Творчество и жизнь художников Итальянского Ренессанса (miscellanea)

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michelangelo Buonarroti) (1475–1564), итальян­ский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения.

Юность. Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 в семье флорентинцев в Ка­презе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись чи­тать, писать и считать, Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал ка­рандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм.

Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и привлек внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 он поселился в палаццо Медичи и оста­вался там до смерти Лоренцо в 1492. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающи­мися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, та­кие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в мате­рии духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.

Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохнове­ния и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая фило­софия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино – «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, вопло­щенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело – тюрьма души, кото­рая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Мо­лодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека.

Мраморный рельеф Битва кентавров (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет вид рим­ского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его смысл – победа цивилизации над варварством. Со­гласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы не­ясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонст­рировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Второе произведение – деревянное Распятие (Флоренция, Каса Буонарроти). Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными но­гами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа.

Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул Флоренцию и по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье, где создал три небольшие статуи для гробницы св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начав­шего ее скульптора. В следующем году он ненадолго вернулся во Флоренцию, а затем от­правился в Рим, где провел пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведе­ния. Первое из них – статуя Вакха в человеческий рост, предназначенная для кругового об­зора. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчиво­сти без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эф­фект.

Более монументальное произведение – мраморная Пьета (Ватикан, собор св. Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из кото­рого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треуголь­ник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь моло­дой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеа­лизацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в послед­ней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Бо­гоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело, флорентинец». К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

Флоренция периода республики. В результате вторжения французов в 1494 Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия пропо­ведника Савонаролы. В 1498 в результате интриг флорентийских деятелей и папского пре­стола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным.

На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501–1504, Флоренция, Академия). Колоссальная фигура вы­сотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзо­вые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Мике­ланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание пра­вительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия.

Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный го­сударственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланд­жело Битва при Кашине. На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, кото­рые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников.

К этому же времени (ок. 1504–1506) относится единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина – тондо Мадонна Дони (Флоренция, Уффици), в котором нашло от­ражение стремление к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человече­ского тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Ио­сифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими по­верхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями.

В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея (Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для собора во Фло­ренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело от­правился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравнове­шенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной ак­тивностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (Лондон и Флоренция), в которых различная степень за­конченности используется для создания выразительности образа; мраморную статую Ма­донны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида.

В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В 1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя.

Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе новый храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект но­вого собора св. Петра был поручен Браманте, а в 1505 Микеланджело получил заказ на раз­работку проекта гробницы. Она должна была стоять свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи – около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями.

Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и эта «трагедия» преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание мо­гут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее веро­ятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; кон­тракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В течение 1505–1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные каменоломни, вы­бирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво обращал его внимание на сооружение собора св. Петра. Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело бежал из Рима 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора.

Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506 возник еще один проект – фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.

В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим бо­лее двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой са­мое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разгра­ничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены. Мно­гочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.

Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль.

В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом по­рядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая – Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая – по­священа созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает ду­шой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что челове­чество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Медный змий и Смерть Амана. Каждая из них – пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фи­гура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой об­ращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, по­добно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу ве­рующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было и в Битве кентавров, и в Битве при Ка­шине. Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506.

При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и ар­хитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в 16 в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас. (Репродукции отреставри­рованных фресок опубликованы в монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альф­реда А. Кнопфа, 1992. Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и по­сле реставрации.)

Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фи­гурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скри­жали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, «устрашающую силу».

Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он получил заказ на оформление фасада се­мейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени на мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными.

В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изли­вающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вести­бюль завершен только в 20 в.

Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В сво­бодном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи поме­щены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся ле­жащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фи­гуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День – мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано – действен­ное.

Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу Победа (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. Победа – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близ­кую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для соз­дания выразительного образа.

Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. В 1534 он ос­тановился на теме Страшного суда. С 1536 по 1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной композицией.

Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел. Фи­гура Христа расположена наверху; его правая рука поднята в жесте проклятия тем, кто на­ходится слева от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и представляет его горькую «подпись». У левой ноги Христа находится фигура св. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из Страшного суда). Лицо на снятой коже св. Варфоломея – автопортрет художника.

Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он создал композиции Обращение Савла и Распятие св. Петра – необычные и замечательные произ­ведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщен­ность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари).

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о хри­стианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволитель­ным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме, среди них наиболее зна­чителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а также проекты для собора св. Петра.

В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них – дворец Сеньории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними над­писями и скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима, одушевлен­ную христианством.

В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал главным архитек­тором собора св. Петра. План Браманте 1505 предполагал сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах. Микеланд­жело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел построить заднюю и бо­ковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними.

С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной группой Пьета (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти св. Магдалины). В отличие от Пьеты собора св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Рас­положение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведе­ниях на этот сюжет. Возможно, голова св. Никодима была еще одним автопортретом ста­рого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Об­наружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками.

За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом Пьеты. Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была начата десятью годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое тело Христа. Смысл этого произведения – трагическое единство матери и сына, где тело изображено настолько исхудалым, что не ос­тается надежды на возвращение жизни.

