Фантастика: стили и авторы XX века

План

1. Цели и задачи творческой работы.

2. Джон Роналд Руэл Толкин.

3. Джон Уиндем.

4. Станислав Лем.

5. Роджер Желязны.

6. Аркадий и Борис Стругацкие.

7. Генри Лайон Олди.

Научная фантастика, чем больше о ней думаешь, кажется все более разнородной и многоликой. Читая советских и зарубежных авторов, сталкиваешься с удивительно широким диапазоном тем, художественных решений, творческих приемов. На длительном пути развития фантастика вобрала в себя всё: наивные представления о силах природы и сказочные «прототипы гипотез», утопические начертания идеального общества и научные социальные прогнозы, допущения парадоксальных условных возможностей и самые невероятные предпосылки для логического обоснования поражающих воображение ситуаций.

Типологию фантастики выражают эпитеты: мифологическая, сказочная, утопическая, приключенческая, географическая, техническая, философская, социальная, психологическая, юмористическая, политическая, сатирическая, детективная, пародийная... Набор далеко не полон!

Пожалуй, никакой другой вид литературы не вызывал столько разноречивых суждений, начиная с определений ее главных особенностей, взаимоотношений с наукой, с художественным реалистическим методом, роли и места в литературном процессе.

Как только заходит речь о фантастике, немедленно возникают вопросы.

Правомерно ли называть ее жанром, зная, что она охватывает различные жанровые формы прозы, драматургии, поэзии, проникает в кинематограф, театр, живопись, в любые виды искусств?

Можно ли провести четкую границу между научной и ненаучной фантастикой, зная, что даже жесткие обоснования небывалых возможностей, идей и гипотез нередко оказываются мнимонаучными, а в произведениях сказочных встречаются неожиданные прозрения?

Следует ли считать научную фантастику художественным аналогом прогностики, зная, что многие признанные авторы обходятся без всяких прогнозов и нисколько от этого не проигрывают?

Одни находят ее генетические корни в древних мифах и волшебных сказках, другие объявляют ее детищем НТР, отсекая связи с историческим прошлым, даже и не столь отдаленным.

Одни признают ее младшей сестрой приключенческой литературы для подростков, соединяющей развлечение с поучением, другие хотели бы видеть в ней современную «натурфилософию», призванную истолковывать мироздание и назначение человека, через которого, говоря словами Энгельса, природа познает самое себя.

Одни выделяют на первый план педагогическую функцию научной фантастики, умаляя её эстетические задачи, другие не усматривают никакой специфики, кроме фантастических сюжетов и образов, искони присущих художественному творчеству, и сводят суть к однозначной формуле: «Фантастика — литература».

В каждом из подобных суждений есть своя правота, и ни одно из них не выражает явления в его изменчивой сложности.

Фантастика всеобъемлюща и, по существу, безгранична, как безграничен творящий разум, возносящийся все выше и выше по спиралям познания. В образах, не адекватных действительности, но отнюдь не чуждых жизненной правде, она воплощала по все времена и надежды, и тревоги человечества — светлые мечты о будущем и предупреждения о бедах и катастрофах на извилистых дорогах прогресса.

Превращение науки в непосредственную производительную силу наложило столь явственный отпечаток на общественное бытие и сознание, что это не могло не сказаться и в производстве духовных ценностей. «Драма идей», «приключения мысли», «судьба открытия» — привычные в наши дни понятия — определяют глубинный смысл романов о науке и ее творцах, произведений о поисках истины в разных областях приложения беспокойного ищущего ума. Заметно возрастает значение так называемых «пограничных жанров», сближающих обе сферы познания — художественную и научную. Бурное развитие фантастики, документальной и научно-художественной прозы неотделимо от веяний НТР. Все это, по определению В. Ивашевой, — «литература научного поиска и прогноза», вызванная к жизни «потребностью отражения и даже опережающего осмысления научного развития».

В конечном счете, все зависит от замысла. Когда главное — проблемы и антураж, герой тускнеет. Когда идеи от человека не отделяются, а способствуют выявлению человеческой сущности, достигается наибольший эффект. Но одно не исключает другого. Специфика фантастических проблем и коллизий влияет на структурные признаки даже и таких вещей, где на первом плане — яркая личность.

Настоящей Библией фэнтези стал роман профессора англо­саксонской литературы Оксфордского университета Д. Толкина «Влас­телин колец».

Будущий писатель родился 3 января 1891(2) года в городе Блумен­фонтейне. Хотя местом его рождения была Оранжевая Республика, хотя его отец, Артур Толкин, был потомком саксонских немцев, эмигрировав­ших в Англию в конце 18 века (внук германского иммигранта форте­пьянных дел мастера Толькюна), тем не менее Джон Роналд Руэл Тол­кин вырос настоящим англичанином.

От Южной Африки у мальчика осталось только смутное воспоми­нание — о жаре и пыли: жаркий климат дурно влиял на его здоровье, и пяти лет он переехал с матерью в Бирмингем. Зато тем сильнее было дет­ское впечатление от английского сельского ландшафта как волшебной страны — по контрасту с южноафриканской степью. Отец же запечат­лелся в памяти юного Роналда только инициалами на чемодане: Артур Толкин умер от лихорадки вскоре после того, как отправил семейство в Англию. Решающее влияние на формирование его личности оказала мать, стопроцентная англичанка, дочь бирмингемского коммивояжёра Мэйбл Саффилд. « Хотя зовут меня Толкин, по вкусам, талантам и вос­питанию я — Саффилд» , — считал писатель.

Настоящему англичанину положено быть своеобычным человеком («оригиналом») и вместе с тем консерватором. Таким Толкин и был. Ори­гинальные черты были им явно унаследованы от матери. После смерти мужа она неожиданно приняла католичество и, несмотря на гонения родни, воспитала-таки Роналда истинным католиком. Более того, когда тринадцати лет мальчик остался сиротой (Мэйбл Толкин умерла от диа­бета в 1904 году), он был взят под опеку не кем-то из родственников, а исповедником матери, католическим священником Фрэнсисом Морга­ном. Так в протестантском окружении вера Толкина стала его крепо­стью; что ж, очень по-английски. Другую «странность» — страсть к язы­кам — Роналд тоже унаследовал от матери. Её уроки дали самые не­обычные всходы: мало того, что будущий оксфордский профессор вы­учил с десяток языков, он ещё столько же языков придумал сам. Толкин подшучивал над собой: «сумасшедшее хобби», «бессмысленные волшеб­ные языки»; и всё же втайне усматривал в этой игре свою особую мис­сию как англичанина — создать «мифологию для Англии».

Консерватизм Толкина сказывался не только в его политических взглядах (он принимал британский империализм как явление природы и терпеть не мог коммунистов) и не только в его литерных вкусах (англий­ская литература для него заканчивалась там, где она начиналась для всех прочих, — на творчестве Чосера). Важнее другое —глубокий житей­ский консерватизм Толкина.

Именно отсюда его удивительное постоянство. В 16 лет Роналд полюбил 19-летнюю Эдит Братт, тоже сироту. Это была самая обычная «первая любовь» тогдашнего образованного подростка —романтическая, рыцарственная, вычитанная из книг. Только продолжалась она необы­чайно долго — до самой смерти писателя. Как водится влюблённым при­шлось столкнуться с суровыми препятствиями. Вскоре опекун Роналда запретил ему встречаться с Эдит и даже писать ей. И что же? Тот подчи­нился — как настоящий консерватор, привыкший уважать закон и авто­ритет. А через три года, ровно в день своего совершеннолетия, отправил Эдит письмо с предложением руки и сердца; узнав же, что она помолвле­на с другим, добился разрыва помолвки. В браке они жили спокойно и счастливо — в течение почти 60 лет; он пережил её на два года. И всё это время чувство Толкина оставалось всё таким же романтическим и книжным. Он не переставал культивировать миф об Эдит как бессмерт­ной эльфийской деве Лючиэнь, полюбившей его, смертного героя Берена. Эти придуманные Толкином-лингвистом имена и стали итогом сюжета: на её надгробной плите выгравировано имя Лючиэнь, на его — Берен.

Толкин был постоянен во всём: и в возвышенных чувствах, и в быту. В течение десятилетий он сохранял один и тот же круг друзей-«инклингов», собирающихся у камина или в баре «Орёл и ребёнок» за кружкой пива. И был неизменно верен привычкам своих буржуазных предков: фотографировался всей семьёй (жена, три сына и дочь), одевал­ся не то чтобы скромно, но как положено по стандарту среднего класса, был аккуратен и много работал. Единственной чертой, выделявшей его в быту, была манера уютно попыхивать трубкой.

В чьём же ещё характере мы сможем увидеть это типично англий­ское соединение высокой рыцарственности и буржуазной середины? Конечно, в характере хоббита, толкиновского alter ego.

И всё же судьба настоящего англичанина Толкина была бы самой обычной, если бы не одно чудо. Чудом этим стала книга, опубликован­ная, когда её автору было уже 63 года. Книга, признанная специалиста­ми шедевром «высокой» литературы и вместе с тем неслыханно популяр­ная. Путь к ней был долгим и трудным. А началось всё с игры.

В течение многих лет Толкина знали как замечательного универси­тетского преподавателя и учёного-филолога — но не более того. А между тем не столько филологическая карьера занимала его, сколько филологи­ческая игра. Филологом Толкин был, можно сказать, ещё с детства; играл же — до самой старости. Играючи изучал языки: к восьми годам уже знал французский, немецкий, латынь, греческий; к восемнадцати — испанский, среднеанглийский, англосаксонский, древнеисландский, гот­ский, финский; к двадцати — ещё и валлийский. А затем — играл с язы­ками. Школьником мог превратить в игру обязательные дебаты на латы­ни: то, изображая посла, выступающего перед Римским Сенатом, легко заговорит на греческом, то, войдя в роль посланца варварских племён, так же легко перейдёт на готский. Студентом — мог забавляться перево­дом детской песенки о шести потерянных пенсах на англосаксонский. Студентом —мог забавляться переводом детской песенки о шести потерянных пенсах на англосаксонский.

При этом Толкину была свойственна редкая для игрового сознания целеустремлённость в игре. Ему всегда было тесно в рамках официаль­ной филологии; он хотел ещё играть в филологию — по правилам столь же систематическим, что и в науке.

Для этого ему была необходима особая среда — друзей, единомыш­ленников, соратников по игре. Первый свой филологический кружок, «Чайный клуб», Толкин основал ещё в школе — чтобы вместе с друзьями декламировать наизусть аллитерационные поэмы и пересказывать саги. И в течение последующих сорока лет он неизменно организовывал неофициальные сообщества и клубы — несмотря ни на что.

