Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова
Филологический факультет
Кафедра истории русской литературы XX века
РЕФЕРАТ
на тему:
Л. Н. Андреев. Жизнь и творчество
Л. Н. АНДРЕЕВ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО.
Андреев Леонид Николаевич (9 (21). 8. 1871, Орел – 12.9.1919, д. Нейвала, Финляндия) – прозаик, драматург, публицист.
Отец, Николай Иванович, по семейным преданиям, внебрачный сын орловского помещика, окончил уездное училище, затем таксаторские курсы и стал землемером. Мать, Анастасия Николаевна, из захудалого дворянского рода. Детские и юношеские годы Андреева прошли в отцовском доме. В 1882 его отдали в орловскую гимназию. Учился он, по собственному признанию, «скверно», но много и самозабвенно читал – Ж. Верна, Э. По, Ч. Диккенса, которого, вспоминал Андреев, «перечитывал десятки раз». Но свое сознательное отношение к книге он связывает с Д. И. Писаревым. Задумывался он и над трактатом Л. Н. Толстого «В чем моя вера?», «вгрызался» в Э. Гартмана и А. Шопенгауэра, чье сочинение «Мир как воля и представление» оказало на него сильнейшее и устойчивое влияние. Он и в зрелые годы оставался «под знаком» Шопенгауэра (Лит. наследство. Т. 72. С. 219): к его исторической и этической концепции восходят и трагическое миропонимание, и пессимизм, которые появлялись в творчестве писателя в кризисные моменты его развития.
В 1891 Андреев, по окончании гимназии, поступил на юридический факультет Петербургского университета. Отчисленный из него в 1893 «за невзнос платы», перевелся в Московский университет. Плату за обучение вносит за него Общество пособия нуждающимся. Бедствуя, Андреев дает уроки, рисует на заказ портреты (как и в Орле после смерти отца в 1889).
Окончив в 1897 университет кандидатом права, Андреев служит помощником присяжного поверенного, выступает в суде в качестве защитника. В 1897 начинается и систематическая литературная деятельность Андреева, хотя первое его выступление в печати состоялось в 1892, когда он в журнале «Звезда» опубликовал написанный им для заработка рассказ о голодающем студенте «В холоде и золоте». Андреев входит в литературу автором многочисленных судебных репортажей, печатавшихся вначале в «Московском вестнике», а затем в газете «Курьер». Здесь он вел два цикла фельетонов, а с дек. 1901 заведовал беллетристическим отделом, где при его содействии появились первые произведения Б.К. Зайцева, А. М. Ремизова, Г. И. Чулкова и др.
Новеллистическое наследие Андреева включает в себя около девяноста рассказов. Большая их часть (свыше пятидесяти) создана в первый период творчества – с 1898 по 1904 гг. В новеллистике, отмеченной бурными художественными поисками, произошло становление писателя как мастера, здесь наметился круг его постоянных образов и тем. Начиная с 1905 г., Андреев работает и как прозаик, и как драматург. Постепенно театр занимает все большее место в творчестве Андреева; на протяжении десяти лет он создает оригинальные театральные системы.
Во второй половине 1900-х гг. и в 1910-е гг. Андреев написал примерно равное число рассказов: около двадцати в каждый период. При этом неуклонно растет количество драм: одиннадцать пьес создал Андреев в годы первой революции и годы реакции, семнадцать – в десятые годы. Повышение удельного веса драматургии отражало изменение жанровой ориентации художника. На это указывают не только количественные характеристики творческого спектра.
В своих ранних рассказах Андреев продолжает традиции «шестидесятников»: Н. В. Успенского, А. И. Левитова, Н. Г. Помяловского, Ф. М. Решетникова с типичной для их прозы «правдой без всяких прикрас» (Н. Г. Чернышевский), стихией бытописания, скрупулезной, не всегда художественно мотивированной детализацией. Но в лучших из них – «Баргамот и Гараська» (1898), «Петька на даче» (1899), «Ангелочек» (1899) – отчетливо проступают и социальные приметы героев, и противоречия времени, и сочувственно-сострадательное отношение автора к «униженным и оскорбленным», и авторская ирония.
5 апреля 1898 г. в «Курьере» был напечатан рассказ «Баргамот и Гараська», по словам одного из критиков, открывший «триумфаторский бег колесницы Леонида Андреева». М. Горький выразил свое мнение по поводу этого рассказа так: «Черт знает, что такое… Я довольно знаю писательские штуки, как вогнать в слезу читателя, а сам попался на удочку: нехотя слеза прошибла». (Сб. «Горький на родине», Горьковское изд-во, 1937, с. 135.). Место действия рассказа Андреева – окраина губернского города Орла, населенная «пушкарями», чей быт и нравы с детства были хорошо знакомы писателю. В пасхальную ночь городовой Иван Акиндыч Бергамотов, прозванный «пушкарями» Баргамотом, гроза Пушкарной улицы, вдруг разжалобился и привел к себе домой разговляться безродного босяка Гараську. Описание мирной беседы за пасхальным столом полицейского держиморды с босяком без роду, без племени дается в умильно идиллическом ключе: «Утро. У открытого окошка сидят за столом Баргамот и Герасим Андреич и кушают спрохвала чай… Разговор идет степенный. Баргамот, пережевывая слова, излагает свой взгляд на ремесло огородника, являясь, видимо, одним из его приверженцев. Вот пройдет неделька, и за копанье гряд можно будет приняться. А спать пока что Герасим Андреич может и в чуланчике. Время к лету идет.
—Еще чашечку выкушайте, Герасим Андреич!
—Благодарствуйте, Иван Акиндыч, уже достаточно.
—Кушайте, кушайте, мы еще самоварчик подогреем». («Курьер», 1898, № 94, 5 апреля.).
