Оглавление
Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке.
Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера
Художественные особенности творчества Тернера
Наиболее знаменитые художественные произведения Тернера
Свето-цветовые эффекты в произведениях Тернера
Заключение
Библиографический список
I. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке
Английская национальная художественная школа вступила в период высокого расцвета в первые десятилетия XVIII века, после относительного безвременья в XVII столетии. При этом, особенно начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдвигает не только очень значительные, но типологически во многом контрастные явления в самых различных сферах творческой деятельности. В литературе поиски философского осмысления мира и очень рано пробудившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма. Не случайно В. М. Жирмунский назвал Англию «классической страной предромантизма»1. Его симптоматичными и даже яркими проявлениями еще в первой половине столетия можно считать «Времена года» Джеймса Томсона, опубликованные между 1720-ми и 1730-ми годами. Воплощенное в них высокопоэтическое чувство природы, представление о ее божественной сущности сочетаются с чисто романтической идеей ее постоянного движения во времени. С предромантизмом в английской литературе связаны «Ночные думы» Эдварда Юнга (1742—1744), оказавшие большое влияние на развитие романтического миросознания и за пределами Англии, прежде всего в Германии, а несколько позже — такие сочинения Томаса Грея, как знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) и «Бард» (1757). Грей был знатоком и исследователем средневековой литературы и архитектуры, несомненно повлиявшим на возрождение интереса к готике, чрезвычайно характерное для английской культуры. Одним из первых проявлений этого интереса стала усадьба Хораса Уолпола «Строубери-хилл», перестройка которой по проекту самого владельца относится ко второй половине столетия (в основном между 1748 и 1777 гг.). Знаменательно, что тот же Уолпол стал автором первого готического романа ужасов «Замок Отранто», за которым последовали многие другие романтические сочинения в том же духе. Интерес к национальной средневековой истории и литературе стал импульсом создания литературных мистификаций. Самыми прославленными далеко за пределами Англии были поэмы Джеймса Макферсона «Фингал» и «Осси-ан» — источник сюжетов произведений многих, в частности, французских художников.
Впрочем, растущее увлечение Средневековьем, часто определяемое как «готическое возрождение» (К. Кларк), не исключало интереса к античной культуре. Публикация «Афинских древностей» стала событием в его развитии. В сфере архитектуры своеобразный, чисто национальный вариант классицизма в творчестве братьев Роберта и Джеймса Адамов сосуществовал в конце столетия с романтизированными (во всяком случае, в некоторых постройках) интерпретациями классицистического стиля в проектах (интерьеры банка в Лондоне) и постройках Джона Соана (1753—1837). Разные тенденции могли сочетаться в творчестве одного мастера. Джон Нэш (1752—1835) решил в классицистическом стиле Букингемский дворец в Лондоне, однако еще раньше (1815—1823) построил знаменитый «Королевский павильон» в Брайтоне, объединив, и притом достаточно органично, китайские, индийские, мавританские элементы в одном здании, которое часто сравнивают с восточной сказкой.
В том же смешанном стиле, объединяющем восточные и готические мотивы, Нэш решил и некоторые загородные (усадебные) дома. Впрочем, подобные сооружения остались все же единичными явлениями в английском зодчестве как свидетельство свободы и многообразия творческих концепций их создателя. Ту же свободу и подлинный размах Нэш проявил в своей градостроительной деятельности, в частности в ансамбле Риджент-стрит в Лондоне, соединившей спроектированный им в английском духе Риджент-парк и площадь Пикадилли. Фасады этой фешенебельной улицы решены в едином классицистическом стиле, развивающем мотив ионического ордера, использованного Нэшем в застройке Парк-Сквер — начала всего ансамбля (1812-1821). Однако к 1800 году все более активной в английском зодчестве становится неоготическая тенденция, опирающаяся наднациональные традиции. Постепенно она приобретает доминирующее значение в архитектуре и прикладном искусстве. Самым ярким, хрестоматийным ее образцом уже в середине XIX века стал грандиозный ансамбль Лондонского парламента, возведенный по проекту Чарльза Бэрри и Огастеса Уэлби Пьюджина (1840— 1868).
