Вход

Творчество Тернера

Реферат по культуре и искусству
Дата добавления: 02 апреля 2011
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 216 кб (архив zip, 31 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу




Оглавление



  1. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке.


  1. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера

  1. Художественные особенности творчества Тернера

  2. Наиболее знаменитые художественные произведения Тернера

  3. Свето-цветовые эффекты в произведениях Тернера


  1. Заключение


Библиографический список


















I. Исторические особенности национальной художественной школы в Англии в 19 веке

Английская национальная художественная школа вступила в период высокого расцвета в первые десятилетия XVIII века, после относительного безвременья в XVII столетии. При этом, особенно начиная с середины XVIII века, английское искусство и — шире — культура в целом выдвигает не только очень значи­тельные, но типологически во многом контрастные явления в самых различных сферах творческой деятельности. В литерату­ре поиски философского осмысления мира и очень рано пробу­дившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма. Не случайно В. М. Жирмун­ский назвал Англию «классической страной предромантизма»1. Его симптоматичными и даже яркими проявлениями еще в пер­вой половине столетия можно считать «Времена года» Джейм­са Томсона, опубликованные между 1720-ми и 1730-ми годами. Воплощенное в них высокопоэтическое чувство природы, пред­ставление о ее божественной сущности сочетаются с чисто романтической идеей ее постоянного движения во времени. С предромантизмом в английской литературе связаны «Ночные думы» Эдварда Юнга (1742—1744), оказавшие большое влияние на развитие романтического миросознания и за пределами Англии, прежде всего в Германии, а несколько позже — такие сочи­нения Томаса Грея, как знаменитая «Элегия, написанная на сель­ском кладбище» (1751) и «Бард» (1757). Грей был знатоком и исследователем средневековой литературы и архитектуры, не­сомненно повлиявшим на возрождение интереса к готике, чрезвычайно характерное для английской культуры. Одним из пер­вых проявлений этого интереса стала усадьба Хораса Уолпола «Строубери-хилл», перестройка которой по проекту самого вла­дельца относится ко второй половине столетия (в основном между 1748 и 1777 гг.). Знаменательно, что тот же Уолпол стал автором первого готического романа ужасов «Замок Отранто», за которым последовали многие другие романтические сочине­ния в том же духе. Интерес к национальной средневековой ис­тории и литературе стал импульсом создания литературных ми­стификаций. Самыми прославленными далеко за пределами Англии были поэмы Джеймса Макферсона «Фингал» и «Осси-ан» — источник сюжетов произведений многих, в частности, французских художников.

Впрочем, растущее увлечение Средневековьем, часто опре­деляемое как «готическое возрождение» (К. Кларк), не исклю­чало интереса к античной культуре. Публикация «Афинских древностей» стала событием в его развитии. В сфере архитек­туры своеобразный, чисто национальный вариант классицизма в творчестве братьев Роберта и Джеймса Адамов сосуществовал в конце столетия с романтизированными (во всяком случае, в некоторых постройках) интерпретациями классицистического стиля в проектах (интерьеры банка в Лондоне) и постройках Джона Соана (1753—1837). Разные тенденции могли сочетаться в творчестве одного мастера. Джон Нэш (1752—1835) решил в классицистическом стиле Букингемский дворец в Лондоне, од­нако еще раньше (1815—1823) построил знаменитый «Королев­ский павильон» в Брайтоне, объединив, и притом достаточно органично, китайские, индийские, мавританские элементы в одном здании, которое часто сравнивают с восточной сказкой.

В том же смешанном стиле, объединяющем восточные и го­тические мотивы, Нэш решил и некоторые загородные (усадеб­ные) дома. Впрочем, подобные сооружения остались все же еди­ничными явлениями в английском зодчестве как свидетельство свободы и многообразия творческих концепций их создателя. Ту же свободу и подлинный размах Нэш проявил в своей градо­строительной деятельности, в частности в ансамбле Риджент-стрит в Лондоне, соединившей спроектированный им в анг­лийском духе Риджент-парк и площадь Пикадилли. Фасады этой фешенебельной улицы решены в едином классици­стическом стиле, развиваю­щем мотив ионического орде­ра, использованного Нэшем в застройке Парк-Сквер — начала всего ансамбля (1812-1821). Однако к 1800 году все более активной в английском зод­честве становится неоготиче­ская тенденция, опирающаяся наднациональные традиции. Постепенно она приобретает доминирующее значение в ар­хитектуре и прикладном искус­стве. Самым ярким, хрестома­тийным ее образцом уже в се­редине XIX века стал гранди­озный ансамбль Лондонского парламента, возведенный по проекту Чарльза Бэрри и Ога­стеса Уэлби Пьюджина (1840— 1868).