Микеланджело умер 18 февраля 1564. Его тело было перевезено во Флоренцию и торжественно погребено.

Микеланджело Буонаротти
Микеланджело (1475-1564) - несомненно один из наиболее вдохновенных
художников в истории искусства и, наравне с Леонардо да Винчи, наиболее
мощная фигура итальянского Высокого Возрождения. Как скульптор, архитектор,
живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников и на последующее Западное искусство вообще.
Он считал себя флорентинцем - хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой
деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой
город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он
провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап;
однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено
во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.
Ранний период - работа во Флоренции.
Отец Микеланджело, должностное лицо во Флоренции, звался Лодовико
Буонаротти. Он был связан с правящим семейством Медичи, при помощи
которых ему удалось устроить 13-летнего сына учеником в мастерскую
живописца Доменико Гирландайо. После того, как приблизительно в течение
приблизительно двух лет Микеланджело изучал скульптуру в школе скульптуры в
садах Медичи, он был приглашен в дом Лоренцо Де Медичи, прозванного
Великолепным. Там он имел возможность познакомиться с молодым
представителями семейства Медичи, двое из которых позже стал римскими
папами ( Лев X и Климент VII ). Он также познакомился с таким гуманистами как
Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано, часто посещавшими дом Медичи. К
этому периоду могут быть отнесены по меньшей мере две дошедшие до наших
дней скульптурные работы Микеланджело, которому еще не исполнилось и
шестнадцати - Битва Геркулеса с кентаврами и Мадонна на лестнице (1489-92,
Дворец Буонаротти, Флоренция ). В них видно наличие собственного
скульптурного стиля юного художника.
Патрон и постоянный заказчик Микеланджело Лоренцо Великолепный умер в
1492 году; два года спустя художник на время перебрался в Болонью, где в
1494 и 1495 он выполнил несколько мраморных статуй для Алтаря Сан Доменико
в Церкви Сан Доменико.
Первый римский период
Микеланджело тогда поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно
раскопанные древние статуи и руины. Скоро он создал первую
крупномасштабную скульптуру - Вакха более чем в натуральную величину (1496-
98, Барджелло, Флоренция ). Один из выполненных сделанных скульптором
работ на языческий, а не на Христианский сюжет, конкурировала с античной
скульптурой - самая высокая марка восторга в Риме эпохи Возрождения.
Примерно в то же время Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета
(Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в
первоначальном месте - в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных
работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен
Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа,
которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на
коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд
Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка
творчества молодого Микеланджело.
Возвращение во Флоренцию
Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м)
мраморное изображение Давида (( Академия, Флоренция), выполненное между
1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета
изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши,
который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с
которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида
характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной
скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело,
стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла
Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей
Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех
современных ему художников, но также мастеров античности.
Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил
возможность доказать свой талант живописца - ему была заказана фреска
"Битва при Кашине" для Зала Пятиста Палаццо Веккьо. Одновременно Леонардо
Да Винчи должен был написать вторую фреску для того же зала - "Сражение при
Ангиари". Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы - они
остановились на стадии картонов - подготовительных изображений в
натуральную величину. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в
самых разнообразных позах и положениях. Картоны "Битвы при Кашине" -
прелюдия к его следующему произведению, росписи свода Сикстинской Капеллы
в Ватикане.
Роспись свода Сикстинской Капеллы
В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для
выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода
Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком,
Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные
иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он
изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы
и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и
Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения
пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и
праотцы Христа.
Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное
количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в
самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают
мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало
толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.
Гробница Юлия II
Еще до того, как в 1505 году Микеланджело было поручено папой Юлием II
расписать свод Сикстинской Капеллы, он получил от того же Юлия II заказ на
создание для него гробницы, которая должна была стать самым великолепным
из всех надгробных памятников Христианских времен. Располагаться гробница
должна была в строящемся тогда новом Соборе Св. Петра. Микеланджело с
энтузиазмом принялся за эту работу, которая должна была включать более чем
40 фигур. Он проводил месяцы в карьерах, чтобы получить необходимый
каррарский мрамор.
Однако, ввиду нехватки средств, Римский папа приказал ему отложить работу
над гробницей и выполнить сначала роспись свода Сикстинской Капеллы. Когда
Микеланджело вернулся к работе над гробницей, он повторно разработал
проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. Он выполнил
некоторые скульптуры для гробницы, и в первую очередь самую прекрасную -
Моисея ( приблизительно 1515 ). Моисей должен был стать центром композиции
нового проекта. Сейчас эта статую находится в римской церкви Святого Петра в
веригах. Мускулистый патриарх с тревожным взглядом сидит в неглубокой нише.
В руках его - скрижали с Десятью Заповедями. Его длинная борода струится
между могучих пальцев. Он смотрит вдаль, как бы общаясь с Богом.
Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок.
1510-13 ) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело
к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного
блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня.
Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что
они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника
свой интерес.
Библиотека Сан Лоренцо
Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная
работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году,
когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда
художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах
он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви
Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько
десятилетий после смерти автора.
Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29
годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и
реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.
Капеллы Медичи
Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело
выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение
двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным
сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназна-
ченные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи,
герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление
противоположных типов: Лоренцо - личность, заключенная сама в себе, человек
задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой
Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над
могилой Джулиано - аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи
продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим.
Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.
Страшный суд
С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены
Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения
изображает день Страшного суда.
Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли
на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и
грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя
собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры
обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин "одел" их,
поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело
оставил на фреске собственный автопортрет - его лицо с легкостью угадывается
на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.
Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как,
например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он
старался отдавать все силы архитектуре.
Капитолийский холм
В 1538-1539 годах Микеланджело был составлен план реконструкции зданий,
расположенных на Капитолийском холме - в самом сердце Рима. План
Микеланджело не был полностью реализован до конца 1550-х годов, а работы
продолжались вплоть до начала 17-ого столетия.
На вершине Капитолийского холма великий мастер решил устроить площадь
овальной формы, в центре которой должна была находиться античная бронзовая
конная скульптура Императора Марка Аврелия. Для Палаццо деи Консерватори
он спроектировал новый фасад, гармонирующий с остальными зданиями,
расположившимися на площади, одновременно сохранив традиционную римскую
монументальность.
Купол Собора Св. Петра
В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося
Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато
Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за соору-
жение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения
купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим
достижением флорентийского мастера в области архитектуры.
Достижения Микеланджело
В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и
римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также
многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную
позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они
разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и
глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое
место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему
пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее
видными представителями той эпохи.
Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал
эпитафию для этого известного художника:
" Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел. "
Действительно, эпитет "божественный" часто употребляется в отношении
Микеланджело из-за его абсолютно неординарных талантов. Два поколения
итальянских живописцев и скульпторов следовали его приемам обработки
человеческой фигуры: Рафаэль, Аннибале Карраччи, Понтормо, Россо
Фиорентино, Себастиано дель Пьомбо и Тициан. Его купол Собора Св. Петра
стал символом власти, а также моделью для куполов в западно-европейской и
даже американской архитектуре - достаточно сравнить его с куполом Капитолия
в Вашингтоне. В творчестве Микеланджело (1475-1564) искусство Возрождения достигает кульминации своего развития, Скульптор, живо­писец, архитектор, поэт Микеланджело создал произведения, пронизанные высокими гуманистическими идеями, исполненные гражданского пафоса и героического звучания. С величайшей трагической силой он поведал о крушении ренессансных идеалов. В личности Микеланджело слились воедино художник, человек, гражданин. 