Изобразительное искусство Англии обнаруживает то же многообразие приоритетов. Классицизм не получил в нем столь широкого распространения, как во Франции. Самым последовательным его представителем в живописи был Гэвин Гамильтон (1723-1798) - автор
ряда картин на сюжеты «Илиады» (1760—1770), которые можно считать наиболее полным воплощением в английском искусстве идей Винкельмана. Уже упоминавшийся скульптор и график Джон Флаксман не случайно снискал прозвище «романтического классициста», ибо лучшие его произведения — рисунки — весьма далеки от ортодоксальных принципов этого стиля. Предромантические и романтические проявления в английской живописи и графике развивались параллельно с аналогичными тенденциями в литературе, прежде всего в поэзии. В настоящее время многие исследователи начинают историю романтической живописи Англии с Ричарда Уилсона (1713/14—1782) и Томаса Гейнсборо (1727—1788), причем основания для этого видят, главным образом, в пейзажном творчестве названных мастеров. Именно в пейзажном искусстве линия предромантизма, а затем и собственно романтизма прослеживается наиболее последовательно начиная с такого специфически английского явления, как пейзажный сад, объединивший творческие усилия человека и красоту естественной природы в нерасторжимом, органичном эстетическом и этическом единстве и оказавший огромное влияние на развитие садово-паркового искусства Европы.
Жанровая структура английского изобразительного искусства конца XVIII — начала XIX века весьма многообразна — это и портрет, и бытовой жанр, и изображение животных (особенно специфичны для Англии своеобразные «портреты» лошадей), и «спортивная» гравюра, и живопись, а также сатирическая графика. Но совсем особое место в развитии нового творческого миросознания раннего английского романтизма принадлежит двум художникам, чье творчество не вписывается в общий контекст английской художественной школы.
II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера
Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851). Он еще в юности приобрел широкую известность и уже в 1802 году был избран в члены Королевской Академии. Впрочем, это отнюдь не означает, что его искусство было оценено по достоинству и даже понято его современниками. Многие лучшие работы Тернера долго оставались вне поля зрения знатоков и критиков и заняли свое место в истории английского искусства лишь в XX столетии.
Противопоставление Констебля и Тернера — общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Его частые поездки на континент в поисках новых мотивов и впечатлений можно сравнить с паломничеством Чайльд Гарольда Байрона — поэта, близкого ему по духу. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями.
Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение.
Сын лондонского парикмахера, Тернер рано сформировался как художник не столько под влиянием своих непосредственных академических учителей, сколько изучая опыт блестящих английских акварелистов, а также произведения Ричарда Уилсона, голландских пейзажистов и, особенно, Клода Лоррена. Последним он восхищался всю жизнь и порой откровенно ему подражал.
Своей ранней популярностью Тернер был обязан акварельным видам готических памятников. Этот тип топографического пейзажа, проникнутый романтическим настроением, получил широкое распространение в английском искусстве последних десятилетий XVIII века. Уже юношеские акварели Тернера обнаруживают высокое мастерство исполнения, далеко превосходящее аналогичные произведения его современников. За исключением, может быть, Томаса Гёртина, но этот талантливейший художник, с которым Тернер был дружен, умер молодым в 1803 году. В том же году за вид замка Дорбандейл Тернер был избран в Академию. Однако уже в это время в его творчестве развиваются новые тенденции, казалось бы взаимоисключающие.
В течение первых двадцати лет Тернер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в своих работах очень разным манерам и стилистическим приемам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию его развития. Однако общее направление творческой эволюции художника все же можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».
В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени — наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Таковы «Пятая казнь египетская» (1802, Индианаполис, Музей), «Десятая казнь египетская» (1802, Лондон, галерея Тейт) и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, темные и маловыразительные по цвету. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника.