Изобразительное искусство Англии обнаруживает то же многообразие приоритетов. Классицизм не получил в нем столь широкого распростране­ния, как во Франции. Самым последовательным его предста­вителем в живописи был Гэвин Гамильтон (1723-1798) - автор

ряда картин на сюжеты «Илиады» (1760—1770), которые можно считать наиболее полным воплощением в английском искусст­ве идей Винкельмана. Уже упоминавшийся скульптор и график Джон Флаксман не случайно снискал прозвище «романтическо­го классициста», ибо лучшие его произведения — рисунки — весь­ма далеки от ортодоксальных принципов этого стиля. Предромантические и романтические проявления в английской живописи и графике развивались параллельно с аналогичными тенденциями в литературе, прежде всего в поэзии. В настоящее время многие исследователи начинают историю романтической живописи Англии с Ричарда Уилсона (1713/14—1782) и Томаса Гейнсборо (1727—1788), причем основания для этого видят, глав­ным образом, в пейзажном творчестве названных мастеров. Именно в пейзажном искусстве линия предромантизма, а затем и собственно романтизма прослеживается наиболее последова­тельно начиная с такого специфически английского явления, как пейзажный сад, объединивший творческие усилия человека и красоту естественной природы в нерасторжимом, органичном эстетическом и этическом единстве и оказавший огромное вли­яние на развитие садово-паркового искусства Европы.

Жанровая структура английского изобразительного искусст­ва конца XVIII — начала XIX века весьма многообразна — это и портрет, и бытовой жанр, и изображение животных (особенно специфичны для Англии своеобразные «портреты» лошадей), и «спортивная» гравюра, и живопись, а также сатирическая гра­фика. Но совсем особое место в развитии нового творческого миросознания раннего английского романтизма принадлежит двум художникам, чье творчество не вписывается в общий кон­текст английской художественной школы.





























II. Творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера

Совсем иным было творчество второго крупнейшего англий­ского художника — Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851). Он еще в юности приобрел ши­рокую известность и уже в 1802 году был избран в члены Королевской Академии. Впрочем, это отнюдь не означает, что его искусство было оценено по достоинству и даже понято его современниками. Многие лучшие работы Тернера долго остава­лись вне поля зрения знатоков и критиков и заняли свое место в истории английского искусства лишь в XX столетии.

Противопоставление Констебля и Тернера — общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординар­ное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его ра­бот, далеко не всегда связанной с Англией. Его частые поездки на континент в поисках новых мотивов и впечатлений можно сравнить с паломничеством Чайльд Гарольда Байрона — поэта, близкого ему по духу. Это касается более всего острого интере­са к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические кон­цепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натур­ного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, свя­занные с иными тенденциями.

Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исто­рической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения — несомненно, пей­зажи или композиции, в которых образ природной стихии при­обретает доминирующее значение.

Сын лондонского парикмахера, Тернер рано сформировал­ся как художник не столько под влиянием своих непосредствен­ных академических учителей, сколько изучая опыт блестящих английских акварелистов, а также произведения Ричарда Уилсона, голландских пейзажистов и, особенно, Клода Лоррена. Последним он восхищался всю жизнь и порой откровенно ему подражал.

Своей ранней популярностью Тернер был обязан акварель­ным видам готических памятников. Этот тип топографическо­го пейзажа, проникнутый романтическим настроением, получил широкое распространение в английском искусстве последних десятилетий XVIII века. Уже юношеские акварели Тернера об­наруживают высокое мастерство исполнения, далеко превосходящее аналогичные произведения его современников. За исклю­чением, может быть, Томаса Гёртина, но этот талантливейший художник, с которым Тернер был дружен, умер молодым в 1803 году. В том же году за вид замка Дорбандейл Тернер был избран в Академию. Однако уже в это время в его творчестве развива­ются новые тенденции, казалось бы взаимоисключающие.

В течение первых двадцати лет Тернер обращался к разным жанрам и сюжетам и следовал в своих работах очень разным ма­нерам и стилистическим приемам. Поэтому нелегко обозначить последовательную линию его развития. Однако общее направ­ление творческой эволюции художника все же можно опреде­лить как движение к растущей свободе от традиционных пред­ставлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи».

В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических кар­тин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени — наполеоновские войны и угро­зу вторжения французов в Англию. Таковы «Пятая казнь египет­ская» (1802, Индианаполис, Музей), «Десятая казнь египетская» (1802, Лондон, галерея Тейт) и другие большие театральные картины, претендующие на грандиозность, темные и маловыра­зительные по цвету. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника.