первосвященники Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV, и Пий IV всегда хотели видеть его при себе, а также, как известно, и Сулейман - повелитель турок, Франциск Валуа - король фран­цузский, Карл V - император. Венецианская синьория и герцог Козимо Медичи - все они с почетом награ­ждали его только ради того, чтобы пользоваться его великим талантом.

.
Художники эпохи Возрождения изображали в своих картинах не просто женщину, а мадонну.
Леонардо да Винчи

«Дама с горностаем»
«Дама с горностаем»- это семнадцатилетняя Чечилия
Галлерани. с лицом почти статичным, она все же обладает магнетизмом необычайного, скрытого дви­жения.
Вглядитесь пристальней в тонкие, одухотворенные черты «Дамы с горностаем», в её осанку, полную достоинства, в её строгую, но изящную одежду и перед вами мгновенно предстанет Ренессанс с его ве­ликолепными творениями гениальных мастеров искусств.

«Мадонна с цветком»
Человек- увенчание природы. Роль, ему подобающая, как хозяину жизни, завоевывается в полном рас­крепощении его энергии и воли: как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью может повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким крепким и уже властным.

«Мадонна Литта»
Это необыкновенно лирический, волнующий материнский образ. Идеальная красота! Между тем, воо­ружившись лупой, вы обнаружите, что у прекрасной мадонны… обгрызенные ногти (обгрызенные или обломанные ногти встречаются и у некоторых других итальянских мадонн той же эпохи, когда маникюр был, вероятно, распространен лишь в аристократическом кругу).
Почему же художник передал такую подробность, несколько неожиданную, в созданном им образе? Очевидно, такие ногти были у натурщицы, позировавшей ему для мадонны. А то, что он их воспроизвел, подтверждает некий закон, при котором даже в самом вольном своем творчестве худож­ник какими-то нитями всегда остается связан с объективной реальностью.