Даже после тяжёлого шока, испытанного Толкином на передовой в битве при Сомме (1916), и гибели двух его друзей по «Чайному клубу» довоенные игровые замыслы остались для него в силе. Толкин меньше всего обращал внимание на разговоры о «потерянном поколении»; он просто продолжал своё дело и свою игру с того места, на котором его прервала война. На смену уничтоженному войной филологическому со­обществу возникали новые, среди них — знаменитое объединение «инк­лингов».

Как же Толкин стал писателем? В литературу Толкина привела именно игровая филология. Изучая древние языки, он придумывал на их основе новые языки; комментируя средневековые тексты, он сочинял в подражание им собственные тексты. До определённого времени игра не препятствовала филологической карьере Толкина, поначалу казавшейся блистательной: в 27 лет он уже участвует в создании нового Оксфордско­го словаря английского языка, в 32 (необычайно рано) становится окс­фордским профессором. Но начиная с рубежа двадцатых-тридцатых го­дов падает его публикаторская активность, а преподавание осознаётся как рутина. Наконец, лекции тридцатых годов — «Беовульф: чудовища и критики» и «О волшебных историях» — прямо объявляют о переходе автора в оппозицию к академической науке: тема лекций — защита сво­бодной фантазии от рационализма критиков. В эти годы и осуществля­ется прорыв филолога в литературу.

Однажды рукопись сказочной повести Толкина «Хоббит», написан­ной им в процессе игры со своими детьми, случайно попала в издатель­ство «Аллен энд Ануин». Отправив рукопись в редакцию, Толкин принял вызов. Судьба повести в итоге была решена самым строгим для детской книжки критиком — десятилетним сыном издателя. «Хорошая книга, го­дится для всех детей от 5до 9» —таков был слегка высокомерный вер­дикт. После этого автору только оставалось доработать рукопись, а изда­телю — напечатать её.

После успеха сказки от Толкина, конечно потребовали «ещё хобби­тов». Но то, что последовало дальше, иначе как чудом не назовёшь. В процессе работы над продолжением «Хоббита» у Толкина неожиданно возник замысел грандиозной эпопеи. Началось всё с записи Толкина на полях своей рукописи: « использовать мотив возвращения кольца».

Если герою Толкина хоббиту вначале кольцо казалось лишь удачной находкой, то его создателю Толкину — удачным сюжетным ходом. И на героя, и на автора оно в итоге оказало чудесное воздействие. И на того, и на другого чудо это наложило огромную ответственность.

Центральной фигурой толкиновской эпопеи является неказистый и трусоватый хоббит (от латинского homo/человек/ и английского rabbit/кролик/), своеобразный символ «обычного» человека, несущего на плечах своих груз истории, который, пройдя по мере повествования своеобраз­ную инициацию, трансформируется, обретая высокую душу и даже иной облик, получая в награду за свои испытания «визу на въезд» в блажен­ную дальнюю страну. Но рядом с ним бок о бок через всю эпопею прохо­дят романтический воин — высокородный потомок нумеронцев Арагорн и маг Гэндальф. Таким образом, перед нами триада — обыватель, воин и маг. Все остальные спутники этой троицы выступают в качестве свое­образного дополнения, представляя как хорошие, так и плохие гипер­болизированные качества главных героев. Собственно говоря, именно хоббит Фродо является метафизическим сдерживающим центром в этом своеобразном симбиозе, где маг обеспечивает магическую, а рыцарь Арагорн — физическую неуязвимость. Сам Фродо не обладает никакими явными достоинствами, но именно он и именно в силу своей слабости способен без опасности для себя и окружающих владеть Кольцом Все­властья. Зато Гэндальф и Арагорн обладают практически неограничен­ными возможностями: один — в области магии, другой — на поле ры­царских искусств. Эти трое «скованы одной цепью» на время выполне­ния «ответственного задания», в котором решается судьба Средиземья.

Задача хоббита — уничтожить кольцо — до самого конца книги ка­жется читателю непосильной. Сказав «да», наследник Бильбо, хоббит Фродо, не только должен столкнуться с почти непреодолимыми внешни­ми препятствиями, но и обречён на мучительную внутреннюю борьбу. Власть кольца не может не повлиять на волю своего обладателя. Отныне каждый его греховный помысел во много раз усилен кольцом, тело «раз­воплощается», а душа стремится к смерти.

Но и задача Толкина была под стать. Для выполнения её универси­тетскому профессору понадобилось 12 лет упорного труда, отчаянного, порой героического труда и ещё 5 лет доработки и трудных переговоров. После «находки» кольца игра для него кончилась, началось — мучитель­ное восхождение к вершинам литературы. Недаром же в письмах Толкина подчас возникала метафора творчества как кровопролития; вот что он написал издателю, готовя «Властелина колец» к публикации: «Эта книга написана моей кровью», а перед публикацией признался, что его преследует страх: «Я выставил своё сердце на расстрел» .

Когда Толкин завершил свой труд, К. Льюис подвёл итог: «Почти что ни один роман не сравнится с величественностью и грозностью «Власте­лина колец». Долгие годы работы над ним оправдались» . Более того, именно с эпопеей Толкина Льюис связывал надежду на «новую эпоху». То, что началось с чуда, чудом же и завершилось: вместо очередной дет­ской сказки читатели обрели великую эпопею, книгу на уровне наиболее впечатляющих достижений литературы XX века.

В своей эпопее Толкин создал целый континент — «воображаемую реальность» Средиземья с разработанной географией, сводом сказаний, легенд и песен, системой придуманных языков. У читателей «Властелина колец» создаётся ощущение, что мир, созданный фантазией Толкина, су­ществует на самом деле. Важно, что это ощущение разделял с читателя­ми и сам автор: «Я будто записывал то, что уже некогда существовало, а не было изобретено мной»; важно и то, что он всеми силами стремился «поселить» читателей в своём мире: «Я хотел, чтобы люди почувствовали себя внутри этой истории, чтобы они поверили в её истинность».

Именно эффект достоверности воображаемого мира и стал основ­ной причиной ошеломляющей популярности эпопеи. К 1988 году книга Толкина выдержала 100 изданий на одном английском языке — общим тиражом 50 миллионов экземпляров. В 1997 году сразу по нескольким британским читательским опросам «Властелин колец» был признан вели­чайшим прозаическим произведением XX века. Последние опросы пока­зывают, что эпопея остаётся одной из самых книг в мире.

Массовая популярность «Властелина Колец» привела к парадоксальным результатам. Толкин надеялся, что над его эпопеей будут думать. Действительно, если не прочитать её медленно, вряд ли можно разгадать её сложный теологический подтекст, понять, почему автор назвал её «католической» книгой — «о смерти и жажде Бессмертия». Вместо этого миллионы читателей, по преимуществу молодых, принялись искать в книге Толкина подобие наркотического сна. Волшебство, к которому, кажется, можно прикоснуться рукой, и героизм, который так легко примерить к себе,— только это массовый читатель и выбрал в сложной, глубокой книге.

Результатом читательского ажиотажа вокруг «Властелина колец» стало рождение весьма обширного и разветвлённого коммерческого жан­ра — “fantasy” (фэнтези), отцом которого считают Толкина.

Джон Уиндем Паркс Люкас Бейнон Харрис (таково настоящее имя писателя) родился в 1903 году. В молодости перепробовал множество занятий — работал фермером, служил в юридической конторе, в рекламном агентстве. Писать начал в 1925-м — в основном из-за денег. Поэтому, наверное, первые литературные опыты успеха не принесли, и похвастаться Харрис мог только коллекцией отрицательных отзывов на свои произведения. Но упорства юноше было не занимать, и дело постепенно пошло. В тридцатые годы Харриса печатали много.

Романы, повести и рассказы Харриса тех лет написаны были живо и увлекательно, читались легко и читателям нравились — не случайно автор удостоился приза “Wonder Stories”, одного из журналов Хьюго Гернсбека. Писал Харрис и детективы, и «страшные», «готические» вещи, но больше — фантастику.

Из всего написанного Харрисом в тридцатые годы наиболее интересна небольшая новелла «Потерявшаяся машина»(1932). Её главный герой — биоробот («мыслящая машина»), прилетевший с Марса, — наделён не только интеллектом, превосходящим человеческий, но также сердцем и душой (в переносном смысле, конечно). Задолго до Азимова и Саймака, «очеловечивших» роботов, Харрис с небывалым для тогдашней фантастики сочувствием показывает трагедию негуманоидного существа. Один на чужой и враждебной планете, не в силах вынести жестокость и невежество её обитателей, герой новеллы кончает с собой…

В годы второй мировой войны Харрис служил в войсках связи, участвовал в высадке союзников в Нормандии, воевал до разгрома фашизма. К писательскому труду он вернулся лишь в 1946 году — в тот же год скончался Герберт Джордж Уэллс, творчество которого (особенно романы «Машина времени» и «Война миров») оказало огромное влияние на художественную манеру Джона Харриса.

Однако главной причиной того, что Харрис стал писать глубже, серьёзнее, была война. Её трагический опыт сыграл решающую роль в «возвращении со звёзд» — к реальным проблемам реальной жизни — не одного только Харриса, но и многих английских и американских фантастов его поколения. И хотя впоследствии Джон Харрис написал ещё несколько вещей о космических приключениях, главное для него, пользуясь известным выражением Стругацких, «всегда оставалось на земле». И не случайно, размышляя над судьбами земной цивилизации, Джон Харрис обратился к теме катастрофы. Гибель Земли в различных катаклизмах: природных, космических либо тех, что возникли по вине человека… Очевидны сюжетные возможности, которые предоставляет тема катастрофы, но для честных и талантливых писателей они всегда были не целью, но средством. Именно так написан роман «День триффидов». На титульном листе первого издания Харрис поставил очередной свой псевдоним — Джон Уиндем, — не подозревая, что больше уже не будет менять творческое имя.