Этот вариант рассказа, напечатанный в «Курьере», определенно не понравился Горькому, который написал Андрееву: «Лучший ваш рассказ «Баргамот и Гараська» - сначала длинен, в середине превосходен, а в конце вы сбились с тона». Л. Андреев прислушался к мнению М. Горького и изменил конец рассказа, что заставляет по другому посмотреть на пасхальное «происшествие» в приходе Михаила Архангела, т.е. совсем не умиленными глазами.
…На приглашение жены Баргамота: «Кушайте, Герасим Андреич», из Гараськиной груди «вырывается снова тот жалобный и грубый вой, который так смутил Баргамота… Баргамот с растерянной и жалкой миной смотрит на жену:
Ну, чего вы Герасим Андреич! Перестаньте, - успокаивает та беспокойного гостя.
По отчеству… как родился, никто по отчеству… не называл…».
Итак, под видом умильного пасхального рассказа Андреев преподнес читателю страшную историю человека, лишенного имени человеческого. Автор как бы показывает, что «за выдуманной жизнью течет своя безрадостная жизнь» («Курьер», 1900, № 356, 24 декабря). И делает он это главным образом посредством тонкой иронии, которая сопровождает его рассказ и о жизни пушкарей, и о судьбе Гараськи, и о стремлении Баргамота попользоваться даровым трудом босяка. «В заключительных строках, в трагической оглядке пьянчужки на свою жизнь мелькнуло, скользнуло что-то серьезное, глубокое, совсем непривычное для пасхального наброска, вильнула и спряталась трагически-тревожная мысль, почудилась тень чьего-то вдумчивого, умиленного и скорбного лица», - писал об андреевском рассказе критик А. Измайлов (А. Измайлов, «Литературный Олимп», М., 1911, с. 235).
В рассказе «Ангелочек» для Ивана Саввича, бывшего статистика, отца Сашки ангелочек - это мечта о чистой любви и счастье со Свечниковской барышней, мечта, служащая для героя разрывом «круга железного предначертания», куда он попал под воздействием «рока», но и не без собственных усилий. Для Сашки в ангелочке сосредоточилась не только и не столько иллюзия счастья, сколько «бунт», несогласие «с нормой» жизни. В рассказе «Петька на даче» Петька, как и взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в парикмахерской. Дача для него – та же иллюзия, только временный разрыв кольца. Но, как и для Сашки ангелочек, она – не только мгновение, озарение, случай; она – реальность, естественность, желанное, противоречащее норме и закону. Образ ребенка как носителя «естественного» начала вес?м в рассказах Андреева. И в Сашке и в Петьке, и в других детях есть энергия чувства, ненависть, протест, жизнь. В Андрее Николаевиче («У окна»), Иване Саввиче, Хижнякове («В подвале») остались призраки, тени жизни.
Вместе с тем дальнейшее творческое развитие Андреева предопределило не только его верность реализму и гуманистическим заветам русской классики. Он тяготеет и к созданию отвлеченно-аллегорических образов, выражающих по преимуществу авторскую субъективность, «одно голое настроение», как отозвался М. Горький в письме к Е. Чирикову о «Набате» (1901). Набат, разрывающий зловещую тишину ночи, окрашенной заревом горящих помещичьих усадеб, становится символом творчества Андреева – мятежного, насыщенного возмущением и протестом. «Звуки были явны и точны и летели с безумной быстротой, как рой раскаленных камней. Они не кружились в воздухе, как голуби тихого вечернего звона, они не расплывались – они летели прямо, как грозные глашатаи бедствия, у которых нет времени оглянуться назад и глаза расширены от ужаса… И было в них так много отчаяния, словно это не медный колокол звучал, а в предсмертных судорогах колотилось сердце самой многострадальной земли». Одно «голое» сомнение в способности человека преодолеть внешние обстоятельства составило содержание притчи «Стена» (1901). Хотя вера Андреева в поступательное движение человечества, в прогресс и обнаруживает себя в рассказе, как и в других произведениях, но путь к нему, по его мнению, всегда трагичен и зачастую не прям. Призыв к борьбе в конце рассказа не встречает сочувствия и единодушия, «прокаженные повернулись к глашатаю своими «равнодушными, усталыми» спинами («Горе!.. Горе!.. Горе!..»).
В марте 1900 состоялось личное знакомство Андреева с Горьким. Взволнованно Горький рассказывал об этом свидании, о своем разговоре с Андреевым: «Одетый в старенькое пальто-тулупчик, в мохнатой бараньей шапке набекрень, он напоминал молодого актера украинской труппы. Красивое лицо его показалось мне малоподвижным, но пристальный взгляд темных глаз светился той улыбкой, которая так хорошо сияла в его рассказах и фельетонах. Не помню его слов, но они были необычны, и необычен был строй возбужденной речи… Мне показалось, что это здоровый, неземно веселый человек, способный жить, посмеиваясь над невзгодами бытия. Его возбуждение было приятно…» (М. Горький, Леонид Андреев. В кн: «Книга о Леониде Андрееве», изд. З.И. Гржебина, Берлин, 1922, С.8-9). Отношения между М. Горьким и Л. Андреевым приняли характер «сердечной дружбы», и это сыграло решающую роль в литературной судьбе молодого писателя. М. Горький привлек его к сотрудничеству в «Журнале для всех» и литературно-политическом журнале «Жизнь», органе демократически настроенных писателей-реалистов, ввел в литературный кружок «Среда». Горький рекомендовал Андреева как «очень милого и талантливого человека» участникам «Среды» - московского содружества писателей-демократов, куда входили Н.Д. Телешов, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, А.С. Серафимович, С.А. Нейденов, И.А. Белоусов и другие. На «Средах» бывали Чехов, Горький, Короленко, Куприн, Скиталец, Шаляпин, артисты Художественного театра, художники Васнецов, Левитан, Головин. Также Горький организовал на собственные средства издание первой его книги «Рассказы» (1901), в течение многих лет оставался доброжелательным и требовательным его критиком. Первый том «Рассказов» Л. Андреева был выпущен осенью 1901 г. издательством «Знание», основанным самим М. Горьким. Выход этой небольшой книги был отмечен общественностью как крупное литературное событие. О молодом авторе сразу же «во весь голос» заговорили критики – А. Измайлов в «Биржевых ведомостях», И. Ясинский в «Ежемесячных сочинениях», А. Скабический в «Новостях», Е. Соловьев в «Журнале для всех», Н. Михайловский в «Русском богатстве»… «Количество хвалебных статей, вышедших о моих рассказах, значительно превышает размеры самой книжки», - шутил Андреев.