“Джоконда”
Леонардо да Винчи считал, что “хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души”. В Джоконде создал неповторимый по сложности, тонкости психологический портрет Человека.
Вот уже без малого пять веков как миллионы людей любуются этим шедевром мирового искусства.
Живая… Это подтверждвется фантастическим контрастом между сияющим ликом Джоконды, стереоскопически объемным, ярким и призрачным отражениями фигур зрителей, проходящих в оче­реди.
Джоконда - эта добродетельная, в скромной одежде дама - скрывает за улыбчивой маской душу тре­петную, глубокую, ум острый, все постигающий.
Невозможно описать словами состояние, которое придал Моне Лизе Леонардо: настолько неуловимы, зашифрованы трепетные движения её души. Мы не знаем, что будет через миг с Моной Лизой - рассме­ется она или заплачет, разгневается или будет продолжать улыбаться.
Джоконда предельно простая, почти вдовьей одежде. Такая доступная и непостижимая в этой своей от­крытости.
Портрет прекрасной флорентийки в значительной степени воплощает нравственный и эстетический идеал эпохи Возрождения. В облике этой женщины предстает перед нами одухотворенное ''лицо'' эпохи, озаренное чувством собственного достоинства, богатством интеллекта, глубиной душевных пе­реживаний.
Лицо Моны Лизы отражает богатство оттенков её духовной жизни. Улыбка слегка трогает губы жен­щины, но особенность этой улыбки в том, что она показана не как факт, а как процесс: еле заметные движения, приподнимающее уголки губ, меняющее мимику лица. Одухотворенному образу, созданному Леонардо, удивительно соответствует необыкновенно поэтичный пейзаж, рассмотренный сверху, те­ряющийся в голубой дали. Женщина, изображенная на портрете, является частью этой природы, что в полной мере соответствовало взглядом эпохи Возрождения: ''Человек - часть природы''.
Множество научных трудов посвящено этому портрету, и все же история его до конца не разгадана. Прежде всего остается загадкой, кто позировал художнику: была ли это молодая жена богатого фло­рентийского купца дель Джокондо или флорентийка, жившая по соседству с Леонардо да Винчи, имя которой осталось неизвестно. Возможно, образ, который мы видим на портрете, - собирательный, иде­альный образ молодой женщины той эпохи. Бесспорно лишь одно – для нас она навсегда останется «Джокондой», такое имя носит портрет уже не один век.

Рафаэль

«Флорентийские мадонны»
Флорентийские мадонны Рафаэля – это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственно­стью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Фо­линьо» и другие всемирные известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, путь его к совершенству в воплощении идеального образа мадонны.
Общность типа некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви вельможнейшего из живописцев, была дочерью пекаря. Быть может, образ её и вдохновлял Рафаэля, однако этот образ, по-видимому, все же не был единственным.

«Сикстинская мадонна»
Важное место в искусстве великого художника по-прежнему занимает образ мадонны, который приоб­ретает черты большей монументальности и уверенности. Такова «Сикстинская мадонна».
Этот образ более глубокий, чем ранние мадонны. Мария идёт по облакам, неся своего ребёнка. Серь­езный и тревожный взгляд матери нам говорит о том, что она уже знает, какие испытания выпадут на долю ее сына. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, пре­клонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка, чуя ее поступь, устремляют вверх мечтательно – задумчивый взор. Колено преклонный, покорный Сикст не отрывает восторженного взора от богоматери. Она идет к людям, юная и величавая, что–то тревожное затаив в своей душе. Мадонна не только красива, она еще и бесконечно мудра.
Ее взор, кажется, проникает в самую глубь явлений. О ней можно сказать словами стихов Сервантеса, посвященных поэзии:
Она умеет видеть суть явлений
и там, где для мудрейшего темно…
«Сикстинская мадонна»! Величавая, простая. После всего хаоса, разрушений, которые прошли перед нами, особенно ярко поражали гармония, красота этого величайшего шедевра мировой живописи.
Зрелище, преображающее реальность в ее величии, вещей мудрости и красоте, зрелище, возвышаю­щее душу своей абсолютной гармонией.
Эта мадонна – воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное соз­нание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, то самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру.

«Мадонна Конестабиле»
В этой картине нет ничего случайного, и нет образа более лирического, как и более крепкого своей внутренней структурой. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы и ка­ждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! И уже самой живой жизнью дышат фигуры нежно- задумчивой матери и так чудесно устроившегося на ее руках младенца.
Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, тонкий оваль­ный подбородок выдают решимость и властность. Все здесь значительно и законченно – ясно. Титаны Высокого Возрождения
Рафаэль Санти

С творчеством Рафаэля (1483 - 1520) в истории мирового искус­ства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Мике­ланджело - мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет­лому совершенному началу пронизывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет его внутренний смысл.

Отец Рафаэля Джованни де Санти (посредственный художник, по сви­детельству Вазари) рано увидел в сыне талант и начал сам обучать его живописи. В конце концов добрый и любящий отец, понимая, что сын может научиться от него самого лишь немногому, решил продол­жить его образование в мастерской известного живописца, главы ум­брийской школы Пьетро Перуджино. В 17 лет юноша переехал в столицу Умбрии Перуджу. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.

Мадонны Рафаэля.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё несколько наивное в одной из его первых небольших картин - "Мадонна Конестабиле", - приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля - "Обручение Марии". Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты: например, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо. В картине нет ничего лиш­него, второстепенного. Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настрое­ние.

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. Рафаэль знакомится с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ра­курсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композицион­ные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля ("Положе­ние во гроб", "Святая Екатерина Александрийская") появляется ин­терес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело.

Главная тема живописи флорентийского периода - Мадонна с младен­цем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: "Мадонна со щег­ленком", "Мадонна в зелени", "Прекрасная садовница". В цикле Ма­донн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша "Мадонна в зелени". В картине использована пирамидальная компози­ция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Ватиканские станцы.