Лучшая среди его исторических картин — «Трафальгарская » (1808, Лондон, галерея Тейт) — композиция на современ­ный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приоб­ретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация — фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, — а противобор­ство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неров­ным светом и окутанных дымом.

Одновременно Тернер внимательно изучал натуру — свиде­тельство тому виды Темзы и ее берегов, свежие и насыщенные по свету. Нередко он писал их с лодки, много позже этой прак­тике будут следовать во Франции Шарль Добиньи и Клод Моне. Но подобные мирные мотивы мало соответствовали эксцентри­ческому и в своей основе пессимистическому мироощущению художника. Характерно, однако, что уже в них Тернер очень часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, чем Констебль, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжет­ных предпочтений. «Мол в Кале» (1803) и «Кораблекрушение» 1805; обе — Лондон, галерея Тейт) — первые значительные изоб­ражения моря, бурного и угрожающего, — воплощают столь ха­рактерную для романтического искусства тему трагического про­тивоборства человека и стихии. Она становится одним из лейт­мотивов всего творчества художника. «Кораблекрушение» было показано в галерее Тернера, открытой в 1805 году. Затем здесь же была выставлена «Трафальгарская битва». Практику таких де­монстраций художник осуществлял и в дальнейшем, но система­тически представляя свои работы и на академические выстав­ки, вначале с неизменным успехом.


Море становится постоянным мотивом произведений худож­ника, его любимой стихией, как и воздух и свет. Именно их эф­фекты часто определяют замысел многих работ Тернера. Так наблюдение снежной бури в Йоркшире стало импульсом для создания большой картины «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812, Лондон, галерея Тейт). В ней воплотились впечат­ления от альпийских ландшафтов, которые восхитили Тернера

во время одной из его поездок на континент, однако в первую очередь художника привлек необычный атмосферный эффект, который он наблюдал непосредственно, но совершенно преоб­разил своим пространственным воображением. Именно стихия становится носителем смысла огромной мрачной композиции, а не мелкие фигуры, почти поглощенные мраком на первом плане. «Метель. Переход Ганнибала...» — первая картина, в ко­торой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необыч­ному приему, символизирующему обреченность человека сре­ди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих по­следующих работах Тернера, вихрь — метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В «Метели...» худож­ник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного ис­толкования.

Но годом позже он представил на академическую выставку «Морозное утро» (1813, Лондон, галерея Тейт), картину наро­чито прозаическую, написанную без всякой попытки романти­зации обыденного английского мотива. А вскоре он показал две картины, которые воспринимаются как возвращение к классицистическому идеалу: «Переправа через ручей» (1815, Лондон, галерея Тейт) и «Дидона, строящая Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Последнюю он завещал пове­сить рядом с «Видом морской гавани» Клода Лоррена (что и было исполнено). Лоррен всегда был его кумиром, и некоторые работы Тернера, созданные в духе французского мастера, могут показаться простыми подражаниями.


Однако в «Дидоне, строящей Карфаген» концепция пространства, открытого на первом плане и уводящего взгляд в глубину по водной поверх­ности, озаренной светом восходящего солнца, принципиаль­но отлична от замкнутой и статичной структуры лорреновского пейзажа.

В полотне «Дидона, строящая Карфаген» заметно повыси­лось звучание цвета по сравнению с более ранними, в основном темными картинами Тернера. Цвет и неразрывно связанный с ним свет приобретают все большее значение в структуре работ живописца. Еще в 1802 году, во время первой поездки во Фран­цию, Тернер начал в Лувре систематическое изучение опыта ве­ликих колористов — Тициана и Веронезе.

И в дальнейшем, притом, что его искусство было основано, прежде всего, на инстин­кте и эмоциональном импульсе, цвет он изучал методически не только в процессе наблюдения и на опыте художников прошло­го, но и обращаясь к современным научным трактатам. Особое значение имело его знакомство с «Учением о цвете» Гёте, пере­веденным на английский язык в 1840 году.

