца в “Короле, даме, валете” осталась неразрешенной: если Франц не был удален автором из романа, получив только его презрение, то Гумберт-Гумберт умирает по всем законам набоковской вселенной: герой должен жить в соответствии со своим естественным началом, а отказавшись от него, он существовать не сможет, т. к. любой взамен естественному выбранный мир окажется несовместим с самим героем, что неизбежно повлечет за собой его смерть.

Вместо вывода предлагаю представить, что мир, в котором живем мы, существует по законам прозы Набокова, рассмотренным и, хотелось бы думать, доказанным мною в моей работе. Такими ли тогда нужными и оправданными окажутся многие идеи века, как: эмансипация всех женщин, демократизация всех обществ, равенство всех людей планеты? Возможно, простой выход – предоставление человеку права самому найти свое естественное “я” и жить в соответствии с самим собой – быстрее приблизит мир к идеалу, чем все внешние давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать, что в мире Набокова такая измена “смерти подобна”.

Разумеется, каждый человек рождается только природным существом. Но я говорю не о жизни нашей, а о мире, созданном Набоковым. Вполне очевидно, что каждый персонаж любого литературного произведения существует только в произведении и только в тех рамках, которые определил для него автор. Т.е. персонаж имеет только тот возраст, внешность, характер – то начало, которое нужно автору. И естественным для героев является именно это начало. Не забывайте, персонаж не имеет прошлого и будущего за пределами произведения, т.е. ни Франц, ни Гумберт НЕ БЫЛИ МЛАДЕНЦАМИ. К слову, Набоков и не отрицает приоритета природы и ее первоначальности: Франц молод, поэтому его «культурность» неустоявшаяся и он подвержен внешним влияниям. Но если Вам все же хочется услышать мое признание в причастности Набокова к творчеству Ж.-П. Сартра – вспомните, что такое философия вообще. А это ничто иное как “наука о наиболее общих законах развития природы,общества и мышления”. Обратите внимание – наиболее общих, т.е. вероятность точности трудов философов как картинки жизни велика. Далее – что является материалом для творчества любого автора? Жизнь (но поймите правильно: из куска мрамора можно сотворить бога, и искусство не есть жизни отражение). Таким образом, если все художники обращаются к одному материалу, то сходство их творений на уровне материала неизбежно. Плюс к этому – существует преемственость, т.е. в творчестве более поздних авторов неизбежны прямые или скрытые реминисценции из произведений более ранних. Но цель моей работы – не доказательство этого бесспорного факта, а исследование набоковской интерпретации общего материала – жизни. Поэтому – не надо воспринимать Набокова и любого другого автора как “зеркало, отражающее жизнь” и со святым недоумением в глазах говорить, что в жизни всё совсем не так, потому что “дети должны умирать сразу после рождения согласно законам набоковского мира”, а они живут и здравствуют.

“В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрит,а вовсе не жизнь”.

К следующему вопросу из Вашего «списка» - почему Драйер находит Марту естественной, а для Франца она – «мадонна»?

Драйер и Франц– носители традиций. Брак – явление культурное, предполагающее союз мужчины и женщины, природы и культуры в контексте моей работы. Марта «после произошедшего» - ярко выраженная природа, т.е. то, чем она должна быть для своего мужа; именно поэтому Драйер «наслаждается» ее естественностью. Это что касается Драйера. Теперь о Франце: он как будто бы такой же носитель культуры, как и Драйер, но – Вы забыли маленькую деталь: Франц НЕ МУЖ Марты, таким образом с позиции общественных традиций он не имеет на нее никаких прав, следовательно, став ее любовником, он поступает неестественно с точки зрения моральных устоев общества, которые являются и его устоями. Поэтому и Марта как часть произшедшего кажется ему неестественной.

Почему Гумберт при всей своей традиционности любит нимфетку, а не красивую взрослую Шарлотту, например?

Это становится понятным, если вспомнить, что Набоков подчеркивает в этом персонаже более остального ЭСТЕТИЗМ. Что есть эстетизм? Позвольте зацитировать статью словаря С.И. Ожегова: “Эстетизм – склонность к красоте, к эстетическому”. Несомненно, Лолита более эстетична {изящна, красива}, чем ее мать, более легка, более естественна, т.к. еще не столкнулась, подобно матери, с обществом и его традициями. А красота без естественности (молодости в «Короле…») недостаточна, не производит впечатления целого. Поэтому эстет Гумберт предпочитает беззаботных тоненьких нимфеток их вечно занятым чем-то, природе не свойственным, матерям. Вспомните, то, что нравилось Гумбету в его первой жене – Валерии – «имперсонация маленькой девочки». И как только «действительность взяла вверх», и «обелокуренный локон выявил свой чернявый корешок», а «пушок превратился в колючки на бритой голени» - Валерия стала «большой, дебелой, коротконогой, грудастой и совершенно безмозглой бабой», Гумберту-эстету не нужной даже в качестве «живых ножен». А к своей последней любовнице, Рите, он даже испытывал некоторую нежность, именно благодаря «детской вогнутости ее спины, рисовой коже…». Т.е. для Гумберта важен отнюдь не возраст любовницы, а соответствие его эстетическим взглядам. И не его вина, что более всего этим взглядам соответствуют двенадцатилетние девочки.

«Машенька» - сам Набоков говорил об этом романе как о «довольно неудачном и подражательном», поэтому если в нем и присутствуют основные темы его творчества, то лишь как весьма незаметные детали. Мы можем различить эту проблему в воспоминаниях Ганина, в чувстве Клары, но не более того. Как самостоятельное явление дилемма «природа-культура» не появляется в этом романе.

«Защита Лужина» В этих романах с позиции моей «Bend Sinister» темы решается смежный с

«Пнин» основным вопрос: возможно ли «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» обособленное существование

культуры (полный отказ от природы).

«Камера обскура» («Смех в темноте») – считается предшественником «Лолиты». Аннелиза (жена Бруно Кречмара)– предшественник Валерии и Риты, но в ней нет грубости Валерии и глупости Риты. Магда – природа, причем победившая и уничтожившая культуру во имя своего благополучия. В некотором роде – противопоставление «Королю…».

«Приглашение на казнь» - гротеск.. Максимум природы, максимум культуры. На такой максимально увеличенной и яркой сцене решается вопрос: возможно ли пересечение природы и культуры (понимание между Цинциннатом Ц. и Марфинькой). Ответ – чистая природа и чистая культура не пересекаются.

«Дар» - необходимость взаимодействия культуры с природой. Федор Годунов-Чердынцев ищет у Зины Мерц понимания. Без ее любви жизнь и творчество представляются ему бессмысленными.

АНАЛИЗ РАССКАЗА В. В. НАБОКОВА «КРУГ».

Но как забавно, что в конце абзаца,

Корректору и веку вопреки,

Тень русской ветки будет колебаться

На мраморе моей руки.

В. В. Набоков

« К середине 1936, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить «Дар», я написал уже, наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа вдруг отделился маленький спутник и стал вокруг него вращаться», - так сказал сам Набоков об этом рассказе в предисловии к одному из своих сборников. Логично и доказательно выглядит авторская рецензия, и читатель хочет поверить, что «Круг» - только довесок, хотя и «со своей орбитой и своей расцветкой пламени», к «Дару», одна из карточек с записями сцен будущей книги, которая в общей картине оказалась лишней… Не верьте этому «наименее русскому из всех русских писателей» на слово! Его слова о себе – виртуозная игра, цель которой – перепутать указатели в «коридорах памяти», создать свою жизнь для биографов так, как он создавал судьбы героев для читателей. На самом деле, впервые «Круг» был опубликован на два года раньше указанной Набоковым даты под незатейливым названием «Рассказ». Т.е. не «Круг» отделился от «Дара», скорее, большая часть романа выросла из «Рассказа». Говоря о «Круге» как о «спутнике» романа, Набоков пытается подтвердить распространенное мнение о своей «рассудочности»: согласно логике, меньшая масса будет вращаться вокруг большей. Но проза Набокова ирреальна, и вполне оправданным будет предположение о первичности «Круга». Поэтому будем рассматривать «Круг» как самостоятельное произведение, как один из ключей ко всей прозе автора.

Рассказ лишен ярко выраженного действия, и содержание его воспринимается скорее не через описание происходящего, как в произведениях иных авторов, а через ощущения – цвета, звука, самой мысли автора… Герой «Круга» - Иннокентий, находясь в эмиграции, встречает в Париже девушку, которая была его первой любовью – Таню, и ее семью; после короткого разговора с нею герой оказывается во власти воспоминаний, и вместе с ним читатель видит Россию, усадьбу, своего отца-учителя, барина – отца Тани – такова фабула рассказа. Казалось бы, всё просто, но, несмотря на вполне реалистичное повествование, читатель чувствует, что находится в мире, не тождественном настоящему. Проследим некоторые детали (кстати, характерные для всего творчества Набокова), помогающие создать из вполне реального Парижа «новый мир».