Андреев признавался: «Ему [М. Горькому] я обязан бесконечно в смысле прояснения моего писательского мировоззрения. Никогда до бесед с ним я не смотрел так серьезно на свой труд и дар. Он первый заговорил о такой для меня сомнительной вещи, как мой талант, о моей ответственности перед этим талантом» (Лит. наследство. 72. С. 532). Товарищески доверительные отношения между писателями не исключали споров и разногласий по общественно-политическим и литературно-эстетическим проблемам, что и привело к расхождению Андреева и Горького после Революции 1905 г., особенно резкому в 1907 г.
Накануне Революции 1905 г. в творчестве Андреева нарастают бунтарские мотивы. Жизнь Василия Фивейского в одноименном рассказе (1904) – это бесконечная цепь суровых, жестоких испытаний его веры. Утонет его сын, запьет с горя попадья – священник, «скрипнув зубами» громко повторяет: «Я – верю». У него сгорит дом, умрет от ожогов жена – он непоколебим! Но вот в состоянии религиозного экстаза он подвергает себя еще одному испытанию – хочет воскресить мертвого. «Тебе говорю, встань!» - трижды обращается он к покойнику, но «холодно-свирепым дыханием смерти отвечает ему потревоженный труп». Отец Василий потрясен: «Так зачем же я верил? Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жалость? Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах?». Сюжет рассказа «Жизнь Василия Фивейского» восходит к библейской легенде об Иове, но у Андреева она наполнена богоборческим пафосом, в то время как у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» эта же легенда символизирует непоколебимую веру в Бога. «Жизнь Василия Фивейского» дышит стихией бунта и мятежа, - это дерзостная попытка поколебать самые основы любой религии – веру в «чудо», в промысел божий, в «благое провидение». «Я убежден, - писал Андреев, - что не философствующий, не богословствующий, а искренне, горячо верующий человек не может представить бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, бог должен дать ответы на коренные запросы о справедливости и смысле. Если самому «смиренному», наисмиреннейшему, принявшему жизнь, как она есть, и благословившему бога, доказать, что на том свете будет как здесь: - он откажется от бога. Уверенность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни – вот та утроба, которая ежедневно рождает нового бога. И каждая церковь на земле – это оскорбление неба, свидетельство о страшной неиссякаемой силе земли и безнадежном бессилии неба». Андреев создает полную драматизма сцену, в которой измученный несчастьями деревенский попик вырастает в богатыря-богоборца. Силой своей исступленной веры он хочет воскресить погибшего в песчаном карьере батрака Семена Мосягина. Но чуда не происходит. Обманута, растоптана вера, оказавшаяся бессильной свести небо на землю. На первых страницах повести один из ее героев – дьякон сравнивает священника своего прихода о. Василия с Иовом, и с этого момента рассказ о Фивейском невольно сопоставляется читающим с книгой Иова. Но повесть Андреева имеет лишь внешнее сходство в изложении о мытарствах и страданиях о. Василия с испытаниями, ниспосланными Иову. В конечном счете Иов убеждается, что не в его власти постичь пути Господни и поэтому он смиряется и говорит: «Я слышал о Тебе слухом уха, теперь же мои глаза видят Тебя; поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Библия, Кн. Иова, 42:5-6, с. 658). Василий же, как мы уже отмечали, в противовес этому гневно восклицает, обращаясь к Богу: «— Так зачем же я верил? –Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жалость – чтобы посмеяться надо мною» Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах? Ни мысли свободной! Ни чувства! Ни вздоха! Все одним тобою, все для тебя. Один ты! Ну, явись же – я жду!». Андреева по праву считают мастером психологического рисунка. «Жизнь Василия Фивейского» - одна из лучших его психологических вещей. Естественно, что автора больше всего занимает внутренний мир о. Василия. Как же он его отображает? Психологический метод Андреева отличается от метода Л. Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства, как осознанные самим героем, так и гнездящиеся в подсознании, неуловимые, струящиеся… Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательного развития психологического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, он останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные, качественно отличные от прежних, моменты его духовной жизни, и дает авторскую результативную характеристику.
Мятежная повесть Андреева, с такой силой замахнувшегося на вековые «святыни», современниками писателя было воспринята как произведение, предвещающее революцию. Дух возмущения и протеста, клокочущий в повести Л. Андреева, радостно отозвался в сердцах тех, кто жаждал революционной бури. Однако в «Жизни Василия Фивейского» ощущаются и чувства недоумения и неудовлетворенности. Отрицая «благое провидение» и божественную целесообразность как глупую преднамеренную выдумку, оправдывающую страдания, ложь, угнетение, реки слез и крови, Л. Андреев вместе с тем изображает человека игрушкой злых и бессмысленных сил, непонятных, враждебных, непреодолимых. «Над всей жизнью Василия Фивейского, - пишет Л. Андреев, - тяготел суровый и загадочный рок». Однако далеко не все прогрессивные критики считали авторскую концепцию пессимистически безысходной. Н. Ашешов, например, увидел пафос повести совсем в ином: «…над всеми символическими наслоениями поэмы Андреева звучит реальная нота, а материалистическая теза, положенная в ее основу, рассеивает ненужные призраки и иллюзии. И когда этот гипноз и этот кошмар, который навевается талантом писателя, проходит, а пытливая мысль анализирует поэму всю, целиком, то звонко начинает петь в воздухе победная песня жизни и ярко выделяется клич к разумной осмысленной борьбе, к которой зовет писатель сквозь символы и туманы своего замечательного произведения» («Образование», 1904, № 5, отд. 3, с. 99).