Уже с середины 1810-х годов цвет приобретает первостепен­ное значение в его восприятии и истолковании мира. Опреде­ляющую роль в эволюции цветового видения Тернера имели поездки в Италию начиная с 1819 года. Интересно, что в отли­чие от подавляющего большинства художников, посещавших Рим, в творчестве Тернера итальянские поездки способствова­ли не усилению классицистических тенденций, а, наоборот, окончательному отходу от них и раскрепощению его индивиду­ального видения и фантазии. Особенно важным и плодотвор­ным было трехкратное посещение Венеции. До конца своих дней Тернер возвращался к воспоминаниям и впечатлениям от этого сказочного города с его неповторимым колоритом, объе­диняющим синеву неба, золотисто-розовые тона архитектуры и их нестойкие, трепещущие отражения в зеленоватых водах ка­налов и лагуны. Венеция преобразила цветовое видение худож­ника. Он и прежде не любил зеленый цвет, и поля Англии не рождали в нем творческих импульсов. В Италии ему открылась ценность теплых и горячих тонов — розового, красного, желто­го, который он особенно любил, и их волшебное свечение в золотистом свете южного солнца.



Отныне эти цвета господствуют в его палитре в сочетании с сине-голубыми в утонченных нюансах и едва уловимых переходах, заставляющих вспомнить изысканную красочность палитры Ватто. Они определяют ко­лорит его замечательных акварелей и картин, в выполнении ко­торых все более сказывалось влияние текучей и легкой акварель­ной техники.

В Италии и после возвращения в Англию Тернер создал до­вольно много сверкающих в цвете топографически точных ак­варелей, но подлинные шедевры — его акварели и картины, в которых непосредственные впечатления преломляются его фан­тазией и мечтой, в которых, если и дается какой-то намек на кон­кретный мотив, все преображается фантасмагорией света и цвета, и образ города (чаще всего Венеции) предстает прекрас­ным, как греза, сотканная из тончайших цветовых гармоний. Собственно, именно ощущение цвета и света, а не конкретный мотив лежит в основе подобных работ, а цветовые нюансы все более освобождаются в них от диктата материальных форм.

Этот опыт Тернер воплощает и в больших выставочных картинах, созданных в конце 1820-х — начале 1840-х годов, с оп­ределенными сюжетными мотивировками, а порою — с симво­лическим подтекстом. Таковы «Улисс насмехается над Полифе­мом» (1829, Лондон, Национальная галерея), в которой интерес­но решенная сюжетная ситуация (грандиозная фигура циклопа вырастает из гигантской скалы) все же полностью подчинена световому эффекту заходящего солнца, озаряющего небо фан­тастическим сиянием; или «Геро и Леандр» (1830) с произволь­ной и экстравагантной перспективой, поглощенной свечением золотистых и синих воздушных флюидов.

Наряду с этими романтическими интерпретациями античных сюжетов Тернер пишет картины, проникнутые острым чувством современности, в которых, однако, столь же живо проявляется его фантазия. Полотно «Последний рейс корабля „Смелый"-(выставлена в 1839 г., Лондон, Национальная галерея) рождает ощущение трагического столкновения романтической мечты и тривиальной прозы. Черный прокопченный буксир ведет на слом прославленный фрегат — символ морской славы Англии.

Медленно и обреченно скользит прекрасное светлое судно на­встречу своей гибели по водной глади, освещенной кровавым светом заходящего солнца. «Национальной одой» назвал эту картину Теккерей. Она была одной из последних работ Терне­ра, имевшей успех. В дальнейшем его произведения вызывали все большее недоумение у публики и критики, хотя их продол­жали принимать на выставки, учитывая известность художника. «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» (выставлена в 1844 г., Лондон, Национальная галерея) — одно из центральных произведений живописи XIX века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по его художественному воплощению. Совершенно уникально уже название картины, данное самим художником, очень точно выра­жающее суть образа. С повышенной точки зрения, позволившей охватить широкое пространство, Тернер изобразил поезд, стре­мительно несущийся по мосту прямо на зрителя. Пятно черно­го паровоза и очертания моста — единственные внятные детали в этой картине. Все остальное - река, противоположный берег, небо тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива. Подобный свето-атмосферный эффект казался в то время совершенно немыслимым, хотя известно, что Тернер наблюдал его в натуре. Позже один из критиков писал, что художник «портретирует ничто и очень похоже» и пишет «подкрашенным паром».


Но Тернер в то время был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботить­ся об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире демон­стрировал он абсолютную независимость в своем творчестве. То же, если не большее, разрушение материальности, подчиненное стремлению передать сложнейшие и, в основе, исполненные драматизма природные состояния, обнаруживает картина «Метель на море. Пароход» (1844, Лондон, Национальная галерея), в которой темный силуэт судна словно подхвачен деструктивным вихрем воздушных масс.

С ранних лет Тернер увлеченно изучал световые эффекты и цвет как естественный способ их воссоздания. Выше уже гово­рилось, что при этом он обращался, в частности, к опыту Гёте.