Лучшая среди его исторических картин — «Трафальгарская » (1808, Лондон, галерея Тейт) — композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, — а противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом.
Одновременно Тернер внимательно изучал натуру — свидетельство тому виды Темзы и ее берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой практике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Моне. Но подобные мирные мотивы мало соответствовали эксцентрическому и в своей основе пессимистическому мироощущению художника. Характерно, однако, что уже в них Тернер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, чем Констебль, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений. «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» 1805; обе — Лондон, галерея Тейт) — первые значительные изображения моря, бурного и угрожающего, — воплощают столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. «Кораблекрушение» было показано в галерее Тернера, открытой в 1805 году. Затем здесь же была выставлена «Трафальгарская битва». Практику таких демонстраций художник осуществлял и в дальнейшем, но систематически представляя свои работы и на академические выставки, вначале с неизменным успехом.
Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет. Именно их эффекты часто определяют замысел многих работ Тернера. Так наблюдение снежной бури в Йоркшире стало импульсом для создания большой картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812, Лондон, галерея Тейт). В ней воплотились впечатления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Тернера
во время одной из его поездок на континент, однако в первую очередь художника привлек необычный атмосферный эффект, который он наблюдал непосредственно, но совершенно преобразил своим пространственным воображением. Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала...» — первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В «Метели...» художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования.
Но годом позже он представил на академическую выставку «Морозное утро» (1813, Лондон, галерея Тейт), картину нарочито прозаическую, написанную без всякой попытки романтизации обыденного английского мотива. А вскоре он показал две картины, которые воспринимаются как возвращение к классицистическому идеалу: «Переправа через ручей» (1815, Лондон, галерея Тейт) и «Дидона, строящая Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Последнюю он завещал повесить рядом с «Видом морской гавани» Клода Лоррена (что и было исполнено). Лоррен всегда был его кумиром, и некоторые работы Тернера, созданные в духе французского мастера, могут показаться простыми подражаниями.
Однако в «Дидоне, строящей Карфаген» концепция пространства, открытого на первом плане и уводящего взгляд в глубину по водной поверхности, озаренной светом восходящего солнца, принципиально отлична от замкнутой и статичной структуры лорреновского пейзажа.
В полотне «Дидона, строящая Карфаген» заметно повысилось звучание цвета по сравнению с более ранними, в основном темными картинами Тернера. Цвет и неразрывно связанный с ним свет приобретают все большее значение в структуре работ живописца. Еще в 1802 году, во время первой поездки во Францию, Тернер начал в Лувре систематическое изучение опыта великих колористов — Тициана и Веронезе.
И в дальнейшем, притом, что его искусство было основано, прежде всего, на инстинкте и эмоциональном импульсе, цвет он изучал методически не только в процессе наблюдения и на опыте художников прошлого, но и обращаясь к современным научным трактатам. Особое значение имело его знакомство с «Учением о цвете» Гёте, переведенным на английский язык в 1840 году.
Уже с середины 1810-х годов цвет приобретает первостепенное значение в его восприятии и истолковании мира. Определяющую роль в эволюции цветового видения Тернера имели поездки в Италию начиная с 1819 года. Интересно, что в отличие от подавляющего большинства художников, посещавших Рим, в творчестве Тернера итальянские поездки способствовали не усилению классицистических тенденций, а, наоборот, окончательному отходу от них и раскрепощению его индивидуального видения и фантазии. Особенно важным и плодотворным было трехкратное посещение Венеции. До конца своих дней Тернер возвращался к воспоминаниям и впечатлениям от этого сказочного города с его неповторимым колоритом, объединяющим синеву неба, золотисто-розовые тона архитектуры и их нестойкие, трепещущие отражения в зеленоватых водах каналов и лагуны. Венеция преобразила цветовое видение художника. Он и прежде не любил зеленый цвет, и поля Англии не рождали в нем творческих импульсов. В Италии ему открылась ценность теплых и горячих тонов — розового, красного, желтого, который он особенно любил, и их волшебное свечение в золотистом свете южного солнца.