Рассказы Леонида Андреева 1910-х гг., прежде всего, - феномен творческого пути яркой художественной индивидуальности. В то же время своеобразие этих произведений не отменяет во многих случаях их типологическую перекличку с явлениями современной литературы. Стремление к объединению социально-психологического и философского аспектов изображения отличало в эпоху между двух революций творчество писателей-реалистов. Универсализация темы, выявление соответствий между бытовой стороной происходящего и его общечеловеческим смыслом вызывало использование аналитической многоаспектности повествования, активных композиционных приемов (построение рассказа, основанное на принципах лейтмотива и контрапункта, контраста и диссонанса. Все это характеризовало такие высокие достижения реализма нового времени, как «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина, «Пески» А. Серафимовича.
В своих творческих поисках Андреев был близок этому направлению литературного развития и в то же время принадлежал ему далеко не всецело. Наряду со стремлением к глубинному осмыслению социально-исторического кризиса эпохи в творчестве Андреева ощутима тяга к мифологизации действительности, изображению «вечных» образов и ситуаций, что диктовалось подходом к проблемам человеческой деятельности и сознания как проблемам извечным. Это дает объективные основания соотносить творчество Андреева с творчеством писателей-символистов, в частности рассказами В. Брюсова и Ф. Сологуба.
Повесть «Бездна» (1902), задуманная Андреевым «в целях всестороннего и беспристрастного освещения подлецки-благородной человеческой природы» созвучна Достоевскому (Лит. наследство. Т. 72. С. 135). Человек предстает в ней рабом низменных, животных инстинктов. Андреев был и до сих пор считается мастером психологического анализа, хотя характер его формальных приемов в трактовке психологической тематики ускользает от однозначного определения. Несмотря на то, что при появлении первых произведений Андреева его приветствовали как писателя-реалиста, очень в скором времени стало понятно, что андреевский психологизм не вписывается в рамки традиционной реалистической «диалектики души». Может быть, поэтому Лев Толстой неоднократно упрекал его в неискренности при трактовке психологии героев. Андреев признает мастерами «психологичности» Достоевского, Толстого и, прежде всего, Чехова, которого он, не колеблясь, называет «панпсихологом». На его взгляд, Чехов заслуживает этого определения потому, что он как в прозе, так и в своих драматических произведениях «одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры». Проявление этой тенденции можно заметить в рассказе «Бездна». Фабула рассказа проста. Студента Немовецкого и девушку Зиночку, увлекшихся во время прогулки за городом романтическими разговорами о силе и красоте любви, застает темнота. Их идиллию грубо нарушает пьяная компания: хулиганы избивают студента и совершают насилие над девушкой. Когда Немовецкий наконец приходит в себя, уже глубокая ночь, он принимается искать Зиночку и, найдя ее без сознания, полураздетую, насилует ее, будучи не в силах побороть в себе неукротимое животное желание. Постепенное развитие «внутреннего» действия передается прежде всего через пейзаж: солнечный, теплый и золотой в начале рассказа, угрюмо-свинцовый, угрожающий при встрече с хулиганами, мрачный, безлюдный в эпилоге. В этом произведении пространство превращается в психологическую эманацию, которая не только преображает пейзаж, но и предопределяет участь героев («чувствовали угрюмую враждебность тусклых неподвижных глаз». Одушевление природы передает внутреннее состояние героев и нависающую над ними опасность. Важнейшим композиционным приемом в прозе Андреева является построение по принципу контраста, что соответствует биполярности его мировоззрения, постоянно колеблющегося между антиномиями: жизнь и смерть, свет и тьма, реальное и ирреальное (в «Бездне»: день – ночь, нежность-зверство, невинность-разврат, солнечный свет – лунный свет). Через повторение ключевых слов («рука», «тело», «глаза», «тьма», «бездна», «ужас») и образов автор показывает, как появляется ужасная мысль, как она развивается вплоть до своего завершения в созданном лишь намеками эпилоге, где нет ни описания, ни названия происходящего события: «На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли, открыв перед ним черную бездну. И черная бездна поглотила его». Этот способ прекращения повествования ярче воссоздает перед читателем описанную развязку сюжета. Подобно талантливому режиссеру фильма-триллера умело пользуется приемами монтажа и звуковым сопровождением, подготавливая сцену западни, Андреев посылает читателю сигналы тревоги посредством особой образной организации текста (через метафоры, лексические и синтаксические повторы) и коннотирует предметы, пейзаж, персонажей психологическим «ключом» произведения. Андреев не предлагает читателю психологических обоснований того, почему его герой превращается в «зверя», и это надо приписывать не недостатку психологической проницательности Андреева, а скорее его философскому мировоззрению – тайна человеческой натуры недоступна, поэтому невозможно что-то доказывать. Вплоть до того момента в повествовании, когда избитый хулиганами герой приходит в себя, он представляется обыкновенной личностью: речь идет о нормальном, хорошо воспитанном, несколько робком юноше, который мечтает о прекрасных чувствах и благородных поступках. Но, оказавшись в чрезвычайной ситуации – один, ночью, рядом с поруганным бесчувственным телом подруги, - он переживает мгновенное превращение, которое Андреев не объясняет с точки зрения психологической динамики, а подготавливает подступно. У Достоевского Соня была вынуждена вести позорный образ жизни уличной проститутки, чтобы прокормить семью. Раскольников никак не мог понять, «что поддерживало ее» и « почему она так слишком уже долго могла оставаться в таком положении и не сошла с ума…». «Весь этот позор, очевидно, коснулся ее только механически; настоящий разврат еще не проник ни одною каплей в ее сердце: он это видел, она стояла перед ним наяву…», - приходит к выводу герой М. Достоевского. Данный пример является своего рода антитезой случаю, описанному Андреевым в «Бездне». Эта «диалектика души» человеческой была зафиксирована в Библии, задолго до нашей эры. С одной стороны говорится: «Больше всего хранимого храни сердце твое; потому что из него источники жизни» (Книга Притчей 4:23), - а с другой: «Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийство, прелюбодеяния, любодеяния, кражи, лжесвидетельства, хуления: это оскверняет человека» (Ев. от Матфея 12:19) или «Лукаво сердце человеческое более всего и крайне испорчено; кто узнает его?» (Книга Иеремии 17:9). Для писателя-«мистика» не разум является ключом к миропониманию, а интуиция, Разум отступает перед натиском бессознательного – и человек сокрушен. Бессознательное – это бездна, пропасть, грозящая разверзнуться в любую минуту под изощренными сооружениями человеческого ума, и знаменательно то, что само вынесенное в заглавие слово, являясь емким образом-символом, встречается у Андреева весьма часто, порой становясь одним из ключевых (например, в рассказах «Вор» (1905) и «Тьма» (1907). Писатель намеревался осветить и «благородные» стороны человека в «Антибездне», но замысел остался неосуществленным.
