Тема: Бальзак и Флобер о художественном творчестве

Димитровград 2005 г

Содержание

стр.

Введение………………………………………………………………………… 2

1. Неклассическая эстетика……………………………………………………. 4

2. Бальзак и Флобер о художественном творчестве………………………….. 6

2.1. Андре Моруа о «Госпоже Бовари» и эстетике творчества Гюстава

Флобера……………………………………………………………………... 9

2.2. Реалистические очерки Бальзака…………………………………………..12

Заключение………………………………………………………………………14

Список использованной литературы………………………………………….. 15

Введение

Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют систему её категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого.

Исторического человека, по словам Л.Февра, можно притянуть к делу за что угодно - за ногу, за руку, а то и за волосы, но едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже "осколочные" художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ментальных состояний этой эпохи, ее вкус, предпочтения и всю тонкую метафизику.   

Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности как они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и более того, выступать в известном смысле ее генофондом.   

Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М.Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XYII века, пришел к выводу, что "живопись XYII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой".
    Таким образом, "силовое поле" каждого типа менталитета есть сложная совокупность и напластование духовного творчества разных видов. Каждый вид духовного творчества вносит в состав менталитета собственный "взнос", становление картины мира, отражающей всю полноту мироощущения современников, есть т.о. сложный синтез, результат процессов взаимообогащения искусства и науки, морали, философии, религии, политики. Между сложившейся культурной доминантой и конкретной практикой искусства располагается то, что можно обозначить как определенный тип творчества, формирующийся на каждом этапе истории.

Понятие типа творчества определяет конкретный механизм осуществления духовной деятельности в разных областях; в нем аккумулируются культурно-психологические установки, складывающиеся на том или ином историческом этапе. Понятие установки свидетельствует о совмещенности осознанных и неосознанных усилий, действии зачастую спонтанных механизмов, побуждающих к рождению нового.   

  Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом - олицетворяет сам этот опыт. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства порождать своими образами новый объем смыслов, неоднократно отмечалось в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым и новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.

Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно- выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более позднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерность. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе и художественная культура, получает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития.

На каждом новом, более отдаленном историческом этапе наблюдается все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новые культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублении и самопознании духа, который являет процесс художественного творчества, всегда выражается изначальная потребность искусства не удовлетворяться явным, видимым, а искать и открывать в вещах и явлениях скрытые отношения. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявляется механизм самодвижения духовной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.

1. Неклассическая эстетика

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании, начиная с 30-х годов XIX века, можно обозначить как кризис классического рационализма. Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий.    

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статической архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт.  

  Следующий признак неклассической эстетики - вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства всё более дистанцируются, преставление о художественности сближается с понятиями "выразительное", "занимательное", "убедительное", "интересное". Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но способной вобрать в себя все их нерациональные стороны.    

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. "Чистое теоретизирование" не в чести, удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогает фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.
    В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они теряют качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание, программируя, в известной мере, эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.    

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говорящих разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественно творчество отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к "антропологизации". Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов.
    Вместе с тем говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако он сам не был повергнут своим детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у Бальзака, Диккенса, Флобера, Лермонтова, Масканьи, Гейне и др. Уже XIX век знает эту "одновременность исторического" - плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого.

    Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная "интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод её в конвенциональные, риторические формы." Поэтическое слово в XIX веке не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным.  

  Обращает на себя следующая особенность искусства: если до XIX века развитие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относительно устойчивые уже не носят всеобъемлющий характер и потому не обозначаются понятием стиль. Уже о романтизме говорят как о направлении (также как течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

2. Бальзак и Флобер о художественном творчестве

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис социальных идеалов выступил почвой самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Бальзака (1799-1850), Флобера (1821-1880), Золя (1840-1902), близкое в своих художественных принципах философии позитивизма.

Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показательно и мнение Флобера, считавшего, что в этом контексте "добродетельные книги скучны и лживы" и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.     Большинство деятелей искусств этого времени мучительно переживают противоречие: с одной стороны велико желание создать произведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой - понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, считает, что высшее достижение искусства не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, так, как это делает сама природа. Интересы и желания людей так ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.
    Вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в   сферу зла, порока, либо заполнять художественное творчество эстетически возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.
    Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от искусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религией, философией, наукой, или же для него теперь отводится более скромное место - быть украшением жизни, компенсировать художественной сферой человеку недостаток эмоциональности и т.п.?
    Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика - власть действительности, которую художник вскрывает и анализирует, или же власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность? Совместить и то, и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в нынешних условиях невозможно.
    Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки - единые корни; следовательно важно направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как своими методами это делает наука.

Оценивая заслуги писателей XYIII века, Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задача нового искусства, поэтому, - "изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться, независимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия - вот славный удел будущего века, сокровищницы человеческого знания". Очевидна позитивистская ориентация этого манифеста - стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.
    Близкие принципы формулирует и Золя:"мы - те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, - все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звучной фанфарой?"
    Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный писательский метод. "У меня только одно правило, - писал он Бальзаку, - быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен". Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.    