Отныне эти цвета господствуют в его палитре в сочетании с сине-голубыми в утонченных нюансах и едва уловимых переходах, заставляющих вспомнить изысканную красочность палитры Ватто. Они определяют колорит его замечательных акварелей и картин, в выполнении которых все более сказывалось влияние текучей и легкой акварельной техники.
В Италии и после возвращения в Англию Тернер создал довольно много сверкающих в цвете топографически точных акварелей, но подлинные шедевры — его акварели и картины, в которых непосредственные впечатления преломляются его фантазией и мечтой, в которых, если и дается какой-то намек на конкретный мотив, все преображается фантасмагорией света и цвета, и образ города (чаще всего Венеции) предстает прекрасным, как греза, сотканная из тончайших цветовых гармоний. Собственно, именно ощущение цвета и света, а не конкретный мотив лежит в основе подобных работ, а цветовые нюансы все более освобождаются в них от диктата материальных форм.
Этот опыт Тернер воплощает и в больших выставочных картинах, созданных в конце 1820-х — начале 1840-х годов, с определенными сюжетными мотивировками, а порою — с символическим подтекстом. Таковы «Улисс насмехается над Полифемом» (1829, Лондон, Национальная галерея), в которой интересно решенная сюжетная ситуация (грандиозная фигура циклопа вырастает из гигантской скалы) все же полностью подчинена световому эффекту заходящего солнца, озаряющего небо фантастическим сиянием; или «Геро и Леандр» (1830) с произвольной и экстравагантной перспективой, поглощенной свечением золотистых и синих воздушных флюидов.
Наряду с этими романтическими интерпретациями античных сюжетов Тернер пишет картины, проникнутые острым чувством современности, в которых, однако, столь же живо проявляется его фантазия. Полотно «Последний рейс корабля „Смелый"-(выставлена в 1839 г., Лондон, Национальная галерея) рождает ощущение трагического столкновения романтической мечты и тривиальной прозы. Черный прокопченный буксир ведет на слом прославленный фрегат — символ морской славы Англии.
Медленно и обреченно скользит прекрасное светлое судно навстречу своей гибели по водной глади, освещенной кровавым светом заходящего солнца. «Национальной одой» назвал эту картину Теккерей. Она была одной из последних работ Тернера, имевшей успех. В дальнейшем его произведения вызывали все большее недоумение у публики и критики, хотя их продолжали принимать на выставки, учитывая известность художника. «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г., Лондон, Национальная галерея) — одно из центральных произведений живописи XIX века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выражающее суть образа. С повышенной точки зрения, позволившей охватить широкое пространство, Тернер изобразил поезд, стремительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно черного паровоза и очертания моста — единственные внятные детали в этой картине. Все остальное - река, противоположный берег, небо тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива. Подобный свето-атмосферный эффект казался в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тернер наблюдал его в натуре. Позже один из критиков писал, что художник «портретирует ничто и очень похоже» и пишет «подкрашенным паром».
Но Тернер в то время был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботиться об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире демонстрировал он абсолютную независимость в своем творчестве. То же, если не большее, разрушение материальности, подчиненное стремлению передать сложнейшие и, в основе, исполненные драматизма природные состояния, обнаруживает картина «Метель на море. Пароход» (1844, Лондон, Национальная галерея), в которой темный силуэт судна словно подхвачен деструктивным вихрем воздушных масс.
С ранних лет Тернер увлеченно изучал световые эффекты и цвет как естественный способ их воссоздания. Выше уже говорилось, что при этом он обращался, в частности, к опыту Гёте.