…Вспышка, которой сопровождался взрыв искусственного спутника, ослепила практически всё население Земли — лишь несколько сот человек на планете остались зрячими. Взрыв, имевший столь трагические последствия, произошёл не в результате чьего-то злого умысла — просто околоземное пространство было так нашпиговано военной техникой, что катастрофа, в сущности не могла не случиться. Роман «День триффидов» — своеобразная робинзонада: в положении героя Дефо оказываются персонажи этого произведения, «выброшенные» катастрофой на руины цивилизации. Только в отличие от Робинзона Крузо на героев Уиндема ложится ответственность за будущее всего человеческого рода. Пройдя через тяжёлые испытания, они осознают: человечество может возродиться лишь как содружество равных во всём людей, среди которых нет и не может быть места подавлению и угнетению личности. Роман не заканчивается полной победой героев — впереди у них ещё долгая и трудная борьба, но без веры в победу бороться нельзя. «И пока будет жизнь, будет и надежда»,— говорит центральный персонаж, Билл Мейсон.

С романа «День триффидов» в творчестве Уиндема постоянной становится тема эволюции homo sapiens. Начиная с «Дня триффидов» Джон Уиндем неоднократно возвращается к вопросу, «подсказанному» экзистенциальным опытом человечества, приобретённом во второй мировой войне: не проходной ли, не случайный ли этап люди в развитии всего живого на Земле? не должны ли их сменить другие, куда более приспособленные биологические виды?..

Последующие — после «Дня триффидов» — романы и рассказы Уиндема предостерегают против благодушия, упования на «матушку-природу», на естественный ход событий. Очень важно, что, как неоднократно показывал писатель, в описываемых им катастрофах виновато само человечество — наиболее опасны для людей не пришельцы, а социальные и политические противоречия общества, человеческая жестокость, жадность, эгоизм, духовная слепота.

Пятидесятые годы — самый плодотворный период в творчестве Уиндема. Популярности его романов, написанных в то время, в немалой степени способствовало соединение темы катастрофы с темой контакта с инопланетными цивилизациями. Наиболее впечатляюще решается тема вторжения в романе «Мидвичские кукушки» («Деревня проклятых»), написанном в 1957-м году. В небольшой английской деревушке (о таких любил писать Уэллс) появляются дети внеземного происхождения. Внешне они ничем не отличаются от обычных детей — разве что идеальными чертами лица и удивительно красивыми, но пугающе пустыми и холодными золотыми глазами. Уже в раннем детстве у них обнаруживаются способности телепатически общаться друг с другом, коллективно мыслить, воздействуя на сознание окружающих. Люди для маленьких «сверхчеловеков» — «низшая раса», досадное недоразумение, препятствие, которое необходимо убрать, очистив тем самым место для «биологически более высоко организованной цивилизации». Без сомнения, фабула навеяна трагедией недавнего прошлого, когда человечество могло быть уничтожено во имя таких же целей…

Сюжетно самый простой, но самый человечный вариант контакта описан в романе «Чокки» (1968). В центре повествования — уже не вторжение, не захватывающая борьба людей с инопланетными монстрами: писателя теперь интересует контакт на интеллектуальном уровне, обмен достижениями культуры. Для такого обмена необходим незашоренный взгляд на мир, свободное, пластичное мышление сознание, открытое всему новому, необычному. Хотя подобными качествами и обладает подросток Мэтью Гор, с которым устанавливает контакт инопланетянин Чокки, в целом человечество не готово к общению с другими расами, не готово прежде всего в моральном отношении: корыстолюбие, подлость, ложь — с этими «верительными грамотами» в галактическое содружество не вступишь…

В романе «Хризалиды» («Отклонение от нормы»), написанном в 1955-м году, рассказано о последствиях атомной катастрофы — действие книги происходит спустя много столетий после глобальной ядерной войны. Жизнь на Земле сохранилась в небольших поселениях, разделённых громадными пространствами радиоактивной пустоши. Всё живое — от людей до растений — мутирует, обретая облик кошмаров с полотен Босха. Быт в упомянутых поселениях, похожих на пуританские общины (какими они, например, описаны в романе Натаниэля Готорна «Алая буква»), буквально пропитан религиозным фанатизмом, ненавистью ко всему, что хоть в чём-то отходит от «образа и подобия Божия». Но и в этом жестоком мире возникают островки человечности — рождаются дети-телепаты, чьи сердца открыты чужой боли. Сохранение в людях самоотверженности, готовности в любую минуту помочь слабому, считает Уиндем, — залог выживания цивилизации.

Работа Уиндема в литературе началась с рассказов. В них писатель досказывал или конкретизировал то, о чём в более крупных вещах говорил более бегло. Рассказы Уиндема — психологически ёмкие, изящные, выстроенные в лучших традициях национальной школы «малой прозы» — своего рода каталог тем современной научной фантастики: от фантастики космической, приключенческой до сатирической, философской. Писал Джон Уиндем и фэнтези — например, рассказ «Подарок из Брунсвика», современный вариант сказки о гаммельнском крысолове, действие которой происходит в Америке XX века. Неизменным объектом внимания была религия — писатель, поклонник точного знания, отвергал трансцендентное, основанное на слепой вере в чудесное; небывалое и удивительное, служащее завязкой во многих его произведениях, базируется на научных сведениях — как правило, из тех областей естествознания, где Уиндем хорошо ориентировался.

Наибольшей известностью пользуются рассказы писателя о путешествиях во времени. Именно Уиндему принадлежит заслуга введения в современную фантастику термина «хроноклазм», означающего временной парадокс, изменение прошлого (или будущего) в результате вмешательства в него из будущего (или из прошлого). Рассказы этого типа позволяли писателю поднимать проблемы весьма широкого спектра: от ответственности человека перед его совестью до его ответственности перед историей.

В своих произведениях писатель стремился показать честность и благородство, доброту и мужество, сдержанность в выражении человеческих эмоций и верность долгу. Лучшие герои Уиндема похожи на самого писателя, человека, органически чуждого суетности и тщеславия. Последние полтора десятка лет автора «Хризалидов» небогаты событиями: почти всё время он проводил в своём загородном доме и писал. Умер Уиндем в 1969-м, в конце десятилетия, вошедшего в историю жанра как время расцвета «новой волны», одного из самых известных направлений в англоязычной фантастике XX века.

В 1951 году в издательстве «Czytelnik» вышел роман Станислава Лема «Астронавты». Сам писатель считает его своим литературным дебютом, хотя ещё в 1946 году у него вышла повесть «Человек с Марса», а в 1950 году в Закопане он дорабатывал роман «Непотерянное время» про Сопротивление, про фашистскую оккупацию. Художественная природа первого научно-фантастического романа Станислава Лема была ещё двойственной. В нём явно ощущалось влияние Ж. Верна и Г. Уэллса, совместились утопия и предостережение. Картина коммунистического общества начала XXI века, поданная, кстати, в беглом описании, сделана в традициях «старой фантастики», тут же и подробный рассказ о строении космического корабля, а вторая часть, которая содержит описание цивилизации Венеры, вернее, того, что от неё осталось, была уже результатом большой фантазии фантаста-начинателя. Идейная направленность второй части была злободневной: США в те годы во всю силу размахивали «ядерной дубинкой». А описав дейтронное оружие, которое может уничтожить всё живое, но сохранить материальные ценности (именно с помощью такого оружия цивилизация Венеры собиралась напасть на Землю), Лем предсказал нейтронную бомбу. А образ энергетической плазмы в своём внутреннем развитии привёл фантазию писателя к мыслящему океану Солярис. Нашёл своё дальнейшее развитие и образ «металлических мурашек» (в повести «Непобедимый»). Бросая ретроспективный взгляд на богатое творчество Лема, мы видим ,как эволюционируют некогда возникшие научно-фантастические идеи, образы, изобретения, которые приобретают временами характер предвиденного открытия.

Второй научно-фантастический роман Лема — «Магелланово облако» — был по жанру честной и искренней коммунистической утопией, против которой ничего нельзя возразить и теперь. Впрочем, карты, на которых нет станы Утопии, действительно бессмысленны. Правда, Лем в этом романе переносит время действия в XXXI–XXXII столетия (И. Ефремов в «Туманности Андромеды» также взял XXX век). Он и тут с большим удовлетворением занимается техническими проблемами, описывая, а по сути проектируя по всем правилам научно-фантастического прогноза и космический корабль, который предназначен для полёта к звёздам, и сам полёт, выстраивает отношения людей коммунистического общества.

Первый период творчества, который можно считать «утопическим», завершается до конца 50-х годов. Второй период, который продолжается и сейчас, насыщен предостережением, а то, что на его протяжении изменилось качество — это уже вопрос большой эволюции Станислава Лема, без которой непонятен его феномен. А разгадка и ответ просты: занимаясь фантастикой, Лем «вышел» на проблемы Цивилизации, Культуры, Человечества. Он стал писателем-философом, который пристально и тревожно всматривается в человека в эпоху техничной цивилизации, которую человек сам и создаёт. Что касается науки и литературы, то ту Лем выработал системный подход, трезвый и поэтичный одновременно, философско-познавательный и глубоко рациональный. Но Лем умеет и смеяться. Его «Сказки роботов», «Кибериада», «Звёздные дневники Йона Тихого» пропитаны непревзойдённой игрой фантазии.

Всем ходом духовного индивидуального развития (на него проецируется общее развитие цивилизации),живым творческим столкновением с огромными и разнообразными по смысловой направленности массивами информации исторический оптимизм Лема до конца 50-х годов не то что бы снижался, но начала появляться горьковатая мудрость, смутное понимание того, что перед человечеством стоит больше проблем, чем оно себе представляет. Старя истина ещё раз подтвердилась: горе от ума (во многой мудрости много печали).

Станислав Лем, вместе с другими писателями-фантастами, снял розовый утопичный флёр с темы будущего, который чаще всего рассматривался только в социальном плане и почти не касался серьёзно аспектов научного развития. Технология же, которая сформировалась,— говорит Лем,— совершает давление на существующую культуру и как бы заставляет людей адаптивно подчиняться нуждам техничных процессов. Далее идёт интеллектуальное соперничество с машиной, различные формы симбиоза, стремление «совершенствовать» человеческий организм, а говоря другими словами, приспосабливать его к характеристикам техники. В результате всё упирается в перспективу будущего человека уже не как социального создания, а как разумного вида, как биологического вида.⁰

В романе «Возвращение со звёзд» Лем описывает вмешательство в мозг с высокородным стремлением снять наконец агрессивность с человеческой натуры, остановить войны и всяческие раздоры. Через операцию, название её стало общим — «бетризация», эта цель достигается. На всей планете устанавливается мир. Но в качестве платы за тихую спокойную жизнь идёт ответ от космоса, от истории (в которой сплошь войны, кровь, злодеяния), человек потерял способность совершить подвиг, даже просто пойти на риск ради спасения другого человека, даже хирургические операции доверены роботам. «Бетризация» становится возможной ещё и потому, что учёные открывают тайну гравитации, в результате любые полёты становятся абсолютно безопасными.