Важным не только литературным, но и общественным событием стало появление антивоенной повести «Красный смех» (1904). Ее тематическая основа – события русско-японской войны, но сюжетно-копозиционный центр произведения составило потрясенное, болезненно галлюцинирующее сознание участника кровавой бойни: «Это красный смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. …она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу». Андреев хотел, чтобы повесть издали с офортами любимого им Ф. Гойи «Бедствия войны». Ключом к пониманию главной идеи повести являются слова одного из братьев, от имени которого ведется повествование в «Красном смехе»: «…ведь нельзя же безнаказанно десятки и сотни лет учить жалости, уму, логике – давать сознание. Можно стать безжалостным, потерять чувствительность, привыкнуть к виду крови, и слез, и страданий – как вот мясники, или некоторые доктора, или военные; но как возможно, познавши истину, отказаться от нее?.. Миллион людей, собравшись в одно место и стараясь придать правильность своим действиям, убивают друг друга, и всем одинаково больно, и все одинаково несчастны, - что же это такое, ведь это сумасшествие?». Андреев показывает воздействие войны на сознание ее участников и людей, которые не были на войне, но потрясены судьбой десятков тысяч ее несчастных жертв. Несмотря на фактографичность повести, задача Андреева заключалась не в том, чтобы отобразить «факты войны», которые, по его словам, «всегда одинаковы», а в том, чтобы воспроизвести отношения к войне современников, близких ему по духу, героев «гаршинской складки», и свое собственное отношение, которое «…также факт, и весьма немаловажный» (Лит. наследие, С. 244). Жанр «Красного смеха» Андреев определил как «фантазию на тему о будущей войне и будущем человеке». Идейный подтекст «фантазии» состоит в том, что разумный интеллигентный человек XX в., участвующий в войне, не имея каких-либо гуманных целей или освободительных задач, должен перестать существовать как личность, как полноценный член общества, как представитель культурного человечества. «Красный смех» был воплем о несоответствии этических и исторических гуманных представлений культурного человечества реальному состоянию мира, он был криком о необходимости спасения человека, людей, народов, человечества от «мировой заразы», насаждающей войны как способ собственного существования и распространения. Консервативно настроенная цензура запретила инсценировки «Красного смеха», усмотрев в нем «пропаганду идей антимилитаризма… с социалистической тенденцией» (Цит. по кн.: Андреев Л. Повести и рассказы, т. 1, с. 681 (публикация В. Н. Чувакова).
Войне Андреев, как он сам писал Л. Н. Толстому, был «обязан ломкой мировоззрения». Россия представляется ему теперь больной, «проклятой … страной героев, на которых ездят болваны и мерзавцы» (Письмо К. П. Пятницкому, 15 мая 1904). С надеждой и воодушевлением ждет он революции «нынешняя весна [ему же, февраль 1905] много даст красных цветов. …что даст революция, умноженная на войну, на холеру, на голод, - невозможно решить. А в итоге будет хорошо – это несомненно» (Лит. наследство. Т. 72. С. 28). Андреев предоставляет свою квартиру для заседания ЦК РСДРП, которую он считал «самой крупной и серьезной революционной силой», дает согласие на сотрудничество в большевистской газете «Борьба», участвует в секретном совещании финской Красной Гвардии. В повести «Губернатор» (1906) Андреев оправдывает террористические акты против царских сановников. Завязка сюжета повести – расстрел демонстрации рабочих по распоряжению губернатора. Но ни эта завязка, ни процесс подготовки и осуществления убийства губернатора террористами не составляют собственного сюжета повести. Как и все факты внешней жизни, эти даны в повести через призму восприятия губернатора, как толчок к его переживаниям. Основа сюжета – духовная эволюция губернатора, внутренний процесс его второго, нравственного рождения, происшедшего в момент его физической, вынужденной желанной и необходимой кончины. «Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим» (Андреев Л. Письма о театре. – Литературный альманах изд-ва «Шиповник», кн. 22. СПб., 1914, С. 232-233). В драме «К звездам» (1906), самом оптимистическом своем произведении, автор утверждает социальную ценность подвига, и научного, и революционного. Андреев выводит на сцену представителей лучшей части современного человечества – ученых, для которых работа есть повседневный подвиг, и революционеров, для которых героизм есть жизнь. В пьесе разграничены «верх» и «низ». «Верх» - это те, кто приблизился «к звездам», к вечности, бессмертию, совершенству. Где-то «внизу» обитают те, кто страдает, ищет, но еще не знает путей наверх. Было бы неверно утверждать, что Андреев примиряет точки зрения революционеров и ученых, «романтиков» и «реалистов», «верха» и «низа». Он объединяет, синтезирует все лучшее, что было в арсенале «пионеров» науки и революции. Вот почему рядом с Трейчем и Николаем (сыном Терновского), носителями социально-активной философии жизни как равновеликий стоит астроном Терновский. Вот почему в его финальном монологе слиты воедино современное научное знание о жизни и революционно-философское представление движении бытия как прогресса, как конечного торжества Солнца, Разума и Гармонии.