Во Флоренции Рафаэль познакомился с творчеством прекрасных флорентийских мастеров и продолжал совершенствовать манеру своего письма. Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. По свидетельству Ва­зари, Краманте (который был главным архитектором при папе Юлии II) упросил Папу поручить роспись вновь выстроенных зал своему дальнему родственнику и земляку. Так художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Папа был настолько восхищен мастерством мо­лодого Рафаэля, что решил отменить заказ, уже доверенный таким знаменитым художникам, как Лука Синьорелли, Пинтуриккио, Перуд­жино и Содома. Рафаэль начал работу над фресками, когда ему было всего двадцать пять лет.

В помещениях Папского дворца Рафаэль и его ученики украсили по­толки позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панели покрыли многофи­гурными фресками. Всего создано десять фресок, расположенных на стенах четырех станц.

В первой из станц, у окна, размещена фреска "Пожар в Борго". Она изображает пожар, разразившийся в районе Борго в 87 году, который был погашен папой Львом IV, осенившим крестом бушевавшее пламя. Считается, что на этой фреске Рафаэль изобразил самого себя ка­рабкающимся на стену.

В зале Станца делла Сеньятура находятся самые знаменитые росписи Рафаэля. Фрески этого зала как бы представляют четыре основных области человеческой деятельности: теологию, философию, поэзию и юстицию. Фреска "Диспута" посвящена богословию, "Афинская школа" - философии, "Парнас" - поэзии, "Мудрость, Умеренность и Сила" - правосудию.

На фреске "Диспута" изображены Данте, Савонарола, монах-живописец Фра Беато Анджелико. В верхней части восседают на облаках апостолы, расположившиеся по обеим сторонам Троицы в образах Хри­ста, Бога-Отца и голубя - Святого Духа. Богоматерь и Иоанн Креститель поклоняются Спасителю. Композиция сверху завершается (как во всех фресках станц) округлой арочной формой.

Гораздо сильнее воздействие "Афинской школы" - великого произве­дения Рафаэля, считающееся одной из наилучших его работ. Фреска прославляет мощь разума, объемлющего весь мир. В её центре фигуры величественного старца Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи и чернокудрого вдохновенного Аристотеля. О различии их фи­лософских доктрин свидетельствуют указующие жесты: Платона - на небо, Аристотеля - на землю. Слева, внизу у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, читает книгу, справа Эвклид (возможно, это портрет Браманте) чертит по грифельной доске. Погружен в глубокую задумчивость Гераклит Эфесский (предполагают, что здесь изображен Микеланджело). Неподалёку от Платона беседует со слушателями Со­крат, а на ступенях полулежит основатель философской школы киников Диоген. У края фрески Рафаэль изобразил самого себя и жи­вописца Содому, который до него начал работать в станце.

Фреска "Парнас", отличающаяся красотой и живописностью, изобра­жает мир искусств, с Аполлоном и Музами, в окружении Данте, Вер­гилия и других великих поэтов.

Станца д'Элиодоро получила название от главной фрески "Изгнание Илиодора", которая повествует о чуде, произошедшем в Иерусалим­ском храме, когда сирийский полководец Илиодор, пытавшийся его ограбить, был изгнан оттуда небесным всадником (намёк на изгнание французов из Папской области). Среди созерцающих чудо зрителей изображен папа Юлий II. Над этой фреской Рафаэль работал вместе с помощниками. Фрески "Месса в Больсене" и "Освобождение Святого Петра из темницы" принадлежат целиком его кисти. В последней из них Рафаэль с необычной тонкостью перелает сложные эффекты ночного освещения - ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников.

Станца Константина была расписана уже после смерти Рафаэля его учениками и носит название одной из фресок, "Битва Константина".

Росписи ватиканских станц принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии. И по сей день, не­смотря на то, что прошло более пятисот лет, росписи Рафаэля в Папском дворце поражают своими красотой, гармонией и мастерством исполнения.

"Сикстинская мадонна".

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Ма­донны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - "Сикстинской Мадонны" для церкви Святого Сикста в Пья­ченце. В истории искусства "Сикстинская Мадонна" - образ совер­шенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зелёных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз уст­ремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе Христа, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски напряжённое и провидческое. Ху­дожник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, при­надлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ан­гелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу.

Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает пол­ный контакт со зрителем. Это и определяет высокую и волнующую че­ловечность картины.

Лоджии Рафаэля.

Под руководством Рафаэля в 1519г. была завершена роспись так на­зываемых Лоджий -построенной Браманте большой арочной галереи на втором этаже Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творческой фантазии Рафа­эля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного дворца. Увидев гале­рею в Ватиканском дворце, один из русских царей повелел создать такую же в Санкт-Петербурге (построена в 80-е гг. XVIII в. архитектором Лжакомо Кваренги).

Портреты Рафаэля.

Рафаэль вошёл в историю живописи как создатель идеально-прекрас­ных образов. Его первые произведения были созданы во Флоренции под воздействием традиции позднего флорентийского портрета.