Роман «Возвращение со звёзд» даёт нам научно-фантастическую модель, насыщенную предостережением, но всё-таки модель. А вот роман «Насморк» совсем по сущности уже и не фантастический. В нём всего только описан бытовой вариант «бинарного оружия» : люди употребляют искусственные продукты, абсолютно безвредные поодиночке, вроде крема для бритья, зубной пасты, капель от насморка, освежительного напитка, а в результате сходят с ума и кончают самоубийством. В человеческом организме возникают некоторые соединения, которые его отравляют, во всяком случае медикам (а Лем, кстати, по образованию врач!) хорошо известен эффект несовместимости многих современных лекарств, созданных синтетическим путём.

В добавление к своим художественным произведениям Лем писал артикулы по научной фантастике, эссе, литературоведческие работы, у него много предисловий, комментариев, объяснений к своим произведениям. Множество тем, идей, мыслей, сюжетов привело его к созданию жанра рецензий на выдуманные произведения, научные монографии, на выступления при вручении премий.

Среди произведений Лема рассказы про пилота Пиркса выделяются своей подчёркнутой реалистичностью. На самом деле, такой рассказ, как «Испытание», написанный ещё в 1958 году, давно уже вышел за пределы научной фантастики. Тренажёры, похожие на те, которые описаны в рассказе, давно уже употребляются при подготовке космонавтов, лётчиков, операторов атомных станций, может, правда, не с такой «имитационной силой».

А вот рассказы, в которых действующие лица — роботы, представляют особый интерес. Тема искусственного интеллекта, которому Лем отдал очень много внимания в своём творчестве, в рассказах о пилоте Пирксе идёт в развитии и постепенно насыщается серьёзным философским и познавательным материалом. Лем, фактически, первый в Польше сказал добрые слова о кибернетике в своём первом романе «Астронавты». В «Сумме технологии» он разбирает теоретично-философские аспекты искусственного интеллекта, проводит логичную линию к автоэволюции человека, к созданию «кибернетического организма» (киборга). Есть у него и «фольклор роботов», уникальная вещь в мировой научной фантастике — «Сказки роботов», «Кибериада». А вот повесть «Маска» ставит неожиданно проблему, когда-то схоластическую, а теперь всё более злободневную,— проблему соотношения свободной воли человека и предопределяющей воли Бога. Но тут разговор идёт о свободной воле робота, а человек (конструктор, программист) выступает в роли бога.

Гуманитарий Станислав Лем соединяет в своём творчестве одновременно точные науки и искусство, обращаясь к исследованию человека в переломную эпоху технической цивилизации. Он предостерегает от поспешности и азарта конструкторской деятельности, призывает к мудрости. Потому что, по его мысли, цивилизация — это прежде всего мудрость, которая исключает подготовку всеобщей гибели в виде войны или в виде неразумных действий, которые направлены на достижение сибаритских целей. Лем много где забегает вперёд, он даёт концепцию развития цивилизации, создаёт предпосылки для начала работы над теорией цивилизации.

Роджер Джозеф Желязны, потомок польских эмигрантов во втором поколении, родился в мае 1937 года в небольшом городке Кливленде(Юкленде), что в штате Огайо. Отметим, что Карл Йоук, его друг детства, а затем литературный критик, свидетельствует, что уже в десять лет Желязны писал сказки. Многие дети сочиняют в этом возрасте разные истории, но для того, чтобы их записывать, нужен довольно высокий уровень самоосознания.

Десятилетие после окончания средней школы в 1955 году оказалось одним из самых важных в его жизни. В 1955 году, закончив школу, Желязны поступает на отделение психологии Кливлендского Западного университета. За два года он переболел Юнгом, Фрейдом и Фроммом. Заболел Чосером, Шекспиром и Томасом Манном. Сменил специализацию, перейдя на отделение английской словесности. Занимался восточными единоборствами. Писал и публиковал стихи. Писал, но не публиковал фантастические рассказы. В 1959-м он заканчивает университет в Кливленде, получив степень бакалавра искусств (а заодно и две поэтические премии имени Фостера), а в 1960-м завершает образование годичным курсом в Колумбийском университете штата Нью-Йорк (кафедра психологии и филологии). Там Желязны поселился в Гринвич-Виллидж. Это — квартал богемы, эдакий американский Монмартр. За год Желязны переболел всем, чем было свойственно болеть сэлинджеровским героям: медитациями, изучением японского языка и хинди, восточной мистикой и даже игрой в шахматы. Отрастил длинную рыжую бороду (впрочем никакой другой он отрастить не мог).

В этом же году его призывают на трёхлетнюю службу в Национальную гвардию, и в эти три года он начинает писать всерьёз. 1962 год стал для него воистину счастливым — публикуется его первый рассказ и проходит защита его магистерской диссертации (даже служба в армии оказалась не помехой). Продолжая ещё три года числиться в резерве армии США, он работает в родном городе представителем патентного бюро и неустанно пишет. Именно в 1966 году он получил свои первые литературные премии — «Хьюго» за роман «Этот бессмертный» и «Небьюла» за короткую повесть «Двери его морды, пламенники его пасти», «Небьюла» же за рассказ «Ваятель», из которого впоследствии сделал роман «Творец снов». Год этот стал для него весьма значительным ещё и по другой причине. После первого неудачного брака Желязны женится вторично и навсегда — на Юдит Кэллахан, подарившей ему двоих сыновей и дочь.

Роджер Желязны вошёл в мир фантастики… Нет, его внесло бурной волной 1965 года, когда Майкл Муркок, только что ставший редактором «Новых Миров», дотоле посредственного журнала, специализировавшегося на «классической» научной фантастике (правду сказать, другой не было), открыл дорогу целому поколению авторов, которых мы через тридцать лет причислили к классикам. Были в этой плеяде и Фармер, ещё не избавившийся от позорного ярлыка сотрудника «Плейбоя», и Эллисон, и Дик. Тогда их называли «новой волной» и брезгливо относили к авангардистам. Волна нахлынула — и на ней въехал Желязны, имевший с ней весьма мало общего.

«Новую волну» создали 60-е годы, время разочарований, время, когда, по выражению Л. Бигла, «слово “прогресс” потеряло своё прежнее очарование, а бегство от действительности перестало казаться постыдным». Разочарование, как в зеркале, отразилось в её бурных и, что скрывать, не всегда чистых водах. И на этом фоне особенно резко выделяется творчество Р. Желязны, «человека в Янтарном замке», сумевшего сохранить, как ни избито это звучит, веру в людей и любовь.

В 1969 году он уходит, после четырёх лет работы, из Службы социального обеспечения и становится профессиональным писателем. Есть в Америке такое понятие — профессиональный писатель, тот, который живёт литературным трудом. И Желязны честно отрабатывает свой хлеб, выдавая почти каждый год по книге. Тридцать пять романов и повестей, множество рассказов, и каждое произведение —как грань драгоценного камня — с новой стороны показывает нам талант писателя. Желязны, как и положено Мастеру, с одинаковой лёгкостью владеет любым стилем — и научной фантастикой, и фэнтези, и притчей, и легендой. Последние ему дороги особенно. Научная достоверность его, как и большую часть авторов «новой волны», не слишком заботит, главное — достоверность внутренняя, столь редкостная для жанра, известного «картонными» героями.

Уже в первых произведениях Желязны стиль автора предстаёт перед нами отшлифованным до блеска. Энциклопедическая глубина знаний — нельзя понять «Князя света», не зная индийской мифологии и философии, а «Дорожных знаков» — не прочтя Бодлера и Уитмена. Необычайное богатство и разнообразие стилей, сплетённых в единый узор. Буйство аллюзий, отсылок, намёков прозрачных и не очень, брызги и пена «потока сознания». И пронзительная, сверкающая, как нож, простота. Может быть, потому так и популярен Желязны, что каждый, читающий его, проникает в глубину его романов настолько, насколько в силах, и с гордостью думает, что уж он-то добрался до самого дна.

Есть и ещё одна общая черта у его книг. Почти все они посвящены преображению человека. Череда сменяющихся с калейдоскопической быстротой событий служит одному — раскрытию в человеке скрытых дотоле черт; бывает, что ко злу, но обычно — к добру. Обновление души, обретение способности любить становится, как правило, темой финала.

Его книги можно условно разделить на несколько групп: игры с мифологией, такие, как «Порождения света и тьмы», или уже упомянутый «Князь света» (кстати, наряду с «Дверями в песке» один из любимейших для самого Желязны), два романа о Фрэнсисе Сандоу — «Остров мёртвых» и «Умереть в Италбаре», многочисленные отдельные произведения и, конечно, знаменитый Амберский, или Янтарный цикл. Сам Желязны скептически относился к необычайной популярности этих романов, считая их чисто коммерческими, однако при всём при этом написал их целых десять, причём как бы в два приёма: первые пять книг в 70-е годы, вторые — в конце 80-х. Уже в 1995 году к ним добавилась и повесть — последнее из его произведений, опубликованных при жизни. Кто знает, не нанизал ли он бы ещё несколько бусин на янтарное ожерелье, проживи ещё несколько лет?

Известность пришла к Желязны с самого начала и росла пропорционально числу полученных наград (а всего Желязны шесть раз удостаивался премии «Хьюго»,дважды — «Небьюла», один раз — премии «Аполло», французскому аналогу «Небьюлы», и это не считая премий рангом поменьше). Быть может, именно в поисках покоя стеснительный от природы Желязны в 1976 году, после рождения второго сына, переезжает из Кливленда в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, по американским понятиям — в жуткую глушь, едва ли не в пустыню — может, ею и навеяны написанные тогда же «Двери в песке»? Там он и жил до самого последнего дня, там написал те свои произведения, названия которых мало что скажут нашему не избалованному постконвенционной фантастикой читателю — «Дилвиш Проклятый», «Одержимый волшебством», «Подменённый», «Ночь в тоскливом октябре» и многие другие, широко известные и признанные классикой жанра на Западе. Некоторые романы написаны им в соавторстве — это устойчивая тенденция в американской фантастике, но и соавторов он себе подбирал именитых — Ф. Сэйберхаген, автор знаменитой серии «Берсеркер», Ф. К. Дик, соратник Желязны по «новой волне», Р. Шекли, которого представлять, наверное, вовсе нет нужды.