После разгрома в Финляндии Декабрьского вооруженного восстания и красной Гвардии наступает полоса глубокого идейного и психологического кризиса Андреева. «Не на кого надеяться русской революции, - пишет он Горькому в октябре 1906,- мало друзей у свободы, и нет у нее горячих любовников». К нему возвращаются мысли о роковой предопределенности людских судеб, о бесплодности сопротивления извечным законам жизни, его пессимизм принимает «космический» (Горький) характер. А после смерти в ноябре 1906 Александры Михайловны, жены, которая была ему и другом, и литературным советчиком, Андреев вступает в полосу депрессий, осложненных приступами запоев.
Разочарования в недавних предчувствиях и надеждах, скептическая оценка и отдельного человека, и «толпы» - вот что устанавливает идейно-эмоциональную тональность андреевских произведений послереволюционного периода. Так, полон непримиримой ненависти к существующему Савва (драма «Савва» 1906). Но, подчеркивает Андреев, он «”не герой” мой … это – еще раз и еще раз трагическое жизни, тоска о светлом, загадка смерти» (Лит. наследство. Т. 72. С. 266).
«Савва» - это социально-философское художественное произведение «о трагическом в жизни», « тоска о светлом», алкание раскрепощения человека. Ее идейно-художественная задача, как ее понимал автор, «дать синтез российского мятежного духа в различных крайних его проявлениях» (Андреев Л. Неизданные письма. Публикации и комментарии Л. И. Беззубова. – Учен. Зап. Тартуского ун-та, 1962, т. 5. Вып. 119, С. 385). Пессимистичен по своей оценке перспектив революционных восстаний рассказ «Так было» (1906). Рассказ «Так было» и драма «Савва» не кончаются полной и торжествующей победой. Но победы нет ни в повести «Губернатор», ни в пьесе «К звездам». «Физической» победы революции у Андреева никогда и не могла быть даже в самых светлых его вещах («К звездам», «Из рассказа, который никогда не будет окончен», «Иван Иванович»), она могла быть и была только духовной. И тогда она свидетельствовала и о демократической направленности творчества Андреева, и о его романтической увлеченности, и об органической симпатии к революции.
Трусливыми обывателями предстают в повести «Иуда Искариот и другие» (1907) не только толпа, глумящаяся над Христом, но и его ученики. Обречен на смерть человек в драме «Жизнь человека» (1907). Некто в сером неустанно напоминает ему, что он лишь «покорно совершает круг железного предназначения». Сценическая история драматургии Андреева началась в 1907 г. в Петербурге, на сцене Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, или, как его называли, в театре на Офицерской 22 февраля состоялась премьера спектакля «Жизнь Человека» в постановке В. Э. Мейерхольда, 12 декабря та же пьеса была впервые показана в московском Художественном театре. Ставил спектакль К. С. Станиславский. Обе постановки, совершенно разные по стилю и исполнению, имели громадный успех и послужили источником острой дискуссии в театральной прессе. Тогда же, в 1907 г. появились и первые театроведческие оценки творчество Андреева. Н. Е. Эфрос, крупнейший театральный критик своего времени, писал после первых постановок «Жизни Человека»: «Сыграть Леонида Андреева слишком заманчиво. Очень уж это большой талант; бесспорно, к нему сейчас сильнее, чем к кому-нибудь из наших писателей, влечется всякое внимание. Темная туча окутывает душу Андреева, и родятся в ней чувства и мысли такие тяжелые, налитые безысходною тоскою, черною безнадежностью. Этот темный огонь жжет и при чтении, эти слова театр сейчас же должен был увидеть – и увидел, - что ему придется, если он захочет быть достойным пьесы, не только как угодно совершенно ее сыграть, но еще и прежде всего изобрести способы, как сыграть».
18 сентября он впервые видит «Жизнь Человека» на сцене. Зал приветствует его овациями. От театра подносят венок. Андреев очень доволен постановкой. 21-го он приходит на спектакль второй раз и даже вносить кое-какие изменения в первый акт пьесы.
Высоко оценивая мейерхольдовский спектакль «Жизнь Человека», Комиссаржевский считал, что именно в ней театр вступил «на путь нового реализма, реализма мистического», в отличие от натуралистического, и от символистского театра «марионеток, пластических по деревянности, однообразия голосов». К последнему, по мнению Комиссаржевского, повернул Мейерхольд после постановки «Жизни Человека». Тем не менее, духовное бунтарство, богоборческие тенденции пьесы вызвали на родине Андреева взрыв негодования в реакционных клерикальных и общественных кругах. Те же силы ополчились на пьесу «Жизнь Человека», поставленную в 1909 г. во Львове на сцене городского польского театра. Большинство польских газет осуждало пьесу. Эти обвинения подчас сопровождались примитивно грубыми выпадами против писателя. Один из рецензентов, ссылаясь на статью Мережковского «Грядущий хам», пишет еще более оскорбительно, говоря о «низменности», «грубости» «Жизни Человека», о том, что нервные люди просто не выдерживали зрелища и убегали с спектакля… Противниками «Жизни Человека» руководили не только, как им казалось, оскорбленные религиозные чувства, но более всего страх перед растущей силой нового свободного сознания. Показательно, что даже враждебно настроенная к пьесе газета вынуждена была признать: «Вся польская пресса единодушно осудила творение Андреева, которым, однако, восхищаются толпы зрителей, особенно молодежь».