Под впечатлением гётевского учения о положительных и отрицательных цветах и их эмоциональном воздействии на восприятие Тернер создал две удивительные картины: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемирного потопа. (Теория Гёте)» (обе выставлены в 1843 г., Лондон, Национальная галерея). Библейские персонажи воспринимаются в них не более чем стаффаж, полностью поглощенные вихреобразными потоками воздушных масс, несущих угрозу всему живому. Обе картины на выставке в Академии в 1843 году сопровождались отрывками из поэмы Тернера с характерным названием «Обманчивость надежды», в которой воплощен глубокий пессимизм художника.
Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшееся солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической форме, предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылек.
Впрочем, сами картины не нуждаются в словесных комментариях. Все сказано космической деструкцией их нематериального строения, движением облаков, образующих гигантские воронки, цветом, который много позже Синьяк сравнил с россыпями драгоценных камней.
Пожалуй, эти слова еще более применимы к тем поздним работам Тернера, в которых цвет, изысканный и радужный, приобретает все большее автономное значение, а предметные формы размываются в феерическом свечении и лишь иногда угадываются в смутных очертаниях. Кеннет Кларк был прав, назвав Тернера первым художником, открывшим, что цвет может воздействовать непосредственно, независимо от формы и сюжета. Это особенно верно в отношении многих поздних работ художника, которые он писал для себя и редко демонстрировал на выставках. Стилистически и по манере исполнения они часто близки к его акварелям. Они так же прозрачны, напоены воздухом, так же излучают свет, как и его изумительные, утонченные и сложные по цвету, переливающиеся жемчужными оттенками акварельные листы.
В это время Тернер часто обращается к воспоминаниям о Венеции, а английские мотивы совершенно преображает своим свето-цветовым видением. Он пишет закаты и, особенно часто, восходы. В этих картинах он мог применить свою новую палитру. Тернер имел дома на Темзе и на побережье Кента, откуда он каждое утро мог наблюдать восходы, и это было импульсом для создания тончайших по колориту холстов, в которых синтезировались восторженное созерцание, впечатление и грёза.
Нередко он обращался к мотивам своих более ранних работ, трактуя их в совершенно новом, изысканно радужном цветовом регистре. Таков поздний вариант вида замка Норэм — «Замок Норэм. Восход солнца» (ок. 1835—1840 г., Лондон, галерея Тейт) или «Восход солнца с лодкой между двумя мысами» (ок. 1835— 1840 гг., там же). Свет, вода и небо — любимые стихии Тернера — стали в них воплощением утонченной и хрупкой красоты мира.
Когда эти небольшие, легко написанные картины попадали на выставки (что случалось все реже), они вызывали недоумение и насмешки публики и критики. Их называли «маленькими шутками господина Тернера». Из современников, пожалуй, лучше всех понял и оценил их Констебль, назвавший Тернера «живописцем золотистых видений, великолепных и прекрасных, хотя и лишенных субстанции». Последнее — отсутствие материальности — в глазах Констебля было недостатком. Тем не менее он добавил: «Все-таки это подлинное искусство, и стоит жить и умереть ради таких работ».
Заключение
Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, не тронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов. В этом смысле программными можно назвать «Лирические баллады» Ворд-сворта и Колриджа — поэтов «озерной школы». В знаменитом предисловии к «Лирическим балладам», которое Вордсворт написал для второго издания (1800), декларируются поэтическая ценность и моральная значимость природы, в которой отражена красота Бога. В этой связи весьма характерны слова Колриджа о том, что именно искусство призвано открыть людям, духовно гибнущим в противоестественной толчее города, красоту естественной природы. Английская живопись и графика с честью выполнили эту миссию.
Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров важное место занимал Джозеф Мэллорд Уильям Тернер.
Библиографический список
Арнина Н.Л. Уроки прекрасного. - М., 1983г.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996 г.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. - М., 1996 г.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1983г.
История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. // Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. - М., 1995 г.
Лармин О. Искусство и молодежь. - М., 1980 г.
Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома Могильникова Г.А. Л-д, 1978 г.
Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Санкт-Петербург, изд. «Азбука-классика» 2005г.
Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир. - М., 1986 г.