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения категории прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. "У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: "Илиаду" возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано- английская пьеса, средневековый собор-это бесконечность в искусстве."    

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, Бальзак считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спокойствии, писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной наполненности.
    Вместе с тем, сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей "позитивистской" запальчивости и жажде полной "деидеологизации" как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может находиться в зависимости от фотографической плотности наблюдений. Ностальгические мотивы прорываются вновь: "История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром.... Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы правдивым в подробностях". Писатель стремится совместить и удержать эти две расходящиеся линии, понимая, что именно на этом пограничье рождается высокое искусство.
      В 50-60-е годы XIX века в общественной психологии и мироощущении нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека.

Характерно признание Флобера: "надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, - вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?" Такой ответ художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, путь самоцельного коллекционирования впечатлений - не лучший способ обессмертить свое время.
    Приверженцы "позитивистской" реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга - с одной стороны у них было сильно желание высветить "зоны умолчания", с другой - быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой, согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Становилось ясно, что творчество на основе tabula rasa - иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художественной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и "эстетика снизу", и "эстетика сверху" исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

2.1 Андре Моруа о «Госпоже Бовари» и эстетики творчества Гюстава

Флобера¹

Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты - Стендаль, Бальзак, Жорж Санд - были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев - все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф.  

 К 1848 году Франция познакомилась с "народным" романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, - словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным. После "Госпожи Бовари" для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту.

Почему Флобер был словно бы создан для того, чтобы стать автором величайшего "антиромана" своего времени? Потому что он одновременно был романтичен и антиромантичен. Говоря точнее, потому, что он был неистовым романтиком и вместе с тем видел смешную сторону романтизма. В нем уживались викинг и руанский буржуа, ученик Гюго и наставник Мопассана. Сам писатель сознавал эту двойственность. «Во мне с литературной точки зрения два различных человека, - писал он в письме Луизе Коле 16 января 1852 года, - один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей; другой рыщет в поисках правдивого, доискивается его, насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит. Он-то и любит смех, животное начало в человеке»

Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; он тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь оставалось испробовать чистый реализм.

"Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать - это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, - книгу, которая почти не имела бы сюжета или по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные - те произведения, в которых меньше всего материального...".

Такой книгой и предстояло сделаться его роману "Госпожа Бовари". Как-то Толстой небрежно сказал об "Анне Карениной": "Это пустяк - история замужней женщины, которая влюбилась в офицера". Сюжет, который друзья подсказали Флоберу, также был пустяком: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Однако писателя не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостно воскликнул: "Превосходная мысль!" Дело в том, что Флобер сразу же увидел, что с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет выразить страсти, которые волновали его собственную душу.
  "Госпожа Бовари - это я". Что, собственно, должно означать это знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Она в детстве прочла "Поля и Виргинию" и долго потом мечтала о бамбуковой хижине; позднее она прочла Вальтера Скотта и начала бредить замками с зубчатыми башнями. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской природы.

Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо. "Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок млеющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обильно там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображающие некие райские уголки, - картины, на которых мы видим пальмы и тут же рядом - ели, направо - тигра, налево - льва, вдали - татарский минарет, на переднем плане - руины Древнего Рима, поодаль - разлегшихся на земле верблюдов, причем все это дано в обрамлении девственного, однако тщательно подметенного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающие лебеди"

Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребность в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи у Кучук-Ханем, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к "Искушению святого Антония"). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей.

Человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок "Госпожи Бовари".

Эстетические взгляды Флобера требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец "Кандида" - конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, - такой конец книги наглядно свидетельствует о гениальности ее автора.

"Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гете представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка солнца и - покой; да, покой и сила..."

2.2. Реалистические очерки Бальзака

Суммируя опыт долголетней работы над осуществлением своей грандиозной реалистической эпопеи («Человеческой комедии»), Бальзак в 1842 г. писал: «Я придаю фактам постоянным, повседневным..., а также проявлениям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов»².

В философском и художественном применении этой творческой формулы Бальзак был чрезвычайно требовательным. В ряде специальных статей 30—40-х годов автор «Человеческой комедии» резко критиковал плоскостное, описательное изображение нравов, злоупотребление бытовыми деталями и анекдотами, свойственное не только современным романистам, но и Огюстену Тьерри, а также другим крупнейшим авторитетам либеральной исторической школы.

Лозунг создания «истории нравов», изображения «истории в быту» позволял величайшему французскому реалисту XIX в. поставить в центре своих интересов человека, добиться эстетических прав на тончайшую психологическую индивидуализацию образов, на разнообразную и богатую фабульность, т. е. законных прав художественного мышления на передачу общего через частное.