Первая, мгновенно обращающая на себя внимание особенность – кольцевая композиция: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России», - читатель, хоть немного знакомый с творчеством Набокова, уже знает начало последней фразы рассказа – «во – первых». И обратим внимание на то, как от еще парижского, реального «во-вторых» автор переходит к следующему – в третьих: «в третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости», - полностью отдавая персонажа, Иннокентия, во власть любимейшей своей музы – Мнемозины, одновременно с этим погружая читателя в мир памяти героя. Также в этой части рассказа обратим внимание на то, как мастерски Набоков создает требуемое «освещение» сцены: приглушая звук общий («сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость водой из сифона» - [с], [ф]), выводит крещендо единственное – Россия (характеризуется аллитерацией [с], [р]: «…сердца, с грустью- с какой грустью? – да с грустью…»). Итак, герой, а с ним и читатель, уже не в Париже 30х, а в России начала века. «Все это прошлое поднялось…», и, казалось бы, обыкновенно появляются из прошлого лица – но тут читателя ожидает загадка: герой вспоминает отца, Илью Ильича Бычкова, и сразу после имени мы натыкаемся на совершенно абсурдную фразу по-французски: «Наш деревенский учитель», - причем это выражение не может принадлежать автору – Набоков писал не автобиографию. Из прошлого на данный момент выведен только отец героя, не имеющий права слова. Да и Иннокентий вряд ли характеризовал бы отца «наш учитель». Разгадка обнаружится лишь при повторном прочтении рассказа. Эта фраза – перекличка с темой реального Парижа, с одной стороны, и подтверждение кольцевой композиции, с другой: в конце (или, напротив, в начале?) рассказа Елизавета Павловна, мать Тани, скажет по-французски об Иннокентии: «Это сын нашего деревенского учителя», - вот откуда «наш деревенский учитель». Это представление Ильи Ильича как отца с позиции героя и как учителя для Тани и ее семьи, переплетение прошлого далекого с воспоминаниями, попавшими в библиотеку памяти полчаса назад.

Следующая деталь, подтверждающая нереальность мира рассказа – имена, вспоминаемые героем. Среди известных читателю реально живших Федченко, Северцева, Дюмон-Дюрвилля и других мы встречаем имена вымышленные – например, никогда не существовавшего профессора Бэра, работающего на неназванном «чешском курорте». И, раз вспомнили об именах, отметим еще одну деталь: «барина», Годунова-Чердынцева, в «Даре» зовут Константин Кириллович, в «Круге» же он имеет инициалы К. Н. – еще один указатель самостоятельности рассказа. Он перекликается с «Даром» лишь некоторыми, общими для многих произведений Набокова, тематическими линиями и тем, что полноправным хозяином обеих вселенных – романа и рассказа – является автор. В «Круге» его присутствие просматривается в иронических выпадах против идей «гражданственности», «гражданского долга»: «Не забудем, кроме того, чувств известной части нашей интеллигенции, презирающей всякое неприкладное естествоиспытание», «полагал с ужасом и умилением, что… сын живет всей душою в чистом мире нелегального», - какая ненавязчивая ирония в эпитете «чистый», в самом определении «мир», выбранном для упоминания о нелегальном (понять это можно, обратившись, например, к IV главе «Дара», где Федор Годунов-Чердынцев рассуждает о «нелегальном» на примере Чернышевского). Эти замечания не могут принадлежать Иннокентию, они – авторские.

Итак, кольцевой композицией автор отделяет мир рассказа от любых других, создавая кругом замкнутое пространство. Мешая имена реальные и выдуманные, он подчеркивает, что Париж «Круга» не равен Парижу реальному. Юмор относительно непринимаемых Набоковым идей и чудное их разрушение в любви Тани (а любовь у Набокова – проявление вечной гармонии), с которой становятся лишними все «репетиции гражданского презрения», лишний раз доказывает, что Бог этого Парижа, Иннокентия, Тани – сам писатель, что характерно для всей его прозы и что он подтверждал в интервью А. Аппелю и в некоторых собственных послесловиях к своим произведениям (в частности, к 3-ему американскому изданию «Bend Sinister»). Внутри же этой круговой границы, в замкнутом мире, своей наместницей Набоков оставляет Мнемозину. Все в рассказе соответствует миру памяти – «скрытым складам в темноте, в пыли»: и отсутствие действия в настоящем времени (кроме «сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость водой из сифона»), и сумрак воспоминаний, создаваемый некоторыми деталями, как то: «ночные фиалки», «отец движется на цыпочках», - характеристики предрассветного времени суток, когда еще темно, но уже угадывается скорое утро. В этих деталях чувствуется важнейшая для Набокова тема – тема мечты о возвращении в Россию живую, с ее «ослепительно-зелеными утрами», из «хрустально-расплывчатой» России воспоминаний; о наступлении того яркого «утра», которое неясно –будто в тумане сна – присутствует во всех произведениях писателя. Подтвердить единство темы родины для всего творчества автора можно не только на уровне интуиции (ведь Набоков никогда не говорит прямо о своих темах), но и опираясь на сквозные образы, соответствующие тому или иному мотиву. Обратимся к последней строфе известнейшего стихотворения «Расстрел», тема которого бесспорна - Россия:

Но сердце, как бы ты хотело,

Чтоб это вправду, было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

И весь в черемухе овраг! –

не этой ли черемухи «молочное облако» помнит герой «Круга»?

Думается, эта тема – разлуки с Россией и мечты о возвращении – является основной в рассказе, а любовь Тани, расставание и встреча с ней – метод в раскрытии этой темы, набоковская параллель (причем обратим еще раз внимание на абсурдность повествования – главная мысль лишь угадывается читателем по некоторым деталям, тогда как ее отражение – чувства героя к Тане, ее любовь – выдается за основную тему: Набоков – величайший мистификатор и в жизни, и в искусстве). «Обливаясь слезами, … Таня говорила, … что все кончено… «Останьтесь, Таня», - взмолился он», - но она убежала, а он «пошел прочь по темной как будто бы шевелящейся дороге, и потом была война с немцами, и вообще все как-то расползлось, - но постепенно стянулось снова», - и Таня «оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как некогда». Заметим это «прочь» - не только из сада, от Тани. Прочь – из России. Для Иннокентия Таня – часть той покинутой России, вот почему в нем разыгралась «бешеная тоска» по родине после встречи с ней в Париже. И в описании парижской, «как-то уточнившейся», «с подобревшими глазами» Тани читатель снова может различить тему России. «С подобревшими глазами» - на эти глаза стоит обратить особое внимание: эпитет «подобревшие» перекликается с извечной мечтой эмигрантов о смягчении порядков в Советской России, если не о «свержении тиранов», то хотя бы о возвращении традиций, культуры, всего наследия русского народа, оказавшимся «сброшенным с корабля современности» вместе с растворившейся в Европе интеллигенцией в 17-ом году…

Таким образом, тематически и композиционно рассказ перекликается со многими произведениями В. В. Набокова, органично вплетаясь в мир творчества одного из самых непонятных на сегодняшний день авторов, и при внимательном прочтении дает ключ к разгадке его прозы, к осознанию абсурдных, на первый взгляд, историй и судеб героев, а через это осознание – к собственно миру самого писателя, который на сегодняшний день для широкого читателя – «terra incognita».

ПОПЫТКА АНАЛИЗА ЭПИЗОДА.

НАБОКОВ. «МАШЕНЬКА». ГЛАВА II.

В прошлом году, по приезде в Берлин, он сразу нашел работу и потом до января трудился, - много и разнообразно: знал желтую темноту того раннего часа, когда едешь на фабрику; знал тоже, как ноют ноги после того, как десять извилистых верст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане «Pir Goroi»; знал он и другие труды, брал на комиссию всё, что подвернется, - и бублики, и бриллиантин, и просто бриллианты. Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашенный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, - но долго еще в этих стеклах дотлевали красноватые зори: наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру.

Перед нами, собственно, описание истории человека, конкретнее, его работы в чужом городе как способа заработать деньги, а, следовательно, выжить. На мысль о том, что работа имеет вынужденный характер, наталкивает уже синтаксическая конструкция первого предложения отрывка: бессоюзное предложение, вторая часть которого включает в себя повторяющийся три раза глагол-сказуемое «знал» и созвучный ему «брал», относящиеся к герою эпизода, что создает впечатление рутинности. Бессоюзная конструкция помогает четче обозначить неоднородность (как сам автор сказал – «разнообразность») видов работы, это опять же указывает на вынужденность «труда», а не на любимое занятие. Далее, в этом же предложении обратим внимание на глагол «трудился» в I части предложения и однокоренное ему существительное в выражении «знал он и другие труды» во II: чисто лексически эти слова дают возможность воспринимать многочастное, распространенное предложение как единое целое; с позиции значения слова еще раз акцентируют внимание читателя на том, что работа неприятна герою: труд – усилие, направленное к достижению чего-л., трудиться – прилагать усилия, чтобы сделать что-н. (Ожегов). В контексте «труд» героя приобретает ироническую окраску с некоторым отрицательным налетом. Эффект иронии создается, например, «просто бриллиантами», появившимися неожиданно среди взятых на комиссию бубликов и бриллиантина (мужское средство для укладки волос). Обратим внимание так же на мастерство автора в подборе этих однородных дополнений, объединенных начальным губным «б» - аллитерация, объединяющая несовместимые понятия (еще очень круто выглядит «желтая темнота раннего часа», «десять извилистых верст с тарелкой в руке между столиков в ресторане «Pir Goroi», но об этом не сейчас).