О непознаваемости мира и господстве в нем иррационального, о бессилии добра говорится и в пьесе «Анатэма» (1910). Растерянными, болезненно-надломленными, лишившимися целей и ценностей выступают в произведениях Андреева и те, кто сохранил еще способность к протесту и действию. К решению «погасить огни» приходит эсер-террорист: «Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму. Если нет рая для всех, то и для меня его не надо» («Тьма», 1907). Не борются, а только бунтуют («Царь Голод», 1908) люди труда, ничем по сути не отличаясь от своих «попутчиков» - деклассированных элементов, которые поджигают картинные галереи, библиотеки; крестьяне в авт. ремарках подобны человекообразным, у рабочих «слабо развитая голова с низким лбом». В анархический авантюризм и бандитизм вырождается былая революционность у героя романа «Сашка Жегулев» (1911). Наконец, характерно и то, что именно в эти годы А. создает одно из лучших произведений о смерти во всемирной литературе (рассказ «Елеазар», 1906).
В то же время Андреев остается враждебным реакционному лагерю: он публикует, с посвящением Л. Толстому. «Рассказ о семи повешенных» (1908), обличающий правительственные репрессии, поддерживает нелегальный фонд узников Шлиссельбургской крепости, скрывает в своем доме (построенном в 1908 в финской деревне Ваммельсу) революционеров. Решительно дистанцируется он и от тенденции к развенчанию революции как таковой, к окарикатуриванию образов ее деятелей. «Идею “Царя Голода”,- корректирует он в интервью, пафос этой пьесы, - поняли как объявление банкротства революции. Может быть, я сам до известной степени виноват в том, что так понят. Я не дал ясно понять, что здесь идет речь только о простом бунте, а не об истинной революции» (Лит. наследство.Т.72. С. 310).
Противоречива и литературно-эстетическая позиция Андреева. Защищая свободу творчества, право художника выражать любые взгляды и настроения, он приглашает в сборник «Знание» и А. Блока, которого ценил и любил больше всех из современных поэтов, и Ф. Сологуба. И когда Горький «восстал» против их участия, Андреев сложил с себя звание редактора этих сборников. С другой стороны, став сотрудником, а в 1907-09 и редактором модернистского альманаха «Шиповник», он отклонил романы Б. Савинкова «Конь бледный» и Сологуба «Навьи чары». Они были все же опубликованы в «Шиповнике», и Андреев отказался от дальнейшего редактирования этого издания. Сложными, отличавшимися и внешней, и внутренней противоречивостью, оказались собственно творческие связи Андреева с символизмом, его философией, этикой и эстетикой. Он высоко ценил в символистах то, что они любят литературу, «быть может, даже больше, чем мы, ибо утверждают ее самоцельность, работают над нею неустанно, тормошат ее ежечасно». И в то же время настораживает «их оторванность от масс» - «все они не демократичны» (Лит. Наследство. Т. 72. С. 292). Правда, в своей автобиографии (написанной от третьего лица) Андреева признавал, что «по форме писаний, по темам своим, по направлению мысли он так же далек от народа». Но именно по направлению мысли, по форме, по образно-стилевому строю своих произведений Андреев двинулся по пути, отличному от художественных исканий русского символизма. Эстетика символизма опиралась на постулаты идеалистической философии о параллелизме «феноменов», данных чувственному опыту, и «ноуменов», постигаемых откровением духовных сущностей: Андреев остался равнодушен к этому учению. И потому символисты, отметив в его произведениях «прикосновение общественности к религии» (Мережковский Д. С. В обезьяньих лапах // Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991), не признали его «своим»: «Мистика Достоевского по сравнению с мистикой Андреева – солнечная система Коперника по сравнению с календарем» (Там же). Символизм полагал «подражательное воспроизведение наблюденного», «феноменов», «постоянным субстратом художественного творчества» (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 252), обнаруживая в этом совпадение с эстетикой реализма, и предостерегал против любой иносказательности, против «опасности аллегоризма, убивающего искусство» (Эллис. Русские символисты. М., 1910. С. 29). Андреев уже в ранних произведениях прибегает к аллегорической образности. Природа собственного творческого дара мыслится Андреевым таковой, что он никак «не мог вполне выразить свое отношение к миру в плане реалистического письма … я внутренне, по существу моему писательски-человеческому, - я не реалист» (Лит. Наследство. Т. 72. С. 541).
Все категоричнее и резче расходясь со «знаньевцами», Андреев разрабатывает приемы и принципы не изобразительного, а выразительного письма. Стилеобразующими его доминантами становятся не черты и приметы реальных характеров и ситуаций, а экспрессивные детали, слова повышенной эмоционально-оценочной окраски, «гипнотизирующий» (Горький) ритм. Так, его роман «Сашка Жегулев» настолько переполнен стихией лиризма, что выламывается из рамок эпического жанра. Для своих драм Андреев ищет новые формы, синтезирующие литературу и другие виды искусства. Поиски эти приводят к насыщению его пьес предельной условностью, аллегориями. «Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то исчерпан, отошел,- писал он В. В. Вересаеву,- хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим». Так, в «Жизни человека» персонажи не имеют даже собственных имен – это Враги, Друзья, Гости, Некто в сером… «Вообще, - писал Андрееву с упреком Горький, - ты слишком оголил твоего человека, отдалив его от действительности, и тем лишил его трагизма, плоти и крови» (Лит. наследство. Т. 72. С. 276).