С тех пор и радует нас Роджер Желязны всё новыми романами и рассказами… радовал. Трудно привыкнуть к мысли, что ушёл Мастер. Но остались книги. Будет стоять Амберский замок со всем сонмом своих склочных обитателей, будет бродить по Галактике творец миров Фрэнсис Сандоу, будет грозить своей петлёй бог смерти Яма, будут жить и многие другие, о ком мы знаем и о ком нет.

Видные русские советские прозаики, кинодраматурги, братья-соавторы, бесспорные лидеры советской НФ на протяжении трех последних десятилетий и самые известные советские писатели-фантасты за рубежом (на начало 1991-х гг. — 321 книжное издание в 27 странах); классики современной НФ, влияние которых на ее развитие, в частности, в СССР трудно переоценить.

Аркадий Натанович Стругацкий (1925-1991) — родился в Батуми (ныне — Грузия), в 1925 г. вместе с семьей переехал в Ленинград (ныне — Санкт-Петербург), вскоре после начала Великой Отечественной войны был эвакуирован с отцом из блокадного города (позже эвакуировались мать и Б.С.); жил в городе Ташле близ Чкалова (ныне — Оренбург), где и был призван в армию, учился в Актюбинском артиллерийском училище, в 1943 г. был откомандирован в Московский военный институт иностранных языков, который окончил с дипломом военного переводчика с английского и японского языков; в армии прослужил до 1955 года (в основном, на Дальнем Востоке). После демобилизации жил в Москве, работал в редакции реферативного журнала, в издательствах "Детгиз" и "Гослитиздат" (был редактором первых НФ книг С.Гансовского, А.Громовой, Е.Войскунского, И.Лукодьянова и других авторов современной НФ, сборника "Мир приключений"). Печататься начал с 1958 года, опубликовался в соавторстве с Л.С.Петровым повесть "Пепел Бикини" (1958); с 1960 года — профессиональный писатель; известен также как переводчик английской и американской (под псевдонимом С.Бережков) и японской НФ, а также классической японской литературы. Член Союза Писателей.

Борис Натанович Стругацкий (р.1933) — родился в Ленинграде, туда же вернулся после эвакуации, окончил механико-математический факультет ЛГУ с дипломом астронома, работал на Пулковской обсерватории; с 1960 года — профессиональный писатель. Член Союза Писателей. Печатался, в основном, в соавторстве с братом (известен также переводами американской НФ - в соавторстве с братом, под псевдонимами С.Победин и С.Витин). Лауреат Государственной премии РСФСР (1986 — за сценарий фильма "Письма мертвого человека ", вместе с В.Рыбаковым и режисером К.С.Лопушанским). Бессменный руководитель семинара молодых фантастов при Санкт-Петербургской писательской организации. Живет в Санкт-Петербурге. Первая НФ публикация братьев Стругацких — повесть "Извне" (1958; исправленное и дополненное издание 1960).

Аркадий и Борис Стругацкие являются лауреатами премии "Аэлита"-81.

Широкая известность пришла к братьям Стругацким после публикации первых НФ рассказов, представлявших собой образцы добротной "твердой" (естественнонаучной) НФ и отличавшихся от других произведений тех лет большим вниманием к психологической разработке характеров — "Шесть спичек" (1959), "Испытание СКР" (1960), "Частные предположения" (1960) и других; большинство составило сборник "Шесть спичек" (1960). В ряде ранних рассказов братья Стругацкие впервые успешно опробовали метод построения собственной истории будущего — первой и, по сей день остающейся непревзойденной, в советской НФ. В отличие от аналогичных масштабных построений Р.Хайнлайна, П.Андерсона, Л.Нивена и других писателей-фантастов, близкое будущее по Стругацким не имело с самого начала четко заданной хронологической схемы (ее позже восстановили читатели-энтузиасты из исследовательской группы "Людены"), зато в них большее внимание было уделено созданию "сквозных" персонажей, переходящих из книги в книгу и упоминаемых эпизодически; в результате отдельные фрагменты со временем сложились в яркую, многокрасочную, внутренне эволюционирующую и органичную мозаику — один из самых значительных миров НФ в отечественной литературе.

Первый хронологический этап этой схемы приходится на конец 20 — начало 21 веков, когда происходит интенсивное освоение (ближнего) космоса, а на Земле в основном завершается мирный переход от разделенного общества к всепланетному коммунизму. Произведения этого периода, составившие трилогию, повести - "Страна Багровых Туч" (1959; исправленное издание 1967 - в антологии), "Путь на Амальтею" (1960), "Стажеры" (фрагменты 1962 — "Генеральный инспектор"; фрагменты 1962 — "Должен жить"; 1962); вторая повесть вместе с рассказами вошла в сборник "Путь на Амальтею" (1960); - объединены общими героями-космонавтами (Быков, Юрковский, Крутиков), чья история простирается от первой героической высадки на Венеру (в "Стране Багровых Туч") до внешне "рутинного" инспекционного вояжа по почти освоенной Солнечной системе (в заключительной книге трилогии). Отдавая дань традиционной космической романтике, ранние книги братьев Стругацких в то же время выгодно выделялись на общем фоне советской НФ живостью языка, психологической обрисовкой характеров; к достоинствам этих произведений можно также отнести оригинальную разработку многих "проходных" тем НФ, а также интересную и глубокую, по сравнению с другими произведениями той поры, постановку социальных проблем "переходного периода" от разделенного общества к коммунизму.

Однако подлинной вершиной раннего периода творчества братьев Стругацких стали новеллы о "Полдне 22 века", самая масштабная после "Туманности Андромеды" И.Ефремова, утопия в советской литературе, и во многом выигрывавшая, по сравнению с несколько дидактичной книгой, в которой, по словам братьев Стругацких, "им не хватало людей". Это — широкая панорама далекого будущего, охватывающая все аспекты человеческой жизни: от грандиозной созидательной деятельности человечества на Земле и в космосе до индивидуальных моральных и психологических драм, социологии, быта, морали, системы воспитания детей, спорта и досуга, и т.п. Рассказы цикла, объединенные общими героями — двумя неразлучными друзьями — "Атосом"-Сидоровым и "Капитаном" - Комовым, надолго прописавшимися в произведениях Стругацких (третий и четвертый "мушкетеры", Костылин и Гнедых, были авторами впоследствие "забыты", зато кумир "четверки" — звездолетчик и специалист по контакту Леонид Горбовский стал одним из их самых любимых персонажей авторов, составили одну из лучших книг советской НФ начала 1960-х годов - "Возвращение. (Полдень. XXII-й век)" (1962; исправленное и дополненное издание 1967 — "Полдень, XXII век. (Возвращение)"). Ряд рассказов цикла был опубликован в антологиях — "Великий КРИ" (1961), "Белый конус Алаида" (1961; в других — "Поражение"), "Благоустроенная планета" (1961), "Свечи перед пультом" (1961); яркий и парадоксальный рассказ "О странствующих и путешествующих" (1963) вошел только во 2-е издание.

Отправной тезис братьев Стругацких: «люди будущего мало чем отличаются от наших современников (лучших из них)», нашедший отражение в программном названии одного из рассказов — "Почти такие же", сыграл положительную роль на определенном этапе развития жанра утопии, как правило, страдающим статичностью, декларативностью и патетичностью, и отводившим "идеальным людям" роль рупора авторских идей — социальных, экономических или религиозно-этических, не более того. Между тем, героям "ранних" Стругацких присущи живость характеров, отменное чувство юмора, они подвержены слабостям, сомнениям, совершают ошибки, в том числе и трагические — как охотник из рассказа "Люди, люди..." (другое название — "Свидание"), случайно подстреливший разумного инопланетянина. В целом же, мир "Полдня" представляет собой социальный идеал интеллигентов-"шестидесятников", для которых творческий труд не требует иных стимулов, кроме свободы заниматься им, а необходимым социальным регулятором служит, воспитываемое с детства, чувство ответственности перед другими членами социума.

Однако, по мере развития (от книги к книге) художественного мира "Полдня" усиливалось ощущение статичности и внутренней "благости" будущего по Стругацким, их оптимистические представления, объяснимые романтическими построениями 1960-х годов, вступали в противоречие с изменениями в окружающей действительности. Чтобы преодолеть изначально присущую всякой утопии бесконфликтность или "конфликты хорошего с лучшим", авторы старались вводить в жизнь "утопийцев" проблемы, разрешить которые без моральных потерь было практически невозможно. В повести "Далекая Радуга" (1963) — это, вызванная научным экспериментом физиков, глобальная катастрофа на планете-полигоне, ставящая население перед выбором, кого эвакуировать на единственном звездолете — результаты научных исследований или детей; дилемма "наука-человечность" усилена трагическим образом бессмертного ученого, "скрестившего" себя с компьютером. В повести "Малыш" (1971)— это педагогическая проблема контакта с земным ребенком, "космическим Маугли", воспитанным негуманоидными инопланетянами (при решении ее земная цивилизация также терпит моральное поражение); вместе с циклом "Полдень, XXII век" повесть объединена в один том — сборнике "Полдень, XXII век. Малыш" (1975).

Магистральный путь своего творчества, обогативший и значительно ожививший мир "Полдня" (и всю современную НФ в целом — единственным аналогом в западной НФ служит творчество Урсулы Ле Гуин), братья Стругацкие впервые нащупали в повести "Попытка к бегству" (1962), в которой остро поставлена проблема вмешательства в ход Истории. В обобщенно-философском смысле авторов интересует столкновение принципиально "несовместимых" цивилизаций, художественно воплощенное в конфликте частных носителей несовместных систем морали, ставящим перед необходимостью индивидуального нравственного выбора и индивидуальной ответственности перед Историей. Одно из проявлений конфликта — столкновение в ряде произведений Стругацких коммунистической утопии "Полдня" с рудиментами фашизма, тоталитаризма и милитаризма на лишь слегка "замаскированных" иных планетах. Герой повести, офицер Советской Армии, необъяснимым способом переносится из фашистского концлагеря в мир "Полдня" и, вместе с новыми друзьями, отправляющимся в космический "турпоход", попадает на планету, где сталкивается со столь знакомым ему — и совершенно неведомым жителям будущей утопии — местным "фашизмом", эксплуатирующим технологические дары галактической сверхцивилизации Странников.