Следующая, условно 2ая часть фрагмента, выводит читателя на качественно новый уровень восприятия. Она начинается предложением: «Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас». Начало фразы -

«не брезговал он ничем» фактически относится к предыдущему предложению,

подытоживает его, тогда как конец ставит читателя в тупик: оказывается, что

такое экзотическое занятие, как продажа тени – обычное в описываемом автором мире явление. Автор расшифровывает понятие «продажа тени» – иначе говоря, это поездки в качестве статиста на съемку, но обратим внимание на смысловую инверсию: основным понятием выступает именно «продажа тени», а остальное – объяснением этого понятия. Такая абсурдность достигается простой вводной конструкцией «иначе говоря», которая, собственно, и подразумевает пояснение предыдущего. Далее мы сталкиваемся с описанием «перевернутого мира», где торговля тенями – обычное времяпрепровождение. Автор обнаруживает поразительный талант через мелочи создавать целостную картину: таковы, например, оксюмороны «балаганный сарай», «мистический писк ». Мир, описываемый в этой части фрагмента, к тому же приобретает разрушительную направленность благодаря ярким сравнениям фонарей с пушками, которые палят «в упор белым убийственным блеском». В том, что «убийственный» - не просто эпитет, но действительная характеристика «балаганного сарая», читателя убеждает «мертвенно-яркая (жутковатое сочетание!) толпа статистов», чьи вполне человеческие, как можно предположить из I части отрывка, лица становятся «застывшим крашеным воском» под действием этого «закипающего света». Хотя человеческое в статистах все же остается, и это человеческое – стыд, дотлевающий в сложных стеклах пушек-фонарей красноватыми зорями, но «сделка» уже совершена, и «безымянные тени … пущены по миру». Обратим внимание на слово «сделка» - оно ассоциируется с выражением «заключить сделку с дьяволом», предположить существование которого в разрушительном мире вполне оправданно. Так автор подводит итог описанию мира (а проще - жизни), в котором приходится существовать его герою, и выводит хозяина жизни-балагана, убогой, как сарай, и пошлой в своей неуместной яркости – Дьявола, с которым герой вынужден заключать сделки ради собственного выживания – продавать тень, лишая ее имени и права на индивидуальное существование.

Таким образом, мы выяснили, что приведенный фрагмент – художественный текст, в чем убеждают не только яркие образы (толпа статистов, желтая темнота раннего утра), органичные и точные эпитеты и сравнения («десять извилистых верст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане «Pir Goroi»), но и многомерность описываемого мира – с одной стороны, это съемочная площадка, а с другой - реальная жизнь героя. Эпизод характеризует автора как талантливого художника, способного через эстетическую словесную зарисовку не только создать четкий образ, но и выразить им собственную позицию – неприятие пошлости жизни, с которой человек вынужден сотрудничать. Причем, как мы убедились, мировоззрение автора четко просматривается даже в небольшом отрывке из его произведения.

Проблема взаимодействия природы и культуры в творчестве В. В. Набокова.

Тарасова Елена

МПЛ, г. Мурманск

Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мнение о нём как об авторе, соединяющем в себе "словесную одаренность со способностью писать... ни о чем ". Но при рассмотрении системы романов Набокова через игру художественных приемов можно различить сквозные темы его творчества, отмечаемые критиками в 30х гг.. С позиции сегодняшнего дня, когда можно анализировать творчество Набокова, имея перед собой все его произведения, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, нежели критики 30х., единой теме автора - соотношении природы и культуры, которая в наше время переосмысления ценностей как никогда актуальна. Обращусь к раннему роману "Король, дама, валет" и к известнейшему произведению - к "Лолите".

"Король, дама, валет". Рассмотрим героев и их взаимодействие. Франц -его принципы основаны на культурных традициях общества, т.е. он сам является носителем эстетических воззрений на мир, носителем культуры. Драйер предстает перед читателем личностью творческой, т.е. являющейся, подобно Францу, воплощением культурного начала. Оба героя имеют в конкретный момент определенные стремления, они динамичны. Марта, напротив, видит мир с позиции инстинктов, не меняющихся на протяжении веков; она является воплощением природного начала.

Итогом столкновения противоположных начал (в лице Марты и Франца) является обращение Франца к природе; Марта, в силу желания удержать сильного молодого самца, каким является Франц с позиции природы, обращается к культуре. Т.е. оба героя отходят от своих первоначальных стихий. И, согласно закону набоковской прозы, не могут остаться в мире романа, что подтверждается смертью Марты. Но Франц, получив презрение автора, не исчезает из повествования, и дилемма "природа-культура" остается максимально обостренной в этом романе. Попытаемся найти разрешение обозначенной проблемы в "Лолите".

В момент встречи героев Гумберт - эстет во всем: страсть к нимфеткам он считает ненормальной - с позиции традиций общества. Лолита воспринимает свои связи как нечто естественно-необходимое. Т.е. Гумберт - олицетворение культуры, Лолита - природа; снова перед нами тема, обозначенная в "Короле, даме, валете".

После столкновения природа в Гумберте начинает преобладать над его естественным культурным началом. Лолита, в отличие от Марты в "Короле, даме, валете", остается воплощением природы; у нее нет оснований для обращения к противоположному началу. Но к концу романа Лолита станет жить "как все", опираясь только на традиции общества. И, подобно Марте, Набоков удалит ее из повествования. В смерти Гумберта мы найдем разрешение дилеммы, оставшейся для Франца нерешенной.

Как вывод представим, что наш мир существует по законам прозы Набокова. Возможно, предоставление человеку права найти свое "я" и жить в соответствии с ним быстрее приблизит мир к гармонии, чем внешние давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать - для героев Набокова такая измена "смерти подобна".

Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мнение о том, что “если ему [Набокову] и суждено “остаться” в нашей литературе и запомниться ей, … то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей”, автор, соединяющий в себе ”исключительную словесную одаренность с редкой способностью писать, собственно говоря, ни о чем. ” Проза этого русско-американского писателя сумбурна и неясна, в ней “душно, странно и холодно”. В ней трудно найти тему и практически невозможно различить идею в отдельно взятом произведении. Но, тем не менее, единую, сквозную проблему его творчества отмечали многие критики: Г.В. Адамович считал, что “Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: - к смерти”. В. Ф. Ходасевич видел в причине схожей развязки практически всех набоковских романов и рассказов другую проблему – соотношения “мира творческого” и “мира реального”, объясняя смерть героев произведений именно с этой точки зрения: “переход из одного мира в другой… подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти”. Но статьи этих критиков появлялись в середине 30-х гг., когда не были еще написаны ни “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”, ни скандально известная “Лолита”, ни многие другие “американские” романы писателя. Развязка-смерть осталась в его творчестве, но с позиции сегодняшнего дня, когда мы можем анализировать творчество автора, имея перед собой все произведения, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, нежели Ходасевич, сквозной теме творчества Набокова, а именно: соотношение природы и культуры, тем более, в конце XXв., во время глобального переосмысления ценностей, она как никогда актуальна. Разумеется, рассматривать все произведения Набокова нет смысла, обращусь лишь к двум: к законченному в 1928г. роману русского эмигранта Сирина - “Король, дама, валет”, и к известнейшему произведению сложившегося американского писателя Набокова – к “Лолите”, вышедшей впервые в 1955г. в Париже на английском языке. Остановлюсь именно на этих романах, руководствуясь целью показать Набокова в целом с позиции обозначенной выше темы – от раннего “Король, дама, валет” до “Лолиты”, любимейшего творения автора, к которому он шел через все свои произведения. Хронологически более верно будет начать с “Короля, дамы, валета”. Подчиняюсь времени.

“Король, дама, валет” - перед нами “классический любовный треугольник”, как помечено в аннотации. Рассмотрим всех троих героев и их взаимодействие. Франц – молодой провинциал, едущий в столицу с целью устроить свою жизнь с помощью родственников, а конкретнее – дяди, имеющего свое дело, случайно встречается с ним [дядей] и его женой Мартой в вагоне поезда, причем никто из них троих – ни Драйер, ни Марта, ни Франц – еще не догадываются, что уже через день им придется столкнуться на правах не случайных попутчиков, а родственников. Несмотря на всю провинциальность, Франц предстает перед читателем истинным эстетом: хватило лишь лица господина, ехавшего в том же отделении, что и Франц (“бог знает, что случилось с этим лицом, - какая болезнь, какой взрыв, какая едкая кислота его обезобразили”), чтобы память молодого провинциала стала “паноптикумом” с “камерой ужасов” в глубине. Франц, не выдержав жуткого соседства отвратительного господина и воспоминаний о мерзких впечатлениях, когда-либо пережитых, переходит в вагон второго класса, представляющийся ему “непозволительно привлекательным”. Его новые соседи предстают перед ним “чудесными” и “обаятельными”: “дама – в черном костюме, в черной шапочке с маленькой бриллиантовой ласточкой, лицо серьезное, холодноватые глаза…Господин, верно, иностранец, оттого, что воротничок мягкий и вообще”. Т.е. Франц оценивает окружающий мир с позиции эстетизма, устоев и традиций общества как единственно верных – живет “как бы вне себя”, сам являясь носителем эстетических воззрений на мир, носителем культуры.