С годами портреты Рафаэля приобрели большую глубину и значитель­ность. В портрете папы Юлия II (1511 г.) художник несколько смяг­чил и возвысил облик этого неистового, своенравного и незауряд­ного человека. В групповом портрете, на котором изображены преемник Юлия II Лев X, кардинал Людовик ден Росси и Джулио ден Медичи (около 1518 г.), Рафаэль не стремился приукрасить Юлия II, но как истинный мастер Возрождения сумел придать его образу внут­реннее достоинство и значительность. Лев X, изображенный с лупой в руке, рассматривает миниатюры рукописной книги, что подчёрки­вает его гуманистические интересы.

В наследии Рафаэля выделяются три портрета неофициального характера: на одном из них предстаёт кардинал в красной мантии и шапочке (около 1518 г.), обладатель сильного характера, на другом - неизвестная привлекательная молодая женщина, так называемая "Дама в покрывале" (около 1514 г.). В этих полотнах Рафаэль пока­зал себя как выдающийся мастер колорита. Самое лучшее из трёх - портрет графа Бальтассаре Кастильоне (1515 г.), выдающегося писа­теля, человека огромной духовной культуры. Его книга об идеальном человеке своей эпохи "Придворный" (1513-1518 гг.) имела не только воспитательное значение, но и ярко отразила дух и жизнь своего времени.
 



 Дама с единорогом.

     РАФАЭЛЬ САНТИ (1483 - 1520), итальянский живописец и архитектор. Предста­витель Высокого Возрождения. С классической ясностью и возвышенной одухотворённостью воплотил жизнеутверждающие идеалы Возрождения. Ранние про­изведения ("Мадонна Конестабиле", около 1502-1503)проникнуты изяществом, мяг­ким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил просла­вил в росписях станц (комнат) Ватикана(1509-1517), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Многочисленные изображения Богоматери ("Сикстинская Ма­донна", около 1513), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-1518) и лоджиях Ватикана(1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ че­ловека Возрождения ("Б. Кастильоне", 1514-1515). Проектировал собор святого Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта Мария дель Пополо (1512 - 1520) в Риме.  "Дама с единорогом" из галереи Боргезе в Риме. Современный вид произведения - резуль­тат расчистки, произведённой во время рестав­рации 1930 года, в процессе которой под слоем с изображением Святой с атрибутами Екатерины Александрийской обнаружили изображение светской молодой женщины, сжимающей в ру­ках единорога - символ целомудрия. Следуя ин­туиции Лонги, критики видят в этом произведении работу Рафаэля и относят её к 1505 году, точнее, к флорентийскому периоду. Это произведение справедливо может быть причислено к портретам того времени, пере­ломного в творчестве Рафаэля. Наполненность прекрасно выстроенных форм хорошо читается на фоне широкого ландшафта, исполненного в духе Леонардо, но по - рафаэлевски ясного.

 Рафаэль Санти. Этюд "Голова юноши" (чёрный мел, бе­лила). Музей Ашмола, Оксфорд.

Этюд, скорее всего, был написан с натуры и не является автопортретом художника, несмотря на надпись " Портрет самого себя в молодости", сделанную в 18 веке. Выполнен, повидимому, во время пребывания художника во Флоренции.   Светлое и радостное искусство появилось в Италии в эпоху Возрождения, и самым светлым и радо­стным художником этого времени был Рафаэль Санти из маленького итальянского городка Урбино.

    Всем своим творчеством Рафаэль говорил: "Человек должен быть прекрасен - у него должно быть красивое и сильное тело, всесторонне развитый ум, доб­рая и отзывчивая душа". Таких людей изображал Рафа­эль в своих картинах. Таким человеком был он сам.

    Рафаэль родился в 1483году в городке Урбино. Первые уроки рисования и живописи он получил у сво­его отца - художника и поэта Джованни Санти. В 17 лет Рафаэль приехал в город Перуджу и стал учеником ху­дожника Перуджино.

    В 1504 году Рафаэль приезжает во Флоренцию - город, где в то время живут и работают величайшие ху­дожники Италии Леонардо да Винчи и Микеланджело. Здесь есть у кого учиться. И Ра­фаэль учится. Учится и работает. Более всего в это время его привлекает образ ма­донны (богоматери) с ребенком - "периодом мадонн" называют флорентийский период творчества Рафаэля. Нежной и юной матерью изображает Рафаэль мадонну, он про­славляет в ней гармоничного человека, прекрасного душою и телом. Мадонны Рафа­эля полны такой прелести, что один из счастливых владельцев его картины, изображающей мадонну ("Мадонна Грандука"), герцог Тосканский, никогда не рас­ставался с ней и даже возил с собой в путешествиях. Написанный в эти годы автопортрет совершенно естественно входит в цепь прекрасных образов, созданных им: так обаятелен, изящен и приветлив молодой художник.

    В 1508 году папа Юлий 2 вызвал Рафаэля в Рим и одновременно с другими ху­дожниками поручил ему роспись "станц" - парадных залов Ватиканского дворца. Вскоре Юлий 2 приказал рассчитать всех художников и поручил всю роспись Рафа­элю. С1509 года по 1517 год были расписаны три зала, лучший из них Зал печати - Станца делла Сеньятура. Каждую из четырёх стен этого зала занимает огромная фре­ска: "Поэзия", "Богословие", "Правосудие" и "Философия" ("Афинская школа"). На фреске "Афинская школа" изображен просторный залитый солнцем храм, у его входа беседуют и спорят между собой знаменитые греческие философы и их ученики. Над ними возвышаются две статуи: Аполлона - бога красоты и Афины - богини мудрости. Последняя арка храма своим светлым проемом выделяет фигуры двух величайших мыслителей древней Греции - Аристотеля и Платона.