Тема "вмешательства" развита и доведена до художественного совершенства в одной из лучших книг мировой НФ последних десятилетий — повести "Трудно быть богом" (1964), изданной впервые вместе с «Далекой Радугой» в сборнике "Далекая Радуга" (1964); повесть экранизирована. В центре конфликта — один из кардинальных вопросов существования современного человечества, в год публикации не представлявшийся таким острым и актуальным, вопрос о возможности и нравственной приемлемости какого бы то ни было ускорения естественного исторического процесса. Трагизм индивидуального выбора подчеркивается душевными терзаниями главного героя — сотрудника Института экспериментальной истории Антона-Руматы, разведчика, посланного с заданием не вмешиваться, а только наблюдать, на планету, где правит бал средневековое варварство, отдельными чертами напоминающее и фашизм, и религиозную деспотию Инквизиции, и, насколько оказалось возможным показать в середине 1960-х годов, сталинский тоталитаризм. Несовпадение благородных утопических идеалов "Полдня" с исторической реальностью, в более широком контексте — неизбежный крах любых социальных доктрин, направленных на "улучшение" человечества, — с художественной силой показанное в повести, знаменовало собой ступень внутренней эволюции мира "Полдня", дальнейший отрыв его от литературных традиции принципиально неизменной утопии.

Если повести "Попытка к бегству" и "Трудно быть богом" несколько обособлены от общей хронологической схемы истории будущего, то трилогия о Максиме Каммерере, создававшаяся Стругацкими на протяжении двух десятилетий, непосредственно (через общих героев, целые эпизоды, тщательно разработанную систему взаимопересекающихся ссылок) связана с миром первого сборника — "Полдень. XXII век", представляя собой дальнейшее развитие (и, по мнению ряда критиков, окончательное "закрытие" темы). Книги трилогии — "Обитаемый остров" (сокращенный вариант 1969; исправленный и дополненный 1971), "Жук в муравейнике" (1979-80), "Волны гасят ветер" (1985-86), объединенные в одном томе — сборнике "Волны гасят ветер" (1989), — посвящены, соответственно, юным годам, зрелости и старости Максима.

В первой книге представлена многоплановая и сюжетно богатая панорама "пост-ядерной" антиутопии на планете, где анонимная хунта использует направленное излучение с целью глобального "промывания мозгов"; из рядов, обладающих иммунитетом к излучению мутантов, производит пополнение как революционное подполье, так и правящая элита. Чуждый рефлексии Антона-Руматы, и по своим физическим и психологическим возможностям близкий к "сверхчеловеку", Максим, со свойственным юности энтузиазмом, бросается в водоворот местной политики и готов "наломать дров", но вовремя остановлен и взят под свое покровительство опытным земным разведчиком-резидентом Рудольфом Сикорски. В "Обитаемом острове" авторы впервые серьезно обсуждают идею "прогрессорства", хотя сам термин появился только в повести-продолжении, в которой Максим — уже правая рука Сикорски, к тому времени руководителя службы безопасности Комкон-2 ("Комиссии по контактам -2"), охраняющей мир и покой "Полдня". Сюжет построен вокруг тайно ведущегося следствия по делу одного из "космических подкидышей" — землянина, родившегося из оплодотворенной яйцеклетки, найденной в "инкубаторе" гипотетических Странников; есть основания полагать, что действиями "подкидышей" управляет заложенная в них генетическая программа, представляющая опасность для земной цивилизации (или не представляющая — авторы намеренно рассыпают по тексту аргументы "за" и "против", не давая героям и читателям спасительных отгадок и, тем самым обостряя нравственный выбор, в ситуации недостатка информации). Трагическое решение Сикорски, не выдержавшего тяжести ответственности и пошедшего на убийство подозреваемого "носителя угрозы", можно расценить по-разному: как профессиональную паранойю "спецслужб" (и, как следствие, их несовместимость с утопией), как продолжение трагического вопроса Ф.Достоевского о построении утопии на крови невинного, — или же как абсурдность упований на то, что в "идеальном" обществе человек будет избавлен от мучительного процесса принятия решения (и моральной ответственности за его последствия). В заключительной повести трилогии, художественно менее удачной, но идейно дерзкой и оригинальной, Максим — теперь уже в качестве руководителя Комкона-2 — расследует цепь загадочных событий, наводящих на мысль о "прогрессорской" деятельности пришельцев на Земле; однако эффектная инверсия ситуации ранних произведений Стругацких приводит к непредвиденной развязке. Оказывается, на Земле (до поры тайно) действуют не агенты гипотетических Странников, а просто новая элита "избранных", отдельные земляне, совершившие гигантский скачок в эволюции и все дальше уходящие не только от человеческих несовершенств и сомнений, но и от человечности. Отдельные герои и сюжетные детали связывают с трилогией о Максиме повесть "Парень из Преисподней" (1974; 1976), в основном, повторяющую темы других произведений Стругацких.

Яркий сатирический дар братьев Стругацких впервые с наибольшей силой проявился в сказке «для младших научных сотрудников старшего возраста» — повести "Понедельник начинается в субботу", не уступающей по популярности легендарным романам И.Ильфа и Е.Петрова. (фрагменты 1964; фрагменты. 1964 — "Суета вокруг дивана"; 1965); вместе с "Парнем из Преисподней" объединена в сборник "Понедельник начинается в субботу" (1979); экранизирована на телевидении в 1982 году (мюзикл "Чародеи"). Действие повести, органично, легко и остроумно объединяющей русский сказочный фольклор с "интеллигентским" жаргоном 1960-х годов, развертывается в стенах НИИ чародейства и волшебства (НИИЧАВО), где трудятся современные ученые-маги. Значительно более резкой и политизированной вышла повесть-продолжение "Сказка о Тройке" (1968; 1972 — ФРГ; исправленное м дополненное издание 1987 — СССР), отразившая социальные изменения, происходившие в стране в конце 1960-х годов (и обусловившие изменение отношения "верхов" к творчеству Стругацких); первое книжное издание повести увидело свет лишь в эмигрантском сборнике "Улитка на склоне. Сказка о Тройке" (1972 — ФРГ). В те годы, еще неосознанно, авторы били не по частным извращениям, а по самой, насквозь обюрократившейся системе тоталитаризма: "Тройка" в заглавии наводит на мысль скорее о чрезвычайных трибуналах сталинской эпохи, нежели о романтическом образе Руси — "птице-тройке" — у Н.Гоголя.

Из ранних произведений сатирической НФ в творчествее братьев Стругацких выделяется стоящая особняком повесть "Хищные вещи века" (1965); впервые изданная вместе с "Попыткой к бегству" в одном томе — сборнике "Хищные вещи века" (1965). Это оригинальная для своего времени попытка развенчать потребительскую "утопию" — рай сытых и бездуховных мещан, представляющий собой, по мнению авторов, "питательный бульон" для зарождения фашизма; всем довольные и обеспеченные жители некоей Страны Дураков готовы полностью отдаться сладостному наркотику потребления — и уже добровольно испытывают на себе реальный супернаркотик, выводящий наружу подсознательные желания и превращающий человека в их раба. Тема получила развитие в остроумном "продолжении" книги Г.Уэллса — памфлете "Второе нашествие марсиан" (1967), в котором земные обыватели охотно идут в услужение пришельцам (те, в буквальном смысле, рассматривают землян как "дойных коров") в обмен на дармовой марсианский "самогон"; вместе со "Стажерами" повесть объединена в одном томе — сборнике "Стажеры. Второе нашествие марсиан" (1968).

Начиная со второй половины 1960-х годов, времени окончательно оформившегося отката от хрущевской "оттепели", творчество Стругацких меняет тональность и достигает глубины и многозначности, беспрецедентных в отечественной НФ и фактически выводящих книги писателей из узкожанрового "НФ гетто" на магистраль общелитературного процесса. В то же время растет специфическое "внимание" к каждой новой книге Стругацких со стороны идеологических инстанций. Никак формально не связанные с диссидентским движением (и не поддавшиеся на неоднократные провокации со стороны тех же инстанций, имевшие целью подтолкнуть писателей к эмиграции), братья Стругацкие все чаще стали испытывать трудности с публикацией произведений на родине, многие их книги были изуродованы цензурой, а "творческая полемика" с авторами стала носить характер политического разноса.

К вершинам творчества Стругацких можно отнести философскую многоплановую повесть "Улитка на склоне" (фрагменты 1966; фрагменты 1968; 1972 — ФРГ; 1988 — СССР), полное книжное издание впервые увидело свет на родине писателей в сборнике "Волны гасят ветер" (1989), куда вошли также повесть "Волны гасят ветер" и роман "Хромая судьба" (не путать с одноименным сборником, включающим трилогию о Максиме). Содержащая элементы абсурдистской НФ, притча о Лесе и, занимающимся его делами, сверхбюрократизированном Управлении разделена на два взаимопроникающих сюжета: линию Кандида (намек на известного персонажа Вольтера), случайно попавшего в Лес и стремящегося из него вырваться, и линию Переца, безуспешно преодолевающего духовную энтропию Управления, чтобы попасть в Лес. Ряд художественных образов повести не поддается однозначной расшифровке; в первую очередь это — сам Лес — символ чего-то непознанного, но органического, живущего "своей жизнью", населенного странным "мифологическим" народцем, над которым производят социально-биологические эксперименты, размножающиеся партеногенезом "амазонки", живой символ бездушного и антигуманного "прогресса".

Другое значительное произведение братьев Стругацких той поры — повесть "Гадкие лебеди" (1972 — ФРГ; 1987 — "Время дождя", СССР); в дальнейшем переиздававшаяся как составная часть ("роман в романе") романа "Хромая судьба" (1986), вместе с "Хищными вещами века" объединенного в одном томе — сборник "Хромая судьба. Хищные вещи века" (1990). Оба произведения, во многих отношениях автобиографичны, посвящены судьбе художника в тоталитарном обществе; в "обрамляющем" романе фантастический элемент сведен к минимуму, действие происходит в реальных условиях, воспроизводящих нравы хорошо знакомого авторам СП СССР, а герой, писатель Феликс Сорокин, многие годы пишет "в стол" фантастический роман о вторжении в повседневную жизнь провинциального городка (дело происходит в неназванной европейской стране) таинственных сил, олицетворяющих будущее. Это будущее не во всем понятно и приятно герою "внутреннего" произведения, писателю Виктору Баневу, но оно все-таки лучше, чем откровенно деградирующее настоящее; окончательный и безжалостный приговор существующему порядку выносят дети, все как один, уходящие из разлагающегося и гибнущего города к своим воспитателям — мутантам-интеллектуалам, начавших с экспериментов с климатом, а в финале способных противостоять даже военной машине правящих кругов.