Драйера читатель застает наблюдающим – то за Мартой, то за “молодым человеком в очках [Францем]” у двери: то он отмечает “ни к чему не обязывающим взглядом” устарелость костюма Франца (тот же внешний эстетизм, что и в случае Франца по отношению к окружающим), то читает внимательно и с удовольствием “книгу в кожаном переплете”, страницы которой освещены “резвым сиянием” солнечных лучей, тогда как Марта злится на него за это “неправильное поведение”: для нее “резвое сияние” – “просто вагонная духота, потому что в вагоне должно быть душно, а чтение книги – “показная причуда”, потому что “в вагоне … можно читать какой-нибудь ерундовый журналишко”, а не “переводную новеллу в дорогом переплете”. Таким образом, видно, что мир Марты сводится к общепонятному, тогда как Драйер живет будто бы в себе. А ведь достижения культуры – всегда творения людей, непонятных большинству окружающих – т.е. Драйер является воплощением культуры как достижений общества. Для Марты же вся культура – та же “показная причуда”, т. е. явление временное, непостоянное, неестественное. Она живет чувствами и инстинктами, а культурное в ней сводится к понятию “так должно быть” – Марта является носительницей природного начала. Мою позицию (Франц и Драйер – носители культуры, Марта – воплощение природы) можно доказать еще и следующим: природа, инстинкты по сути своей статичны, постоянны, и Марту – носительницу природного – мы застаем скучающей, ни к чему не стремящейся в данный момент. Культура (человеческие достижения и открытия), в свою очередь, постоянно дополняется, развивается в каждый момент времени – и у Франца, и у Драйера в конкретный момент есть стремления, отражающие общую тенденцию их динамики: Франц стремится из вагона третьего класса во второй – от безобразия к красоте; Драйер – любит наблюдать жизнь, делать выводы, отмечать мелочи – он стремится к новому (вспомните, он с удовольствием читает, предпочитая это занятие даже любимым наблюдениям).

Но, думается, я объяснила расставленные мною акценты природного и культурного среди героев, теперь перейду к собственно теме моей работы – взаимодействию природы и культуры в лице героев.

Первое столкновение противоположных начал происходит еще в вагоне поезда – Франц на мгновение оказывается под властью природы (“он … подсчитал, сколько бы …он отдал, чтобы обладать этой женщиной”) – это даже не столкновение, а увертюра к настоящему сближению, первым этапом которого можно считать встречу Марты и Франца в саду. Марта, видя во Франце молодость, наивность, открытость – в отличие от Драйера, ей абсолютно непонятного, - думает, что могла бы увлечься им. В ней – природное (инстинкты: он молод!) не противоречит наносному минимуму культуры (я употребляю это слово как обозначение творческого начала и связанных с этим достижений общества), который присущ женщине – как воплощению природы,– живущей в окружении культуры. Позже, при второй встрече, Марта заметила и одобрила нерешительность (общепринятая характеристика молодости) Франца в выборе комнаты. Но Франц при всей своей естественной с точки зрения Марты (инстинктов) нерешительности – носитель культурного, и Марта для него не женщина, естественное начало, а “красногубая дама в кротовом пальто”. Она потому и кажется неестественной Францу и читателю, что, являясь полноправной частью природы, пытается казаться воплощением культуры с помощью дома “как должно быть” и “пудры на носу”. Но с появлением в ее жизни Франца, Марта быстро приходит в свое “правильное”, естественное состояние: “я дура, - сказала она, - в чем дело? О чем мне тревожиться? Это случится рано или поздно. Иначе не может быть”, - инстинкты, глубинные побуждения быстро прорывают тонкий слой отвлеченно-общественного. А во Франце, несмотря на то, что по мере сближения “Марта и дама в вагоне слились в один образ”, культура все еще противостоит природе – и в образе все еще преобладает “дама”, недоступно-красивая. Но неустоявшееся культурное начало Франца не способно долго сопротивляться мощному внешнему натиску природных инстинктов, и Франц сдается: “Будь, что будет…Лучше изменить поприщу, чем дать черепу лопнуть по швам”. Он отходит от устоев культуры, и доказательством этому является параллель, проведенная автором в той же (IV) главе: старичок-хозяин новоприобретенного жилища Франца оказывается сумасшедшим, - Франц обращается к неестественному для себя хаотичному миру инстинктов, т. е. тоже становится отвернувшимся от себя самого. И уж если я затронула параллели, упомяну еще об одной: в следующей за вышеописанными событиями V главе появляется изобретатель, полностью повторяющий Франца до встречи с Мартой, пытающийся воплотить свою мечту в реальность, чем, по мнению Драйера, убивает мечту. И Франц, отойдя от своего естественного мира культуры, сделав недоступное, противоположное природное начало своим, должен убить его – Марта, носительница природы, действительно умрет в конце романа. Но об этом – позже. Пока же обозначу роль Драйера в столкновении природа-культура в данном романе: он – герой с естественным культурным началом, закрепленным, в отличие от случая Франца, временем, т. е. практически то, чем Франц должен был стать. На протяжении всего романа он будет служить некоей лакмусовой бумажкой, определяющей состояние Марты – природа или культура?

Итак, Франц повернулся к природе, природа в лице Марты тянется к молодости Франца – и Марта делает первый шаг к достижению своей цели. Соблазнив Франца, она совсем сбрасывает с себя налет общественных традиций, став воплощением абсолютной женственности (природы) – и Драйер это отмечает: после произошедшего, за ужином, она “молчала так звучно, так отзывчиво, с такой живой улыбкой на полуоткрытых блестящих губах, с таким светом в глазах, подведенных нежной темнотой”, что муж “наслаждался ею”, ее естественностью. Во Франце же еще сильны культурные традиции: он находит произошедшее неестественным – моральные устои! – Марта для него не женщина-природное начало; он сравнивает ее с мадонной, а мадонна как образ – достижение культуры.

Марта, не чувствуя начавшееся движение Франца от естественного – культуры – к противоположному – природе, чувствует преобладание в нем культуры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культуре, чтобы развиваться вместе с ним (ведь природа, инстинкты – статичны): первые проблески культуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Франца, когда они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, - говорит он, а она “горько и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять лет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у которой постепенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Франц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движение времени, а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие”. Т. е. статичным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедший хозяин – снова вкрапляется в общее повествование: старик теперь “бесповоротно, хоть и незаметно, сошел с ума”. Следующий этап – праздник в доме Драйера – лишь подтверждает общее “сумасшествие”: Марте уже нестерпимы дионисийские проявления жизни, которые она прежде любила: она “так больше не может” – она полностью приняла в себя мировоззрение Франца – его тоже одолевают “приливы тошноты” в “хищном” праздничном шуме.

Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и культуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следующий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себе и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то момент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культуре, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается доброй, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервые проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объяснением смерти Марты, Лолиты, Гумберта и многих других героев: каждый персонаж Набокова должен жить тем началом, которое в нем является преобладающим, истинным, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подобна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Ходасевичу. И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновение, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и заставила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной осторожности. Но Марта, отнеся все на счет “умной судьбы”, решает судьбе помочь в предотвращении дальнейших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабатывают план убийства мужа Марты. Все эти планы неосуществимы, но тут автор подкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осуществления убийства. И, обращусь снова к параллельной теме, сумасшедший старичок-хозяин перед самым отъездом бросает Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже больше не существуете”. Франц окончательно стал носителем природного – и его одолевают мысли, которые никогда не могли бы появиться в начале романа: Марта уже кажется ему не мадонной, мечтой, но стареющей женщиной, красивой, но не молодой, а с точки зрения природы если молодость без красоты может быть привлекательной, то красота без молодости – никогда.

Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйер не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Франц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Помните – изобретатель с его механическими фигурами, желающий сделать из мечты реальность? В последней главе романа “волшебство” этих фигур “странным образом выдохлось. От их нежной сонности только претило. Затея надоела”. И Драйер, купивший у изобретателя патент на них, с радостью их продает: “фигуры умерли”. Марта была для Франца тем, чем были фигуры – мечтой, а став реальностью, утратила волшебство, таинственность неизвестного: она стала культурой, Францу понятной. И, нарушив тем самым законы набоковского мира, она не может более оставаться в нем.

Но вопрос взаимодействия природы и культуры так и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на авторское презрение, на начинающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и остался, и проблема природы-культуры тем самым максимально обостряется. Попытаюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем произведении – “Лолите”.

С “Лолитой”связано много споров. Многие предполагают (А.Битов, Е.Евтушенко), что это произведение вообще не следует относить к тому набоковскому миру, какой мы знаем, что это – попытка “заставить западного читателя прочитать все его (Набокова) остальные романы”. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные герои исчезают из жизни более чем по-набоковски. Попробую проследить их жизни в романе, чтобы найти причину, побудившую Набокова удалить героев из жизни. Разумеется, можно говорить о том, что роман является социальным, и что герои, выполнив свою функцию – показать читателю аморальность окружающего мира – умирают, чтобы еще больше убедить читателя в неправильности такого образа жизни – но стоит ли предполагать это? Ведь сам Набоков считал, что “никакого практического значения литература не имеет в принципе”, что “произведение искусства – это всегда создание нового мира”. Поэтому попытаюсь найти причину такой развязки в законах самого “нового мира” и найти связь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаимодействием природы и культуры.