Не приняли его пьес и в лагере символистов. В. Брюсов, выражая общее мнение редакции их органа журнала «Весы» писал: «Мы считаем “К звездам” безусловно неудавшейся, просто плохой вещью… Это сцены мертворожденные, ходульные, шаблонные» (Письмо Чулкову. 1906. 19 апр.). Андреев лишь констатировал факт, когда в одном из писем 1908 горестно сетовал: «во всех этажах российского литературного дома … меня ругают» (Лит. наследство.Т. 72. с. 307). И сам писатель, и критика преувеличивали глубину его размежевания с реализмом, тем более что Андреев имел в виду «догматический реализм» (монодрама «Реквием». 1917. С. 261), а в пьесах «Дни нашей жизни» (1908), «Анфиса» (1909), «Екатерина Ивановна» (1913) возвращается к реалистическому письму, наполняя эти драмы бытовым и психологическим содержанием, отводя интриге традиционную роль в построении сценического действия. Но это «возвращение» не решало мучительного для писателя вопроса: «Я не реалист. Кто же я? Мистик?» (Там же. С. 260). Ответ – в той связи, какая возникла между его творческими опытами и зародившимся в начале 20 в. экспрессионизмом.
В силу особенностей своего литературного дарования и творческой личности Андреев оказался восприимчивым к разным художественным тенденциям и совместил в своем творчестве явления нескольких направлений литературы начала века. Показательна в этом отношении связь произведений Андреева с творчеством писателей-«неореалистов», тесно соприкасавшихся и с реализмом и с модернизмом, в частности его младших современников и во многом последователей – Б. Зайцевым и С. Сергеевым-Ценским. Этих писателей сближали с Андреевым (помимо многочисленных перекличек в сфере поэтики) двойственность трактовки явлений жизни – одновременно и подлежащей объяснению и неизъяснимо таинственной; идущая от Чехова множественность правд, ни одна из которых не отменяет другой (с. 254). Обособленное положение Андреева среди общественных литературных движений, «надмирное» содержание многих его произведений привели к тому, что популярность писателя, читательский интерес к нему, широкий и жгучий в первое десятилетие века, явно упали. «Временами, - рефлектирует Андреев,- я … думаю, что я – просто не нужен». С тем большей увлеченностью и страстью отдается он частной, семейной жизни – фотографирует, рисует, совершает на яхте прогулки по Финскому заливу.
1-ю мировую войну Андреев воспринял и приветствовал как «борьбу демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия» (Письмо И. Шмелеву, 1914, сент.). Он призывает «оставить в стороне борьбу с царизмом», осуждает как «крайне возмутительную» пораженческую позицию Горького (там же) и ждет от всех деятелей русской культуры твердого и смелого утверждения воли к войне и победе. Андреев становится сотрудником газеты Рябушинских «Утро России», органа либеральной буржуазии, а в 1916 – редактором литературного отдела газеты «Русская воля», организованной при содействии правительства крупными капиталистами, но при этом занимает там достаточно независимую позицию.
Андреев восторженно встречает падение самодержавия, установление в России демократического режима и считает, что революция «должна идти дальше» - к революции в Берлине и к … победе над Германией («Верните Россию!». С. 81-82). Андреев допускает и применение насилия, если им руководит «чистая гражданская совесть», если оно преследует «высокие цели народного блага и свободы» (Там же. С. 103). Но когда писатель увидел, что большевики особенно далеки от этих «высоких целей», что – это он пишет в сентябре 1917 – «по лужам крови вступает завоеватель Ленин» (Там же. С. 147), он с ненавистью обрушивается на установленную ими в стране диктатуру. В блестящей публицистической статье «S.O.S.» (1919) Андреев обращается к «благородным» гражданам всех стран за помощью, призывает их к объединению, чтобы спасти людей в России от «дикарей Европы, восставших против ее культуры, законов и морали», превративших Россию «в пепел, огонь, убийство, разрушение, кладбище, темницы и сумасшедшие дома» (Там же. С. 160). Он готов был даже, пожертвовав независимостью свободомыслящего публициста, взять на себя дело антибольшевистской пропаганды.
Невольно – после провозглашения независимости Финляндии, где Андреев продолжал жить на своей даче, - он оказался в эмиграции. Писатель чувствовал себя «изгнанником трижды: из дома, из России и из творчества» (Письмо Н. К. Рериху, 1919, 4 сент.). С гибнущей Россией «ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством» (Там же). Одинокий, преследуемый неотступными болезнями, он считал больницу «наиболее вероятным» путем из оставшихся ему (Письмо Рериху, 1919, 23 авг.). Андреев умер от паралича сердца на даче своего приятеля, писателя Ф. Н. Вальковского, близ Мустамяки. Похоронен в Ваммельсу, перезахоронен в 1956 на Литераторских мостках Волкова кладбища в Ленинграде.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андреев Л.Н. Собр. соч.: в 6 Т. — М., 1990.
2. Арабажин К. Леонид Андреев. Итоги творчества. — СПб., 1910.
3. Афонин Л.Н. Леонид Андреев. — Орел, 1959.
4. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. — Вологда, 1971.
5. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). — Л., 1976.
6. Книга о Леониде Андрееве. Воспоминания М. Горького, К. Чуковского, А. Блока и др. — Петербург-Берлин, 1922.
7. Л.Н. Андреев. Библиография. Вып. 1. Сочинения и тексты. — М., 1995.
8. Л.Н. Андреев. Библиография. Вып. 2. Литература (1900-1919). — М., 1998.
9. Леонид Андреев. Материалы и исследования. — М., 2000.
10. Русские писатели 20 века. Биографический словарь. — М., «Рандеву-А М», 2000.
11. Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева. Проблема художественного метода и стиля. — М., 1986.
12. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. 1987.