Изображая жизнь общества через жизнь человека, Бальзак никогда не забывал за бытовым планом показать определяющий его социально-политический план. Его неповторимые и никогда не повторявшиеся им самим характеры, нарисованные, по словам Белинского, «со всеми оттенками их индивидуальности», являлись вместе с тем подлинно типическими, выражали с наибольшей полнотой ведущие социально-исторические явления современности. Столь привлекавшая творца «Человеческой комедии» «история человеческого сердца» неразрывно соединялась в его понимании с задачами изображения социальной жизни «различных слоев общества», ибо, по мнению Бальзака, «страсть» — «явление социальное».

Цель художественной истории современных нравов, как ее понимал Бальзак, — не только в пассивном описании, но, прежде всего, в активной «критике общества», в «анализе его зол и обсуждении его основ», в поисках «социального двигателя всех событий»³.

Крупнейшим достижением реалистического гения Бальзака являлось свойственное ему стремление проникнуть в объективные законы развития общества и природы и использовать эти законы как методологическую основу искусства.

Упорно стремясь к нахождению исторических связей, системы организации и развития общества. Бальзак, так же как другие передовые литераторы эпохи, обратился к современным биологическим теориям. По его словам, сама идея «Человеческой комедии» родилась из сравнения человечества с животным миром.

Живо интересуясь биологическими дискуссиями своего времени о единстве организмов, Бальзак присоединялся в конечном счете к прогрессивной эволюционной теории Жоффруа Сент-Илера.

«...Я понял, - писал Бальзак, - что... общество подобно природе. Не создает ли общество из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире? Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом... так же значительно..., как то, что отличает друг от друга волка, льва, осла... и т. д. Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как существуют они в животном царстве»⁴.

Однако, избрав эволюционную теорию происхождения и развития видов в качестве методологической системы, которая призвана была связать громадный мир созданного им «скопища типов, страстей и событий» в целостный общественный организм, живущий сообразно своим внутренним законам, великий французский реалист уже в самом предисловии к «Человеческой комедии» подходил к пониманию невозможности отождествления жизни и взаимоотношений людей в обществе с существованием животных⁵.

Монументальная реалистическая эпопея Бальзака не носит следов порочной биологизации. Заимствуя у передового естествознания теорию среды, т. е. учение о воздействии внешнего мира на развивающиеся в нем организмы, творец «Человеческой комедии» подразумевает под «средой» социальную и материальную среду человеческого общества, детерминирующую существование людей. Как известно, Маркс в ряде высказываний отмечал удивительную осведомленность Бальзака, «вообще замечательного по глубокому пониманию реальных отношений», в сфере экономических явлений. Энгельс в письме к М. Гаркнесс прямо указывает на превосходство Бальзака над современной ему исторической, экономической и статистической наукой в понимании исторического процесса.

Во Франции 1840-х годов молодая эстетика реализма, не находившая опоры в современной отечественной философии, значительно теснее, чем в России, была связана с теориями прогрессивного естествознания. Тем не менее и здесь, как это видно на примере Бальзака, биология использовалась преимущественно в поисках практической «социологии» и методики реалистического описания. Название «физиология» утвердилось за нравоописательным очерком французской демократии 1840-х годов, по-видимому, прежде всего, как признак его реалистической и социально-обличительной направленности.

Бальзак считал задачу художественной типизации основой своего литературного метода. К конечной цели — созданию грандиозной всеобъемлющей истории современных национальных нравов великий французский реалист, по его собственному определению, шел, «собирая важнейшие случаи проявления страстей... выбирая главные события из жизни общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров»⁶. В «Человеческой комедии», по словам Бальзака, «не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы». Прогрессивная действенная сила принципов бальзаковской типизации заключалась в передовой общественно-аналитической и социально-обличительной направленности его творчества.

Передовой физиологический очерк времен Бальзака не снижал общественно-эстетических принципов типизации, сформулированных в Предисловии к «Человеческой комедии», но видоизменял их в соответствии с масштабами и задачами жанра.

Заключение

Итак, Бальзак и Флобер видят задачу художественного творчества вообще и, своих произведений в частности, в бесстрастной фиксации любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира.

Писатели стремятся быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного.

Искусство, как и само художественно творчество должно обращать внимание непосредственно на конкретные реалия бытия человека.

Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов.

Писатели должны стремиться проникнуть в объективные законы развития общества и природы и использовать эти законы как методологическую основу искусства.

Бальзак и Флобер стремятся сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.

Список использованной литературы

1. История эстетической мысли. 1-5 тт. М. 1985-1990.

2. О.А. Кривцун. Эстетика. М. 2000.

3. Е.Н. Каменская. Этика. Эстетика. Конспект лекций. //Учебное пособие для студентов ВУЗов. М. 2001.

4.Бальзак О. «Об искусстве». М.—Л., «Искусство», 1941

5. Флобер Г. Об искусстве. М.1991.

6. А.Моруа. Литературные портреты.// Собр.соч. в шести томах. Том 6. М.,

"Пресса", 1992.

7. Т. Якимович. Французский реалистический очерк 1830-1848гг. М.,

Издательство АН СССР, 1963г.