Момент встречи Гумберта и Лолиты: Гумберт – образованный, умный человек, пропитанный насквозь культурным наследием человечества за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрывает и сам считает чем-то ненормальным – именно с точки зрения традиций общества. Лолита же – двенадцатилетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важно, в дальнейшем не собирается брать на себя эту тяжесть – вспомним, когда Гумберт пытается читать ей стихи или говорит о красоте, об искусстве, и вообще о традициях – Лолита просто не понимает его. Зато она не старается подавить в себе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся аморальными: Лолита рассказывает о своей связи с “молодчиной” Элизабет Тальбот, а Гумберт-Гумберт вспоминает с “забавным уколом в сердце, как бедная Шарлотта” выставляла напоказ знакомство своей дочери с “маленькой Тальбот”. Лолита воспринимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “ничего, забавное” и “хорошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лолите женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая разность мнений? Социально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не признавал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее связи с точки зрения культуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-необходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гумберту после “становилось все больше и больше не по себе…, словно он сидел [в машине] рядом с маленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реплики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестественно и неправдоподобно – она сама в это не верит. Казалось бы, Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа. Но, описывая свою ривьерскую любовь, Гумберт говорил: “мы любили преждевременной любовью, отличавшейся тем неистовством, которое так часто разбивает жизнь зрелых людей”. Неистовство, страсть, жажда обладания – критерии природные и в тринадцатилетнем Гумберте они преобладают. Он не анализирует своих ощущений, тогда как Гумберт-Гумберт 25-летний оценивает “сестер Аннабеллы”, нимфеток, с позиции культурных основ: “В конце концов Данте безумно влюбился в свою Беатриче, когда минуло только девять лет ей… Когда же Петрарка безумно влюбился в свою Лаурину, она была белокурой нимфеткой двенадцати лет…”. Т.е. Гумберт не так шаблонен и прост, как Франц. Если Франца автор преподносит читателю как сложившийся характер, которому не хватило лишь времени для того, чтобы его культурные основы “застыли”, как марионетку без прошлого (кроме нескольких жутких воспоминаний из “паноптикума памяти”) и будущего вне действия романа, то Гумберт постоянно обращается к воспоминаниям детства, юности – иногда с позиции прошлого, чаще – настоящего. Ясно различима разница между “угрюмым густобровым мальчиком” тринадцати лет, любившем Аннабеллу, и “начитанным Гумбертом”, для которого Долли Гейз – “свет жизни, огонь чресел; грех и душа”, просто – Ло-ли-та: в тринадцатилетнем мальчике преобладают инстинкты, он – воплощение природного, тогда как взрослый Гумберт воспринимает свое влечение к нимфеткам как явление исключительно культурное, отыскивая объяснение своей страсти в истории и искусстве. Таким образом, изображая ривьерского Гумберта носителем природных основ, Набоков признает приоритет и первоначальность природы (поэтому в “Короле…” культурное начало Франца – неустоявшееся). Но вернемся к повествованию: в описываемое в романе время Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа; снова перед нами тема, обозначенная в “Короле, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Проследим, как развивается эта тема в “Лолите”.

После прямого столкновения (сразу – гл.32) начинается взаимопроникновение противоположного друг в друга. Природа в Гумберте начинает проявляться все ярче – иногда даже перекрывая всю его культуру: “Сирота, - думал он о Лолите, - одинокое брошенное на произвол судьбы дитя, с которым крепко сложенный, дурно пахнущий мужчина энергично совершил половой акт три раза за одно это утро …”, - Гумберт-эстет говорит, что поступил “глупо и подло”, но в то же время природа “клокотала” в нем, и “к терзаниям совести [культуры] примешивалась мучительная мысль, что ее скверное настроение, пожалуй, помешает ему [Гумберту] вновь овладеть ею”, - первая победа над традициями. Первое же “окультуривание” Лолиты было весьма временным, и, в общем, поверхностным – ее “скверное настроение” прошло уже к середине ночи, и она с Гумбертом “тихонько помирилась”. Т.е. первое столкновение закончилось обращением Гумберта- Гумберта к природе в лице Лолиты.

Но Гумберт все еще – олицетворение культуры, а Лолита – природы: Гумберт мыслит, Лолита впитывает мир, не анализируя. Гумберт романтичен в силу традиций, Лолита отрицает романтику в пользу естественности (“местные развлечения: Верховая Езда. На главной улице можно часто видеть верховых, возвращающихся с романтической прогулки при лунном свете”, - “и будящих тебя в три часа утра”, - глумливо замечала неромантическая Лолита”).

Между тем Гумберт, в отличие от Лолиты, пытается искать себе оправдание, оправдывается в каждой реплике будто перед Лолитой, а на самом деле перед собой: “Растлением занимался Чарли Хольмс, я же занимаюсь растением… среди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются как нечто естественное, и на девочку, участвующую в этих сношениях, не глядит с порицанием общественный строй, к которому она принадлежит”. Оправдываясь перед культурой, традициями, сложившимися в обществе и довольно сильными в его сознании (ведь мы помним, Гумберт – носитель культуры), Гумберт оправдывается и перед общественными законами, которые, возможно, с позиции эстетизма и не идеальны, таким образом отходя от идей, заложенных в нем (Гумберт – эстет по определению), от своего естества – культуры, традиций, эстетизма. Можно говорить о том, что Лолита сломала Гумберта, обратила его к себе; природа снова победила культуру.

Что характерно, тема “природа – культура” параллельно развивается и в описаниях ландшафтов, придорожных пейзажей: “Там и сям, в просторе равнин, исполинские деревья подступали к нам, чтобы сбиться в подобострастные купы при шоссе и снабдить отрывками гуманитарной тени пикниковые стволы, которые стояли на бурой почве, испещренной солнечными бликами, сплющенными картонными чашками, древесными крылатками и выброшенными палочками от мороженого… я [Гумберт] терялся в поэтическом сне, созерцая добросовестную красочность бензиновых приспособлений, выделявшуюся на чудной зелени дубов, или какой-нибудь дальний холм, который выкарабкивался, покрытый рубцами, но все еще неприрученный, из дебрей агрикультуры, старавшихся им завладеть”(1 гл., II часть). Из этого отрывка (подобного многим другим) ясно видна указанная выше параллель и очертания ответа на вопрос о созвучии природы и культуры: в дебрях агрикультуры (земледелие – т. е. разумная деятельность человека), даже не смотря на их густоту, холм (“природа” в данном отрывке) остается все же неприрученным, непобежденным. Естественное, вечное, побеждает искусственное, наносное, разум побежден инстинктом. Но так ли это будет с героями?

По мере взаимопроникновения двух противоположных начал в Гумберте все ярче проявляется природное, тем не менее, не заглушая его культурную основу: Лолиточка для него уже одновременно и желанная любовница, и “едва опушившаяся девочка”. Почему же сама Ло не становится носителем культуры в той же мере и с той же скоростью, как Гумберт – природы? Здесь все просто: первичной сущностью людей является природное, инстинктивное, культура – вторичный, приобретенный слой. В частностях – культура как приобретенные знания и навыки занимает в современном мире положение равное, а то и главенствующее по отношению к природе. Именно поэтому я утверждаю, что естество Гумберта в описываемый период– культура, несмотря на то, что архаическим началом людей является природное. Но при этом Гумберт-Гумберт все-таки существо биологическое, поэтому, вбирая в себя природное начало Лолиты, он как бы возвращается к своему историческому началу. А Лолита является первоначально воплощением природы и, попытайся она так же легко принять на себя культурное, т. е. наносное, приобретенное, как Гумберт – природное, историческое – ей пришлось бы отказаться от себя полностью, т. к. культура была бы для нее абсолютно новым содержанием, а оснований для отказа от себя у Ло пока нет. (Вернусь к “Королю…”: Марта быстро возвращается к своей природе – потребовалась фактически только одна встреча с Францем, но для обращения к противоположному – культуре, ей требуется немного больше времени, чем Францу – для поворота к природе. Немного – потому что у нее есть основания для отказа от себя – желание удержать сильного молодого самца (определение Франца с позиции инстинктов).