Из произведений Стругацких 1970-х годов выделяется повесть "Пикник на обочине" (1972; фрагменты 1973), вместе с повестями "Извне" и "Малыш" объединенная в один том — сборник "Неназначенные встречи" (1975); дополнительную славу повести принесла вольная экранизация А.Тарковского; один из вариантов сценария опубликован в виде киноповести "Машина желаний" (1981). В центре повествования — драматический и психологически убедительный образ "сталкера" Рэда Шухарта, неплохого, но запутавшегося паренька, на свой страх и риск, совершающего смертельно опасные вылазки в так называемые "зоны Посещения" — места транзитных посадок таинственных пришельцев, оставивших после себя множество непонятных артефактов именно последние составляют горький хлеб сталкеров (за нежданными инопланетными дарами нелегально охотятся все — от ученых до военных и криминальных структур). Более облегченный — в форме иронической детективной НФ — вариант контакта изображен в повести Отель "У погибшего альпиниста" (1970; дополненный вариант 1982); также экранизирована. Нежданному контакту с загадочной вселенской силой (гипотетически названной Гомеостатическим Мирозданием), почему-то стремящейся любой ценой воспрепятствовать отдельным научным исследованиям, подвергаются ученые - герои повести "За миллиард лет до конца света" (1976-77); вместе с "Пикником на обочине" и "Трудно быть богом" объединена в одном томе — сборнике "За миллиард лет до конца света" (1984); экранизирована. Повесть можно читать и как хорошо известную авторам по собственному опыту психологическую и нравственную драму творческого человека, вынужденного работать "под прессом".

Среди последних произведений Стругацких наиболее значительным представляется объемный и многоплановый роман "Град обреченный" (1988 -89; 1989), фрагменты которого были написаны еще в начале 1970-х годов. Действие романа происходит в Городе, расположенном вне пространства и времени, куда, с целью грандиозного социального эксперимента, некие (видимо, инопланетные) Наставники выдергивают из различных времен группу землян; ничего не объясняя "подопытным", экспериментаторы воочию наблюдают за столкновением культур и мировоззрений. Эксперимент идет неудачно, ввергая испытуемых в хаос гражданских войн, экономических и экологических катастроф, фашистских путчей и т.п. потрясений, прозорливо увиденных авторами в ту пору, когда подобное представлялось читателям мрачной "фантастикой". Особенно интересен центральный образ комсомольца-сталиниста 1950-х годов, сделавшего в Городе завидную карьеру (вплоть до подручного фашиствующего диктатора); при этом герой не выведен законченным злодеем и циником, скорее — это удачный собирательный образ современников и соотечественников Стругацких, также переживших на своем веку не одну "сшибку" цивилизаций. Вместе с тем, в романе, как и в других поздних произведениях — повести "Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя" (1988; 1989), пьесе "Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах" (1990) и сценарии "Пять ложек эликсира" (1985), по которому был поставлен фильм "Искушение Б. ", — явственно отразились приметы определенного творческого кризиса бесспорных лидеров отечественной НФ, своеобразную трагическую точку в котором поставила безвременная смерть одного из соавторов — Аркадия Стругацкого.

Братья Стругацкие известны также произведениями детской НФ — "Повестью о дружбе и недружбе" (1980), а также повестью, написанной одним Аркадием Стругацким (под псевдонимом С. Ярославцев) — "Экспедиция в Преисподнюю" (1974 — в антологии; отдельное издание 1988). Перу С. Ярославцева принадлежит также "взрослый" рассказ "Подробности жизни Никиты Воронцова" (1984).

Витицкий С. — Псевдоним Бориса Стругацкого, под которым опубликован роман "Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики" (журнальный вариант 1994-1995, книгой 1995 издательство «Текст»). По договоренности, существовавшей между братьями Стругацкими, произведения, написанные каждым из них по отдельности, могли публиковаться только под псевдонимами — Аркадий Стругацкий, например, использовал псевдоним С.Ярославцев. Роман С.В. "Поиск предназначения" был удостоен в 1996 году премий "Интерпресскон" и "Странник".⁰

Не спрашивайте завтра об увиденном — вам не поверят или сделают вид, что не поверили, и вообще — что за видения в наш просвещенный век!..

Г. Л. Олди. "Сумерки мира"

Обозревая творчество Г. Л. Олди, разговор следует начать с их главного цикла — "Бездна Голодных Глаз".

Цикл "Бездна Голодных Глаз", состоящий из восьми романов и повестей, — одно из интереснейших фантастических полотен, созданных отечественной фантастикой за последние пять лет. Это безумный, психоделический калейдоскоп миров, невообразимых образов, неомифологии, стилистических, языковых экспериментов и идейно-тематических конструкций.

Миры, создаваемые Г. Л. Олди, изначально невероятны, неправдоподобны, сверхэкзотичны, но эта фантасмагоричность непостижимым образом выталкивает на поверхность текста объемные, почти голографические образы героев, живущих, сражающихся в смоделированных для них мирах. Персонажи Олди приковывают к себе внимание, их образы, их слова незаметно, но настойчиво проникают к вам в сознание и заставляют вас задумываться о странных, порой невозможных в узком пространстве вашего материального мирка вещах, но которые вдруг становятся такими важными, и вы удивляетесь, почему не задумывались об этом раньше.

В качестве оптимального художественного метода Г. Л. Олди избрали синтез жанров и направлений. Их романы — удивительное, порой шокирующее скрещивание литературных традиций: оккультно-эзотерической литературы, боевика, философской притчи, научной фантастики, фэнтези, магического реализма, русской романтической повести начала XIX века, философских построений Востока. И что поразительно, вся эта странная конструкция прочно держится и почти всегда работает безотказно. На мой взгляд, произведения этих авторов — очевидные образцы "мифологического романа" эпохи постмодерна, эпохи экспериментов и поиска новых форм.

Как творцам альтернативного (отраженного в обратной стороне зеркала) облика реальности им свойственно мифологическое мышление. Кстати, авторы и сами признаются, что их фантастика вышла из мифа, а не из сказки. В основе традиционной — классической — фантастики лежит имманентное сомнение, неверие, рациональность. Мифологическое мышление подразумевает целостность, здесь "реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы" (Ю. Кагарлицкии). Миф стоит над реальностью, фантастика — лишь интерпретирует ее, фантастике априори чуждо мифологическое единство. Г. Л. Олди стремятся воссоздать это мифологическое восприятие мира... чтобы затем вдруг его разрушить объяснением (как это и произошло в романе "Дорога", где авторы дали объяснение природе чудесного созданных миров).

Олди постоянно обращаются к мифологическим запасникам человечества, переосмысливая накопленное, трансформируя в качественно новый образ. Миф про Атланта запросто превращается в оригинальный миф про Сарта-Мифотворца: "А встать я уже не мог. Надо мной была — крыша. Ее тяжесть навалилась на меня, и я принял этот груз, эту плиту между мной и небом; принял на согнутые плечи, на каменеющие ладони, на всю ярость Инара-Громовика, весь ужас Матери-Ахайри, на страсть Сиаллы-Лучницы и мудрость Хаалана-Сокровенного, на безысходность Эрлика, Зеницы Мрака...

И стал подниматься. Я, Сарт-Мифотворец, Предстоятель Пяти, стоящий на перекрестке Перекрестков, начал медленно разгибать колени. С крышей мира на плечах". (Г. Л. Олди. "Ожидающий на Перекрестках").

На реминисценции построен и один из последних романов харьковских авторов — "Герой должен быть один", написанный, по собственному определению Олди, в жанре "мифологического реализма". Здесь по-новому, неожиданно и интересно обыграна история олимпийского пантеона и подвигов знаменитого Геракла. Мифологический контекст здесь гармонично внедряется в контекст реальной истории реального — нашего — мира, затрагивая вечные вопросы.

Скрытое и явное цитирование, ассоциации и реминисценции — всегда в активе у Г. Л. Олди. Это неизменный атрибут языкового поля их произведений. Раз уж мы заговорили о языке. Нетрудно заметить, что язык Олди подчинен жесткому, "рваному" ритму. Отдельные фрагменты по крайней мере у меня вызывают ассоциации с поэзией Владимира Маяковского, Велемира Хлебникова. Та же динамика, ритмика, четкая, бьющая расчлененность фраз и слогов. Зачастую текст Олди разбивается на две самостоятельные сюжетные конструкции: сюжет повествовательный (информация о движении героев, событий) и сюжет языка (динамика развития лингвистических единиц).

"Текст перед вами порождает собственные смыслы... Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста" (У. -Эко).

...А в Начале было — Слово. Слово — это самое мощное, самое совершенное оружие, созданное человечеством. Слово — магия. Об этой магии — небольшая, но содержательная, изысканная повесть "Витражи патриархов", в которой мы встречаем мир, где стихи имеют силу заклинаний. Поэзия — сама по себе величайшая из магий, комплекс Совершенных Слов.

Слова складываются в предложения. Очень много предложений становятся книгой. Книги бывают разные. Добрые и злые. Магические. Не дай Бог открыть зловещую Зверь-Книгу из романа "Восставшие из рая". Создание враждебных человеку трансцендентных сил. Книга сия обладает безраздельной магической властью над человеком. Люди, соприкоснувшиеся с ней, становятся словами, фразами или просто страницами Книги...

...Фантастические миры, создаваемые Г. Л. Олди, раздроблены, незавершенны в исторической перспективе. У придирчивых ценителей канона фэнтези это, быть может, вызовет неприятие, но похоже на то, что авторов действительно не слишком интересует детализированная историография и география придуманного мира, "им оказывается достаточно набросать эскиз — и после гонять, своих героев по этому эскизу, в котором не принципиальна завершенность" (ж. "Двести". СПб., 1995). Однако эти эскизы (внутри, на самом деле, насыщенные множеством важных деталей) обладают смысловым единством. Мир Олди не самоценен. Самоценны герои, существующие в этом мире. Сам мир — нечто прикладное, всего лишь сюжетообразующий фон, позволяющий авторам создать оптимальную среду для исследования сакральных сущностей. Например, природа страха, его механизм (мистическая повесть "Страх"). Или более заманчивая область познания — религия. В сущности — это снова о Страхе. Страшно, когда тебя лишают веры. А если целое человечество? Долго протянет цивилизация, насильно лишенная веры в богов, в сверхъестественное? Какими путями пойдет такая вот, кастрированная, цивилизация? В романе "Ожидающий на Перекрестках" некая группа зловредных и могущественных жрецов-Предстоятелей, подпитывающих себя энергией человеческой веры, создают Дом-на-Перекрестке, который аккумулировал бы для них эту энергию, высасывая ее из человеческого мира. Логичен и печален результат — из мира исчезают религии, сказки, искусства. Опустошенное, ничего не получившее взамен человечество начинает планомерно духовно и физически вырождаться. Вера в чудо, религия — важные составляющие духовной культуры любой цивилизации.