    Создавая образы идеальных, рождённых его творческим вдохновением прекрас­ных людей, Рафаэль не уклонялся, как Микеланджело, от создания портретов совре­менников. Наоборот, он умел остро передать в портрете характер человека, умел вы­явить его лучшие черты и сохранить при этом поразительное сходство. О портрете Юлия 2 современный художнику историк искусств Вазари говорит: "Он исполнил ещё маслом портрет папы Юлия так живо и правдоподобно, что было жутко на него гля­деть, словно бы и в самом деле он сидел перед нами живой..."

    Умевший так точно передать в портрете неповторимую внешность, неповтори­мую духовную жизнь человека, Рафаэль совсем по-другому работал над образом ма­донн. Художник говорил, что, рисуя мадонну, он вспоминает всех красавиц, виденных им в жизни. Величественный образ женщины создал в прославленной "Сикстинской мадонне". Мадонна нарисована в рост, она идет она идет по облакам навстречу своей страшной судьбе, зная, что для счастья людей должна отдать смерти самое дорогое, что у нее есть, - сына. Обычный религиозный сюжет превращается в прославление ве­личия человека, способного во имя высшего долга идти навстречу мукам и смерти. Внутренней красоте подвига соответствует внешняя красота мадонны - это высокая, стройная, сильная женщина в полном расцвете своего обаяния.

    Имя Рафаэля как архитектора связано со строительством дворцов, вилл, церкви, небольшой часовни. В 1514 году папа Лев 10 поставил Рафаэля во главе строительства величайшего в мире скульптурного храма - собора святого Петра. Рафаэль должен был изменить проект и продолжить строительство. "Но в мечтах своих, - писал Рафаэль, - я думаю о большем! Я желал бы воскресить чудные формы античных сооружений..." Он мечтал о "воскрешении древнего Рима" - титаническом предприятии, достойном художника Возрождения. По раскопкам, обмерам и книгам древнеримского архитектора  Витрувия Рафаэль хотел воссоздать облик "вечного города", составить его описание и сделать большую картину.

    Смерть прервала эту работу Рафаэля. 6 апреля 1520 года в возрасте 37 лет он умер. Его похоронили в одном из красивейших зданий Рима - в Пантеоне, который стал усыпальницей великих людей Италии.

    Праздничное, светлое искусство Рафаэля, прославление им радостей жизни и ве­личие человека дороги россиянам.Окрестности Винчи очень живописны: город расположен на склоне горы Монте Альбано. Внизу в до­лине Арно лежит Флоренция. Выше, за горой видны скалы с многочисленными пещерами, холодными стремительными ручьями. Воздух очень чист, и из Винчи можно видеть поверх гор Средиземное море, до которого 65 километров. Это будет неизменным фоном его картин.



в 15 лет Леонардо стал учеником в мастерской художника Андреа дель Верроккио – одного из самых зна­менитых в Италии. Это было большой удачей и предопределило великую судьбу. Андреа был неплохим живописцем, прекрасным скульптором, ювелиром, бронзолитейщиком, создателем костюмов и флагов, устроителем празднеств.


Мастерская Верроккио была загружена заказами: бюсты и портреты, картины «Благовещенье», «Крещение Христа», множество «Мадонн», резные саркофаги для Медичи, бронзовые статуи «Давид», «Фома Неве­рующий», «Мальчик с дельфином». Величественная конная статуя Коллеони  Венеции. Огромный медный шар и крест на куполе Флорентийского собора. Готовились пышные придворные торжества.

Кроме Верроккио были в мастерской и другие учителя: старшие ученики и подмастерья. Здесь работал Пе­руджино, бывший на 6 лет старше Леонардо. Леонардо помогал младшим ученикам, как Лоренцо ди Креди, по стилю очень близкий к нему. Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сер­дечные: он жил в доме учителя и продолжал там жить будучи принятым в гильдию Святого Луки в 1472 году.

1550 год «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» художника Джорджо Вазари.

Флоренция считалась республикой, однако фактически ею управляло семейство Медичи и круг аристократов и интеллектуалов, группировавшихся вокруг их двора. Инструментом власти был банк Ме­дичи, через который протекало все богатство города. Медичи покровительствовали искусству, но на Лео­нардо это не отражалось. За ним прочно укрепилась репутация мастера блестящего и многостороннего, но медлительного и необязательного. 

В 1481 году папа Сикст IV пригласил лучших художников Тосканы для работы в Ватикане. Среди них Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио – но не Леонардо. Обиженный и унижен­ный Леонардо отправляется на следующий год в Милан искать покровительства у могущественного Лодо­вико Сфорца. Его пребывание там продлится почти 20 лет. Там к нему придет призвание.