Дальнейшее развитие действия – Бердслей. Гимназия, где учится Лолита, ставит пьесу со знакомым, запомнившимся и Гумберту, и Лолите названием: “Зачарованные охотники” – любимое Набоковым звено между прошлым и будущим, тайный и фатальный смысл которого становится ясен только тогда, когда оно само присоединяется к минувшему. Пьеса, автор которой еще неизвестен Гумберту, но уже полностью одобрен Лолитой – Клэр Куильти. Природная сущность нимфетки раскрывается максимально ярко – на какие только ухищрения она не идет, чтобы скрыть от “папаши Гумберта” свои намерения, подчиненные инстинктам – бросить его ради драматурга. Даже, пожалуй, не “драматурга” – это понятие подразумевает под собой культурное начало, - а ради более сильного самца (помните, Клэр Куильти – груб, до отвратительного естественен – “косматая грудь”, “черные волоски на руках” – в нем мало “достижений человечества”, скорее он – самец, сильный своей внешней “природностью”, которая и привлекает Ло). Гумберт, благодаря усилившимся инстинктам, чувствует, что отъезд из Бердслея – еще один из “острых пунктов, за которые его судьба имела склонность зацепляться”; но те же инстинкты заглушают в нем разум, который сумел бы помочь расположить эти пункты в логической цепи и проанализировать их с точки зрения событий – Гумберт все больше обращается к природному началу, а ему не свойствен разумный анализ (“мою бдительность усыпило странное поведение Лолиты” и “я неверно истолковал указания рока” 18гл. II ч.). И – новый этап действия: Эльфинстон, больница. Нимфетка исчезла. И сейчас, в том, как он ищет “беглянку”, мы видим уже определенно: Гумберт максимально отошел от своего естества – культуры. Его нимфетка для него – весь мир. “Вообрази, читатель, меня, - говорит он, - такого застенчивого, так не любящего обращать на себя внимание, наделенного таким врожденным чувством благопристойности… придумывающего предлог, чтобы с притворной небрежностью перелистать гостиничную книгу, в которой записаны фамилии, адреса и автомобильные номера проезжих”, - разве не напоминает Гумберт в этой ситуации Лолиту, хитрящую и изворачивающуюся во имя Инстинкта? Гумберт стал таким же воплощением природного, как и Лолита. И в его памяти она уже не тоненькая нимфетка, ребенок с налетом женственности. Его воспоминания делятся на эпохи: когда она была ребенком, и “он писал для нее чепушиные стишки”, а после этого “когда” в его снах она – то Валерия, то Шарлотта [женщины, на которых Гумберт был женат], приглашающая разделить с ней “твердый диванчик, или просто узкую доску, или нечто вроде гинекологического ложа, на котором она раскидывалась, приотворив плоть как клапан резиновой камеры футбольного мяча”, - т. е. вполне созревшая самка. Гумберта-эстета, любящего “хрупкость голых рук и ног … все четыре эти прозрачных, прелестных конечности”, “свечение невинности” на лице угловатой нимфетки, - этого Гумберта больше нет, он смещен Гумбертом-самцом, затоптавшим свое естественное культурное начало во имя ее природного (так Марта обратилась культуре как к естеству Франца), и уже сам себя он называет “патетическим олицетворением природы” (гл. 26 II ч.), а его новая любовница вдвое старше Лолиты и “славная, наивная, нежная, совершенно безмозглая”, - такая, какая требуется мужчине-самцу. Но Рита – всего лишь любовница, а женщиной Гумберта, идеальной самкой для него была Лолита – и он тотчас же, как только он получает надежду на ее возвращение (ее письмо “дорогому Папе”), бросает “славную Риточку”. Он, “видите ли, любит Лолиту”, и ему уже неважно, что она “неимоверно брюхата”, что в ней нет уже ничего от прелестной нимфетки – ведь он давно любит ее с “извечного взгляда” – взгляда природы. И тут, казалось бы, бросить ей мужа с “угрями на потном носу” и “громадным волосатым кадыком” и уйти с несомненно более выгодным самцом, как она сделала однажды, но – с Лолитой тоже произошли метаморфозы: с Диком Скиллером у нее “полное супружеское счастье”, Гумберт был, “в общем, хорошим отцом”, и она старается быть идеальной женой – говорит “мы” и живет планами мужа; Лолита хочет быть “нормальной” с точки зрения общества, традиций, даже в ущерб себе – она отказалась от инстинктивного восприятия мира, сломав в себе естественное, природное начало и став частью культуры . Итак, приняв на себя чуждое ей начало, Долорес Скиллер изменяет своему естеству, и Набоков удаляет ее из повествования подобно Марте. Гумберт также отказался от себя, отвернувшись от культурного начала. И в его образе мы видим развязку, логическое завершение, разрешение дилеммы, которая для Франца в “Короле, даме, валете” осталась неразрешенной: если Франц не был удален автором из романа, получив только его [автора] презрение, то Гумберт-Гумберт умирает по всем законам набоковской вселенной: герой должен жить в соответствии со своим естественным началом, данным ему автором, а отказавшись от него, герой существовать не сможет, т. к. любой взамен естественному выбранный мир окажется несовместим с ним самим, что неизбежно повлечет за собой смерть. Как вывод предлагаю представить, что мир, в котором живем мы, существует по законам прозы Набокова, рассмотренным и, хотелось бы думать, обоснованным мною в моей работе. Такими ли тогда нужными и оправданными окажутся многие идеи века, как: эмансипация всех женщин, демократизация всех обществ, равенство всех людей планеты? Возможно, простой выход – предоставление человеку права самому найти свое естественное “я” и жить в соответствии с самим собой – приблизит мир к гармонии быстрее, чем все внешние давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать, что в мире Набокова такая измена “смерти подобна”.

О «ЛОЛИТЕ»:

«нежная и яркая книга»

«развитая и окрыленная форма моего старого рассказа волшебник» НАБОКОВ

«роман с английским языком»

«слишком абсурдна, чтобы быть ужасающей и трагичной, и слишком

неприятна, чтобы быть смешной» ЭДМУНД УИЛСОН

«до пряности эстетизированный кошмар»

«отвратительный и чудовищный плод больного воображения» Зиновий Зинин

(«Новое время», 1997)

«ОБЛОЛИЧЕННЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

«Нанита» (75старуха и 17 юноша)

«Ника», В. Пелевин

«Голубчик», Л. Улицкая

«Дневник Ло», Пиа Пера эссеистка, переводчик русской классики (Италия, 1996)

Дм. Вл. Набоков: “Плагиат и кощунство”

О «КОРОЛЕ, ДАМЕ ВАЛЕТЕ»:

По В. В. Савельевой, «КДВ или сердца трех в романе Набокова»:

Драйер: drei (нем.) – три dry (англ.) – сухой

Марта Анна Каренина

Все победили: Марта в предсмертном сне топит Драйера

Драйер Избавление от смерти + улыбка Марты

Франц избавление от Марты

О ТВОРЧЕСТВЕ:

«мошенничество, возведенное в колдовство В этом смысле можно

найти известный параллелизм между шахматной задачей и ИНТЕРВЬЮ

задачей литературной композиции»

«величайшее искусство фантастически обманчиво»

«Всякое искусство - обман»

«Искусство и самолюбие – две вещи, часто совпадающие»

«великая литература идет по краю иррационального»

«Все великие романы – это великие сказки»

«Произведение искусства – это всегда создание нового мира, и

поэтому прежде всего надо попытаться понять как можно полнее ЛЕКЦИИ

этот мир во всей его обжигающей новизне…. И лишь после того,

как он будет подробно исследован, - лишь после того! – можно

отыскивать его связь с другими мирами и другими областями знания»

«Художник видит разницу. Сходство видит профан» (“Отчаяние”)

«Сам предмет может быть грубым и отталкивающим. Его изображение точно выверено и уравновешенно Это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно.»

«…роман [ “Госпожа Бовари” ] преследовался по суду за непристойность….будто произведение художника бывает непристойно»

«В общую “жизненную правду” я не верю, по-моему, у каждой жизни своя правда и у каждого писателя своя правда» (Из переписки с Алдановым)

О НАБОКОВЕ:

• Набоков утратил свои корни.. – Ж.-П. Сартр об “Отчаянии”

• “он прикрывается одной страстью – исследователя бабочек….” – Вознесенский

• “в своем творчестве Н. Развил основные принципы эстетической концепции «фантастического реализма»…: для него искусство есть творческое пересоздание реальности (но отнюдь не отображение ее), а цель – проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, ибо «великая литература идет по краю иррационального»” – А. Злочевская

О методах изображения природного и культурного в прозе В. В. Набокова

Эссе

Наиболее ярким и отличающимся относительным постоянством мотивом темы взаимодействия природного и культурного являются взаимоотношения мужчины и женщины. Эта традиция (мужчина – культурное, женщина - природное) восходит к китайской философии: ян – светлое, мужское начало – разум, инь – темное, хаотичное, женское – инстинкты. Но если бы все было столь однозначным, Набоков не был бы тем парадоксальным автором, каким он является. Разумеется, как и в любой набоковской сквозной теме – будь то природа и культура или переход из мира творческого в мир реальный по Ходасевичу – основная сюжетная (и тематическая) линия отражается в зеркалах параллелей-арлекинов. Проследим некоторые параллели в романе “Лолита” (под параллелями будем понимать описания, не имеющие прямого отношения к основному действию) как в самом известном произведении, с одной стороны, и как в романе-решении дилеммы природы-культуры, с другой. Первая яркая параллель появляется в 10гл. романа: “Чернокожая горничная впустила меня и … мчалась на кухню, где что-то горело или вернее подгорало”. Растолкуем с позиции символики, хотя это представляется натянутым: чернокожая горничная ассоциируется с темным хаосом инстинктов (+ это ОНА - женщина!), а “что-то горело…” – о культуре, причем в данном отрывке она полностью контролируется природой. Далее - гл.13: фотография в журнале. Венера, наполовину скрытая песком –культура, погружающаяся, утопающая в природном. Еще один яркий эпизод – письма попавшей под колеса Шарлотты: они растерзаны в клочья. Здесь культура олицетворяется письмами, а факт их уничтожения говорит сам за себя. В 27 гл. читатель обнаружит бабочку, “надежно приколотую к стенке” – мертвая, разрушенная природа. Еще одну параллель мы найдем в I гл.II части (этот момент описан в моем докладе).