Энергетический вампиризм в романах Олди — тема частая. Их новый роман "Пасынки восьмой заповеди", с которым вы только что познакомились, не входит в цикл "Бездна Голодных Глаз". Однако и здесь мы встречаем похитителей сакральных сущностей. Правда, не в вымышленном параллельном мире, а в самой что ни на есть реальной Польше XVII века. Приемные дети Самуила-бацы обладают страшным даром — они "ментальные воры", крадут у людей вдохновение, знание, навыки, опыт. Но никому не дано поставить себя НАД, "мы одной крови", но ты преступил закон Божий, и быть тебе преследуемым самим Дьяволом... Сурово и справедливо.

К слову сказать, "Пасынки восьмой заповеди" не совсем обычная фэнтези, хотя бы потому, что — по крайней мере в российской литературе — это первая и пока единственная попытка (и попытка более чем удачная) создать роман-фэнтези на историческом материале средневековой Польши...

Искусство — религиозно имманентно. Религия — отправная точка, вдохновитель искусства. Все в мире взаимосвязано, взаимовозвращаемо. Вполне естественен обратный процесс, когда Искусство порождает религию. Великое Искусство.

Роман "Войти в образ" продолжает тему "Ожидающего на перекрестках" — мир без религий и искусств. За одним исключением: в мире, описанном в "Войти в образ", этих сущностей не существовало изначально. Роман доказывает справедливость постулата "Искусство рождает религию". Герой романа стал невольным родителем и того и другого. Для смещения с мертвой точки статичного мира оказалось достаточным появление в нем землянина, талантливого актера, вокруг которого тут же начинают формироваться религиозные культы. Роман построен на столкновении философских идей-оппозиций: религия, как путь к духовному возрождению и совершенствованию человека и религия — как одна из несомненных провокаций междуусобного кровопролития.

Возвышенное и низменное. Эти оппозиции лежат в основе религии. Они же — суть любого Искусства...

Другая оппозиция, доминирующая в творчестве Г. Л. Олди: живое — неживое, смерть — бессмертие, человек — вещи (или предметы материального мира). На этих оппозициях выстраивается философская база "Дороги".

"Дорога" — один из самых неожиданных (для меня, во всяком случае), безумно-сюрреалистических, закрученных и динамичных романов Г. Л. Олди. Его сюжет практически не поддается пересказу — текст соткан из многочисленных наслоений сюжетных линий, на первый взгляд раздробленных и несовместимых, однако — кирпичик за кирпичиком — перед нами выстраивается прочное, геометрически выверенное здание художественного текста, в котором все части, все детальки, вплоть до самых мелких, тщательно подогнаны друг к Другу, взаимосвязаны и взаимозависимы; убери одну — здание рассыплется.

Жанровый спектр романа простирается от твердой научной фантастики до героической фэнтези и философской притчи. Действие "Дороги" развивается, взаимопереплетаясь, одновременно в параллельном мире и на Земле наших дней и недалекого будущего.

Это многослойное, полиморфное произведение: о желанном Праве на смерть и проклятии бессмертия, о незыблемом законе Порчи, которому подвластны все живущие ("...Ибо вначале была Порча — основа и суть существования бренного. Умирают люди, умирают вещи...") и об Апокалипсисе вдруг обретших собственную сущность вещей.

Интересно проработана в романе линия "человек и вещи": вещи — сателлит людей, люди — сателлит вещей. Эта же линия, но другими средствами и с иной концепцией продолжена в романе "Путь меча", написанном в жанре героической фэнтези и не входящем в цикл "Бездна Голодных Глаз".

Мир "Пути меча" еще более экзотичен и невероятен. В этом мире сосуществуют вместе люди-воины и... наделенные разумом мечи!

Мир, в котором искусство фехтования доведено до абсолютного совершенства, но отсутствуют войны и не поощряются убийства.

Роман этот интересен не только оригинальностью и новизной фантастической идеи, динамичностью сюжета, но и тем, что "Путь меча", — вероятно, первая в мировой литературе утопия в жанре героической фэнтези. Ведь мир "Пути меча" — практически идеальное государство, гармоничное, эстетизированное, где поединки на мечах — искусство, а не средство убийства.

В параллельных мирах разворачивается действие и одного из самых лучших романов Г. Л. Олди — "Сумерки мира". Как и любой другой мир, созданный этими авторами, — мир "Сумерек" многонационален: в противоборстве друг с другом сосуществуют в нем Девятикратно Живущие (потомки Бессмертных из романа "Дорога". Это сквозной образ всего цикла), оборотни и вампиры-Варки. В этом романе авторы добились идеального синтеза увлекательности, динамичности сюжета, четкой философской концепции и прекрасного, живого русского литературного языка. "Сумерки мира" посвящен извечной теме борьбы Добра со Злом. Но не всегда, оказывается, белое — это белое, а черное — черное, не всегда Добро справедливо, очень тонкая стена разделяет Добро и Зло, очень много оттенков у этих понятий. И подтверждением этой истины является великолепно выписанная в романе грустная (но не слащаво-слезливая, как в набивших оскомину телесериалах) история любви Ромео и Джульетты параллельного мира, непримиримых доселе врагов — юноши-оборотня и девушки-Девятикратной.

Любовь требует жертв. Жертвенность в романах Олди ритуальна.

Совершает ритуал приношения себя в жертву во имя Любви и герой романа "Живущий в последний раз", которому суждено было родиться "уродом" — после смерти он уже не может воскреснуть в новой инкарнации (поэтому "Живущий в последний раз". Действие романа разворачивается опять же в мире Девятикратно Живущих). Спасая любимую девушку, которая оказалась вампиром и на которую Верховные варки наложили заклятие за ее предательство (любовь к человеку), он подставляет под ее укус свою шею, тем самым обрекая себя стать вампиром-варком.

Любовь прекрасна и многолика. Любовь — опасная игра. Но с готовностью принимают ее правила герои "Пасынков восьмой заповеди". Вопреки всем законам (Небесным и земным) они готовы противостоять Судьбе. Даже такой, казалось бы, конченый человек, как вор-карманник Джош-Молчальник, готов продать свою душу самому Великому Здрайце (еще одно имя Дьявола), чтобы спасти жизнь Марте, девушке, которая в него поверила. Поверила в его душу. Любовь меняет и Марту. Доселе непутевая, безалаберная неудачница вдруг совершает немыслимое — выхватывает из-под носа Дьявола душу любимого человека. Любовь — опасная игра. Иногда это оказывается игрой в кошки-мышки с Сатаной... Но так устроен человек.

"Нет мудрецов, умней влюбленных..." (Франсуа Вийон).

...Отчего-то мы стали стесняться говорить и писать о Любви. Говорить восторженно и искренне. Любовные истории "мыльных опер" — не в счет, это чистой воды профанация темы, до предела опошленная и рафинированная.

"Ну какая там любовь в наше-то время? — скажут некоторые. — На улицах троллейбусы взрывают, второй месяц зарплату не дают. А вы о Любви рассусоливаете. Нет в этом мире места этому чувству! Это все сказки для прыщавых подростков и скучающих домохозяек".

Подобное приходится слышать не раз. Однако не грех будет напомнить хрестоматийное: "Красота спасет мир". Это же о душе. А не о Вашем кошельке. Но красота не появляется сама собой, она божественна, но не Бог (который, впрочем, тоже не является кому попало). Красоту нужно создавать. Ее надо уметь чувствовать, понимать и подражать ей.

"Время не ждет. И только Любовь ждет вечно" (это из какого-то глупого американского фильма).

Романы и повести Д. Громова и О. Ладыженского написаны с большой любовью. К Слову. К Читателю. Вы уже читали романы Олди? Тогда Вы поймете, что я имею в виду.

Мы только наметили некоторые штрихи творчества Г. Л. Олди. Многое, о чем хотелось бы сказать, осталось за пределами послесловия. И все-таки в заключении обратим внимание еще на одну принципиальную черту произведений Д. Громова и О. Ладыженского.

Их произведения практически во всех случаях асоциальны. Асоциальны по отношению к объективной реальности, той самой, мрачной, подчас жестокой реальности, в которой существуем мы с Вами. Ненавидим и смиренно терпим. Куда ж от нее, проклятой, денешься? Разве что в параллельные миры, в миры вымысла и фантасмагорий, где ты можешь просто взять в руки меч и сражаться против всего, что тебе ненавистно.

Творческое равнодушие к социальным проблемам нашего мира — одна из явных черт фантастики "новой волны". Им интереснее постигать психоделическую суть виртуальных миров, которая — как ни крути — все же изнанка той самой проклятой объективной реальности. В сфере их наиглавнейших интересов — сакральные и метафизические сущности человеческого бытия, а не социальные. Духовное, а не материальное. Искусство ради искусства. Созидание новой реальности, а не подстрочное отражение существующей. Не просто так, не ради развлечения. Новая эпоха требует нового мышления, неординарного, нелинейного.

Их волнуют вопросы о соотношении реальности и представлений о ней. В самом деле, всегда ли в состоянии мы выявить, что в нашем мире, в нашей жизни мнимо, а что нет? Где заканчивается реальность и начинается вымысел?..

Что ж, как верно подметил санкт-петербургский критик Сергей Переслегин, "каждое поколение пытается написать свою Книгу. Иногда отрицая старые, иногда дополняя их". А посему:

"...Не листайте эти страницы от нечего делать, ибо воистину страшен тот час, когда человеку нечего делать, и идти некуда, и обрыв манит лишь тем, что он — обрыв"⁰ .

Литература

1. Михаил Свердлов Властелин игры Литература №15/2001

2. Дж. Р. Р. Толкин Властелин Колец

3. Станіслаў Лем Прыгоды Піркса Мінск “Мастацкая літаратура” 1992

4. Человек в янтарном замке Ежемесячный информационный бюллетень издательства «Полярис» №6(17) 18 июля 1995 года

5. «Энциклопедия фантастики» под редакцией Вл. Гакова (информация по творчеству братьев Стругацких взята с сайта http://www.rusf.ru/abs/monograf.htm)

6. «И пока будет жизнь, будет и надежда» Уроки Джона Уиндема Книжное обозрение №21 21 мая 1996 года

7. Е. Харитонов Миры Генри Лайона Олди (информация получена с сайта http://oldie.tsx.org/)