Под впечатлением гётевского учения о положительных и отри­цательных цветах и их эмоциональном воздействии на воспри­ятие Тернер создал две удивительные картины: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемир­ного потопа. (Теория Гёте)» (обе выставлены в 1843 г., Лондон, Национальная галерея). Библейские персонажи воспринимают­ся в них не более чем стаффаж, полностью поглощенные вихреобразными потоками воздушных масс, несущих угрозу всему живому. Обе картины на выставке в Академии в 1843 году со­провождались отрывками из поэмы Тернера с характерным названием «Обманчивость надежды», в которой воплощен глубо­кий пессимизм художника.

Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшееся солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической форме, предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылек.


Впрочем, сами картины не нуждаются в словесных коммен­тариях. Все сказано космической деструкцией их нематериального строения, движением облаков, образующих гигантские воронки, цветом, который много позже Синьяк сравнил с рос­сыпями драгоценных камней.

Пожалуй, эти слова еще более применимы к тем поздним работам Тернера, в которых цвет, изысканный и радужный, приобретает все большее автономное значение, а предметные формы размываются в феерическом свечении и лишь иногда угадываются в смутных очертаниях. Кеннет Кларк был прав, на­звав Тернера первым художником, открывшим, что цвет может воздействовать непосредственно, независимо от формы и сюже­та. Это особенно верно в отношении многих поздних работ ху­дожника, которые он писал для себя и редко демонстрировал на выставках. Стилистически и по манере исполнения они час­то близки к его акварелям. Они так же прозрачны, напоены воз­духом, так же излучают свет, как и его изумительные, утончен­ные и сложные по цвету, переливающиеся жемчужными оттенками акварельные листы.

В это время Тернер часто обращается к воспоминаниям о Венеции, а английские мотивы совершенно преображает своим свето-цветовым видением. Он пишет закаты и, особенно часто, восходы. В этих картинах он мог применить свою новую палит­ру. Тернер имел дома на Темзе и на побережье Кента, откуда он каждое утро мог наблюдать восходы, и это было импульсом для создания тончайших по колориту холстов, в которых синтези­ровались восторженное созерцание, впечатление и грёза.

Нередко он обращался к мотивам своих более ранних работ, трактуя их в совершенно новом, изысканно радужном цветовом регистре. Таков поздний вариант вида замка Норэм — «Замок Норэм. Восход солнца» (ок. 1835—1840 г., Лондон, галерея Тейт) или «Восход солнца с лодкой между двумя мысами» (ок. 1835— 1840 гг., там же). Свет, вода и небо — любимые стихии Тернера — стали в них воплощением утонченной и хрупкой красоты мира.

Когда эти небольшие, легко написанные картины попадали на выставки (что случалось все реже), они вызывали недоуме­ние и насмешки публики и критики. Их называли «маленькими шутками господина Тернера». Из современников, пожалуй, луч­ше всех понял и оценил их Констебль, назвавший Тернера «жи­вописцем золотистых видений, великолепных и прекрасных, хотя и лишенных субстанции». Последнее — отсутствие матери­альности — в глазах Констебля было недостатком. Тем не менее он добавил: «Все-таки это подлинное искусство, и стоит жить и умереть ради таких работ».




























  1. Заключение

Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, при­обрел особое, обостренное выражение в английской художе­ственной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, не тронутой приметами буржуазной цивилизации, столь непри­глядными порой в бурно растущих индустриальных городах, ис­кали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтиче­ские ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов. В этом смыс­ле программными можно назвать «Лирические баллады» Ворд-сворта и Колриджа — поэтов «озерной школы». В знаменитом предисловии к «Лирическим балладам», которое Вордсворт на­писал для второго издания (1800), декларируются поэтическая ценность и моральная значимость природы, в которой отраже­на красота Бога. В этой связи весьма характерны слова Колрид­жа о том, что именно искусство призвано открыть людям, духов­но гибнущим в противоестественной толчее города, красоту естественной природы. Английская живопись и графика с честью выполнили эту миссию.

Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начал­ся на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижени­ями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров важное место занимал Джозеф Мэллорд Уильям Тернер.











Библиографический список

  1. Арнина Н.Л. Уроки прекрасного. - М., 1983г.

  1. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996 г.

  2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. - М., 1996 г.

  3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1983г.

  4. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. // Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. - М., 1995 г.

  5. Лармин О. Искусство и молодежь. - М., 1980 г.

  6. Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома Могильникова Г.А. Л-д, 1978 г.

  7. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Санкт-Петербург, изд. «Азбука-классика» 2005г.

  8. Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир. - М., 1986 г.



© Рефератбанк, 2002 - 2017