Мы попытались рассмотреть некоторые эпизоды как самостоятельные единицы текста и обозначить в них тему взаимодействия природы и культуры. Но, думается, брать эпизоды как самостоятельные формы по крайней мере неразумно (кстати, обратите внимание, что их относительно немного, и эпизоды, как правило, не получают развития в романе), гораздо более органичным представляется подход к ним как к методам раскрытия основной (или наиболее яркой в конкретном произведении) сюжетной линии в произведении, представляющей ту или иную тему автора. С такой позиции первый из описанных мною эпизодов является «острым пунктом» судьбы Гумберта, знаменующим его сближение с природой (Лолитой). Венера с фото – аллюзия на Гумберта, все более отдающегося инстинктам. Письма, разорванные, а не прочитанные, вопреки логике, Гумбертом, также отражают его обращение к природному. Бабочка – предвестница смерти Лолиты и т. д. Мы рассмотрели данные эпизоды в контексте взаимоотношений Лолиты и Гумберта, и такой подход представляется нам более оправданным, нежели откровенная натяжка эпизодов до фрейдизма, с Набоковым не совместимого, в случае выделения их в самостоятельные единицы текста. Таким образом, говоря о взаимодействии природного и культурного в прозе Набокова, логично признать приоритет оппозиции мужского и женского как культурного и природного, а за набоковскими «арлекинами» закрепить права «зеркал»: это не самостоятельные отрывки, вне романа они не существуют; параллели – лишь методы в раскрытии основной сюжетной и тематической линии, которая для оппозиции природа-культура представлена отношениями мужчины и женщины не только в «Лолите», но и в «Камере обскуре», и в «Приглашении на казнь», и в «Даре», и во многих других романах В. В. Набокова.

Объяснение последней страницы романа с позиции темы:

Герои Набокова – марионетки, живущие в им созданном мире, и живущие по тем законам, которые автор – по сути Бог своей вселенной – диктует своим героям. Т.е. вполне логично, говоря о творчестве Набокова, заявлять, что его герои ЗНАЮТ законы своего мира, и, нарушив их, пытаются исправить ситуацию или подвергаются наказанию.

Гумберт, делая обладание нимфеткой – мечту – реальностью, во-первых, убивает Ло, во-вторых, отходит от своих основ, таким образом, убивая себя – т.к. преступает законы своего мира. Он это осознает: жалеет Лолиту, которая оказалась «преступницей» из-за Гумберта (“пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной [в камере, т.е. она не наказана ТАК ЖЕ, как Гумберт], а в том, что голоса ее нет в этом хоре [хоре героев, не нарушивших законов, а это значит, что она будет наказана - умрет]”), пытается возвратиться к своему первоначальному “Я”– к культуре – и пишет роман “Лолита”, пытаясь исправить ситуацию, спасти себя и нимфетку” (“употреблю… записки мои на суде, чтобы спасти… душу”). Но он лишь повторяет свое отступичество, а не исправляет его – еще раз переходит от культуры к природе (сравните дневник Гумберта, обрывающийся на субботних записях, и описание воскресения, с которого, собственно, и началось «отступничество»: недосягаемая Ло-мечта и Лолита, приносящая «жгучее наслаждение») – вспоминая, он снова всё переживает, и концу романа снова выглядит носителем неестественного для себя природного начала. Он чувствует неудачность своего оправдания, и в последнем абзаце делает еще одну отчаянную попытку вернуться к культуре, говоря о «спасении в искусстве». Перед нами излюбленный Набоковым «круг» в композиции – можно начинать роман сначала.

НАБОКОВ В. В.

(1899 - 1977)

Обзор творчества.

Анализ рассказа “ОБЛАКО, ОЗЕРО, БАШНЯ”

«Я не выношу копания в дорогих нам биографиях великих писателей, не выношу, когда люди начинают совать нос в их жизнь, не выношу вульгарности естественного человеческого любопытства, не выношу шуршания юбок в и хихиканья в коридорах времени, и ни один биограф не посмеет заглянуть в мою личную жизнь» (лекции о русской литературе).

Мы не будем разбирать жизнь Набокова. Цель нашего разговора – увидеть мир, созданный им, и поверьте, для этого совсем необязательно знать, кто был прототипом его Машеньки и была ли Лолита «настоящей». Мы не дети, чтобы спрашивать после прочитанного: “А это было на самом деле?”, тем более, что Набоков сам ненавидел реализм в общепринятом понимании. “Все великие романы – великие сказки”, говорил он. И создавал эти сказки. Сказки “душные и холодные”, страшные своей непонятностью тому, кто, подобно сиделке из “Ракового корпуса” Солженицына, восклицает : «Где мне о нас прочесть, о нас?», чтобы было написано просто и ясно, «по-настоящему», как в жизни. Набоков отсылает таких читателей к газетным публикациям, к «литературе Больших Идей», к «картонным тихим донцам», но вычеркивает их из списка читателей. Что есть читатель для Набокова? “Одаренный читатель – гражданин мира, не подчиняющийся пространственным и временным законам. Это он – умный, гениальный читатель – вновь и вновь спасает художника от гибельной власти императоров, диктаторов, священников, пуритан, обывателей, политических моралистов, полицейских, почтовых служащих и резонеров. Позвольте мне набросать портрет этого прекрасного читателя. Он не принадлежит ни к одной определенной нации или классу. Ни один общественный надзиратель или клуб библиофилов не может распоряжаться его душой. Его литературные вкусы не продиктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читателя отождествлять себя с тем или иным персонажем и «пропускать описания». Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, но особый мир, созданный воображением гения. Настоящий читатель не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести «связь с обществом»(если прибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, что он воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником……Хороший читатель сыздетства учится остерегаться переводчиков, урезанных шедевров, идиотских фильмов о братьях Карениных, всяческого потворства лентяям и четвертования гениев……Читатели рождаются свободными и должны свободными оставаться”(из лекций по русской литературе). Собcтвенно, уже из этого небольшого отрывка мы можем добыть некоторые сведения о творчестве самого Набокова: во-первых, вопреки распространенному мнению, в его прозе ЕСТЬ ДУША. Во-вторых, мы не найдем в его книгах тех или иных Идей (а как же «для чего написана книга?» Да для того, чтобы избавиться от излишка чудных, восхитительных воспоминаний, сбросить часть их, таких тяжелых, на читателя – и пусть теперь он их носит с собой, кладет на ночь под подушку и заботится об их невредимости).

В-третьих, деталь в его книгах живет почти самостоятельной жизнью, не спрятанной, как у других писателей, а яркой, видимой, ощутимой, отчего язык его называют «очень трудным, чересчур красивым», а композицию – «строгой и расчетливой» (Жорж Нива, интервью). Но разве может быть красоты «слишком» много? И разве красота совместима с пустотой, в которой обвиняли Набокова и современники (Адамович, Бунин), и сегодняшние критики? О, не верьте тем, кто скажет вам об отсутствии в набоковской прозе жизни, об ее искуственности, о ее бестемности. Писатель, поэт не может писать ни о чем, талант, не найдя выхода в форме, заполнит ее даже непроизвольно (футурист Маяковский, несмотря на ожидаемый от направления формализм, создал чудные, живые стихи. А представительница постмодерна Петрушевская или непонятно за что возведенный в ранг современной классики Шаламов не вызывают ничего, кроме скуки: если подумать, то станет ясно, что это они пишут ни о чем. В их произведениях нет формы – язык их вызывает жалость, и нет содержания художественного, литературного, если только не возводить публицистику в ранг искусства. К чему это я? Да к тому, что в искусстве нет иного критерия, кроме таланта, основывающегося на мастерстве).

А темы Набокова особенно пронзительны, нежны; они созданы воображением, а оно – ничто иное, как “особый род памяти”. Попробуем разграничить их, но не будем забывать, что нет ни одной из них в чистом виде в его прозе, они переплетены (не запутаны, а именно переплетены) в какой-то сложный, единый узор. Итак, вот отдельные нити этого узора:

Детство («Другие берега», «Дар»)

Россия («Машенька», «Подвиг», «Дар»)

Любовь («Камера обскура», «Король, дама, валет»)

Свобода («Приглашение на казнь», «Bend Sinister»)

Творчество («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Пнин», «Дар»)

Объясню, по какому принципу мы поставили те или иные произведения в соответсвие той или иной теме. Мы руководствовались классическим методом: основная тема романа та, на которой строится интрига. Но никогда не утверждайте, в «Приглашении на казнь» нет темы любви или России, а «Король, дама., валет» - всего лишь «классический любовный треугольник», и ничего более. Еще раз подчеркну: его тема – одна, все остальное – лишь разные грани какой-то единственной, Набоковым не названной. Возможно, что это «переход из мира творческого в мир реальный » по Ходасевичу, или же «никого до добра не доводившая» тема Смерти, как считал Адамович, «и другое, другое, другое» - не будем пытаться поймать эту тему в «декольте и вырезах» его прозы.

А оттого, что тема Набокова едина, и все его произведения можно, да , пожалуй, и нужно рассматривать как единое, состоящее из множества фрагментов. Сам Набоков говорил о том, что литература, в отличие от живописи, требует, чтобы произведение было сначала рассмотрено в деталях, во фрагментах, и лишь затем можно охватить его целиком, понять и осознать. И, не надеясь на сознательность читателя, а может, ограждая свои произведения от обывателя, которому нужна «книжка на ночь», Набоков строит свои рассказы так, что они ТРЕБУЮТ второго, а то и третьего, четвертого, пятого прочтения.

Первый, общеизвестный его прием, применяемый именно с этой целью (если не рассматривать круг как философский символ творчества Набокова) – кольцевая композиция его рассказов и романов. Даже «Лолита» представляет собой замкнутый контур – помните, зачем Гумберт пишет «свои записки»? Чтобы «употребить их на суде» для спасения души. Это – как бы попытка исправить прошлое, но он лишь повторяет его, и будет повторять до бесконечности, пока живы его «записки».

Ключом, открывающим нам метод для чтения произведений Набокова, является рассказ «КРУГ», в нем же отчасти мы находим основу, объяснение тяги писателя к кольцевой композиции: его рассказы – воспоминания, а воспоминания (здесь - Россия), не проходят, как настоящие события, а повторяются, повторяются, повторяются, пока жив человек.

Следующая особенность его прозы, освещающая кольцо композиции так, чтобы оно предстало перед читателем объемно, ощутимо – яркие детали. Набоков - «мастер детали». Его детали, как правило создают отдельную линию в произведении, и, не перекликаясь друг с другом, отражают основную тему произведения, часто обгоняя ее или являясь вариацией (это позволило литературоведам говорить о системе набоковских зеркал; также у набоковедов есть понятие «арлекин», заменяющее «деталь» ). Внимательный читатель сможет предугадать развязку его романов. Обратимся к «Лолите» (здесь позволю себе использовать терминологию своей работы о взаимодействии природного и культурного в творчестве Набокова):

Гумберт – носитель культуры, Лолита – природы. Итак, каких «арлекинов» мы встретим в этом романе? Гл.13: фотография в журнале. Венера, наполовину скрытая песком –культура, погружающаяся, утопающая в природном – аллюзия на Гумберта, все более отдающегося инстинктам, отходящего от своего культурного начала. Еще один яркий эпизод – письма попавшей под колеса Шарлотты: они растерзаны в клочья. Здесь культура олицетворяется письмами, а факт их уничтожения говорит сам за себя. Письма, разорванные, а не прочитанные, вопреки логике, Гумбертом, также отражают его обращение к природному. В 27 гл. читатель обнаружит бабочку, “надежно приколотую к стенке” – мертвая, разрушенная природа Бабочка – предвестница смерти Лолиты. Таким образом, культура в параллелях подавляется природой, исчезает – так в конце исчезнет и Гумберт; но и бабочка (кстати, о бабочках – они имеют огромное значение в творчестве Набокова, являясь одним из любимых образов писателя, всегда «отражают» любимых героев) мертва, разрушена «человеком разумным» - так Гумберт сломает мир Лолиты, что в конце концов приведет к ее смерти.

И, разумеется, Набоков блестяще владеет техникой «сочинительства», в совершенстве зная теорию литературы и ее историю, что может создать проблемы обывателю, не интересующемуся ролью слова в произведении, и понятия не имеющем о Флобере, Уайлде, Кафке, не говоря уже о русской литературе. Повторюсь: так Набоков спасает свои произведения от пошлости, которая вместе с обывателем проникает везде, где есть зацепка, шероховатость, трещинка. А за прозу Набокова «не зацепиться» (А. Битов).

Но, думается, в общих чертах мы описали творчество ВВ Набокова, а теперь подойдем ближе к огромной трехмерной картине, рассмотрим «фрагмент» ее в деталях.

Итак, «Облако, озеро, башня». Сразу определим героев рассказа: один – Василий Иванович, о котором известно, что он эмигрант, «скромный, кроткий холостяк, прекрасный работник», «один из ЕГО представителей», другой – «ОН», его мы определим позднее.

Василий Иванович выигрывает «увеселительную поездку» и, не сумев от нее отказаться, отправляется в путь. В один из дней экскурсии ему «открылось то самое счастье, о котором он как-то вполгрезы подумал» - чудное место, где он захотел остаться навсегда. Он быстро решил, как выпишет из Берлина свое нехитрое имущество, и будет жить здесь всегда. Но немцы, остальные члены экскурсии, запрещают ему оставаться, и тащут «как в дикой сказке», обратно в Берлин. В Берлине он встречается с тем, чьим «представителем» является, и тот отпускает Василия Ивановича.

Теперь самое время узнать, кто этот загадочный, предстающий в рассказе всесильным распорядителем судеб, человек, который, собственно, и рассказывает нам эту историю. «Он» не какой-то безымянный берлинский работодатель, это Набоков В.В. Как мы приходим к такому выводу?

Во-первых, логически: немцы в рассказе– олицетворение пошлости («пошлость в набоковской характеристике – переведение единичного во всеобщее» Кузнецов “Утопия одиночества”), а ОН отпустил Василия Ивановича. А если ОН – такой же эмигрант из России, как сам герой? - спросите вы, - ведь в рассказе о нем ничего не сказано... Исключено: эмигранты с трудом зарабатывали на жизнь, и уж точно не имели возможности быть работодателями.

Во-вторых, исходя из его всесильности: если мы прочитаем рассказ внимательно, мы поймем, что это не повествование с чьих-то слов. Мир рассказа создается на наших глазах. Проследим это рождение по авторским размышлениям, восклицаниям: “Воспоминание любви, переодетое лугом…..Нас с ним (вот она, вездесущесть и всесильность автора!)…….туда, навсегда, к тебе, моя любовь…”, - это первый пейзаж, не существующий за окном берлинского поезда; эта любовь – Россия. В описании озера мы встретим возглас “Любовь моя! Послушная моя!” – это обращение к ней, к стране детства., так послушно возникающей по желанию автора. Кроме этого, еще несколько указателей присутствия Набокова обнаружим мы в этом рассказе: «До чего я тебя ненавижу, насущный!» - воскликнет он. Ненавидит за то, что реальность – здесь «хлеб» - разрывает приглушенный мир мечты, воображения, памяти, отвлекает… Или другое: Василий Иванович завопит, когда ее потащут прочь от его озера, облака, башни «Да ведь это какое-то приглашение на казнь», - здесь Набоков уже открыто обозначает связь рассказа с одним из своих романов, который в нашей классификации относится к теме СВОБОДЫ. Помимо связи с «Приглашением…», мы обнаружим сходство и с другим романом, одна из основных тем которого та же – с «Bend Sinister». Сходство в том, что Набоков отпустил героя романа, профессора Круга, по той же причине, что и Василия Ивановича: и тому, и другому надоело «быть людьми», у них не осталось сил «жить». И несомненным символом, объединяющим два произведения, можно назвать ночную бабочку, появляющуюся перед исчезновением героев из произведений (Именно ночную; в «Лолите» она – просто «цветитая», в «Приглашении на казнь» - снова ночная). Т. е. основных тем рассказа две – Россия и свобода, и это позволяет нам определить место рассказа как фрагмента в общей картине произведений писателя.

Теперь перейдем непосредственно к художественным деталям текста: рассмотрим немецкую компанию экскурсантов, сравним ее с нашим героем. Как мы уже отметили, немцы – олицетворение пошлости в этом рассказе. Первое, что сообщает о них Набоков – их «несколько персон». Настораживает все словосочетание. Сначала на эмоциональном уровне – странное звуковое сочетание [н] - [с] - [с] - [н]: змеиный свистящий [с] в обрамлении гладкого и почти нейтрального по звуковым ассоциациям [н]. Затем – на сознательном: они – не люди, не экскурсанты, они – «персоны», что-то неиндивидуальное, а усредненно-общее. А такая усредненность и есть пошлость для Набокова. Даже фамилии двух немцев одинаковы, две девицы похожи друг на друга и имеют одинаковые имена, а руководитель этого мероприятия – Шрам, а при обратном прочтении – Марш. Топот многих одинаковых ног, пыль, и ничего яркого, живого. Жуткая симметрия во всем, недопустимость чего-то единичного (вот почему фамилия Шрам, не имея двойника, отражает себя сама).

Набоков противопоставляет им своего героя, рисует его лишним в этой шумной компании: группа состояла из 4ех женщин и стольких же мужчин, и Василий Иванович не вписывался в эту парность даже в «славной забаве, которой руководил Шрам»: наш герой «три раза ложился в мерзкую тьму, и трижды никого не оказывалось на скамейке, когда он из под нее выползал». Следующий момент – «нотные листки со стихами от общества». Не будем сейчас разбирать текст этой песни, но заметим, что «петь ее нужно было хором» - снова навязывание, усреднение, пошлость. Компания стремится и Василия Ивановича лишить индивидуальности, то заставляя его петь, то отбирая и выкидывая «любимый огурец из русской лавки», который был признан несъедобным только потому, что не входил в обычный набор провизии – т. е. нагружая его «насущным». И вдруг, среди этой пошлости появляется Россия, и даже немец-хозяин дома с видом на озеро «смутно инвалидной внешности», «плохо и мягко изъясняющийся по-немецки» - не похож на ту бодрую команду, в которую попал Василий Иванович. Герой хочет остаться здесь, «он зарабатывал достаточно на малую русскую жизнь» у Набокова (почему «на малую»? Да потому, что сам этот герой поддался общей пошлости, нарушив тем самым принципы писателя. Помните, как он прочтет строку из Тютчева: «Мы слизь. Реченная есть ложь», - это набоковская пародия на непонятные никому социально-обличительные идеи, и его герой ими увлечен, хотя в конце рассказа откажется от них ). «Друзья», - закричит он немцам, - «Нам с вами больше не по пути», и, разумеется, они не потерпят такого отступления от правил, такой вызывающей попытки оторваться от коллектива. Они уведут его с собой, согласно намеченному маршруту, вопреки его воле.

Собственно, рассказ имеет три плана: пошлость в лице немцев, противопоставление ей красоты, замечаемой «урывками» Василием Ивановичем, и авторский, который является исходным пунктом первых двух: если бы не было любви к России, не было бы и ужасной пошлости немцев, не было бы и идеи освобождения от нее. Т. е. основной темой этого рассказа является все-таки Россия.