Первые картины Леонардо. В картине Верроккио «Крещение Христа» Леонардо написал красного (ярко-красная деталь одежды) ангела. По этой картине можно судить, что была живопись для Верроккио, «ле­пивший» свои картины потоком, и Леонардо, замысливавший каждую свою работу, как последнюю и луч­шую. У Верроккио персонажи на картине изображают, лицедействуют, у Леонардо – живут, чувствуют. Пейзаж у Верроккио присутствует и оживляет, у Леонардо работает. И то, что после этого Верроккио бро­сил краски – не более чем сказка, поскольку он сам не мог не понимать, что при поточном производстве картин шедевра не создашь. Первый опыт Леонардо позволяет увидеть задачи, им решаемые: персонажи должны жить на картине и быть личностями; пейзаж должен работать на идею.

«Благовещенье» – первая картина, полностью написанная Леонардо. Дата – около 1472. Вход в богатое па­лаццо. Двор, каменная ограда, дальше на фоне голубого неба декоративные деревья, словно вырезанные из бумаги, туманная даль. Шикарный мраморный столик с рукоделием. Правее – Библия. Мария: молодая женщина со светлым округлым бесстрастным лицом, в красном и темно-зеленом длиннейшем одеянии (как она передвигается?). Смотрит перед собой на ангела. Левая сторона картины посвящена коленопре­клоненному ангелу: почтительно подался вперед и исподлобья смотрит на Марию. Одеяние – серый верх и красный тяжелый бархатный низ. В левой руке огромная лилия на длинном стебле, символ невинности; правая передает благую весть о сыне. Да, Мария знает, о чем речь ангела: весть она принимает левой ру­кой, а правой указывает на соответствующее место в Библии.

Крылья ангела очень странные – бессмысленные и неживые, кто-то подправлял картину, но руки – главные действующие элементы картины – очень леонардовские.

Портрет Джинервы де Бенчи написан приблизительно в 1473 – 1474 годах. Здесь очень выразительное и характерное лицо –  психологически разработанная картина. Затем идет период Мадонн с младенцем (1476 – 1480). Здесь «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком». Леонардо размышляет в них о жизни и роли матери.
Лодовико использовал таланты Леонардо, главным образом, для оформления дворцовых празднеств. Эта работа очень нравилась и Леонардо. Несколько позднее Леонардо стал выступать при дворе как лютнист, певец, декламатор сатир, рассказчик загадок собственного сочинения. Снова обратился к исследованиям, начал вести записи, начал «Трактат о живописи», продолжил анатомические исследования. Предложил проект нового города. Занятиям математикой уделял много времени. У него были ученики и слуги, одно время до 6 человек. Один из них, прозванный художником Салаино (Чертенок): «вороватый, нечестный, упрямый и жадный мальчишка». Их отношения продолжались почти 25 лет.

Как придворный архитектор и инженер руководил постройками.

В 1445 написал «Портрет музыканта». По просьбе Сфорца начал рисовать «Тайную вечерю» на стене тра­пезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Тайная вечеря написана быстро – в 3 года напряженной работы – перед отбытием из Милана. Сложность – в композиции, в облике и месте Иуды.

Леонардо провел 6 лет в Милане под покровительством Людовика: ему хорошо платили, не обременяли работой. Ведет инженерные разработки, научные, второй вариант «Мадонны в скалах», рисунки, наброски. Из всех учеников достоин упоминания Франческо Мельци, но не за талант, а человеческие качества. Он был с ним до конца дней и заменил ему сына. Леонардо завещал ему все свои бумаги и рисунки.

Людовика вытеснили из Милана, и Леонардо отправляется в Рим, к папе. Там искусством правят Мике­ланджело и Рафаэль. Живет на скромную зарплату. Пишет единственный автопортрет, «Святой Иоанн Креститель», серия рисунков «Потоп». Молодой преемник Людовика XII Франциск I приглашает Лео­нардо в 1517 году во Францию. В усадьбе недалеко от королевского замка в Амбуазе художник провел свои последние годы.

Леонардо да Винчи оказал на современников и следующие поколения художников сильнейшее влияние художническое и интеллектуальное. 
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (1452–1519) – величайший деятель, многогранный гений эпохи Возрождения, основатель Высокого Возрождения. Известен как художник, ученый, инженер, изо­бретатель.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 в местечке Анкиано близ города Винчи, расположенном недалеко от Флоренции. Его отцом был Пьеро да Винчи, нотариус, происходивший из известной семьи города Винчи. Матерью была по одной версии крестьянка, по другой – хозяйка таверны, известная под именем Катерина. Примерно в возрасте 4,5 лет Леонардо взяли в дом отца, и в документах того времени он назван незаконным сыном Пьеро. В 1469 он поступает в мастерскую знаменитого художника, скульп­тора и ювелира Андреа дель Верроккио (1435/36–1488). Здесь Леонардо прошел весь путь ученичества: от растирания красок до работы подмастерья. Согласно рассказам современников, он написал левую фигуру ангела в картине Верроккио Крещение (ок. 1476, Галерея Уффици, Флоренция), чем сразу обратил на себя внимание. Естественность движения, плавность линий, мягкость светотени – отличает фигуру ангела от более жесткого письма Верроккио. Леонардо жил в доме мастера и после того, как в 1472 был принят в гильдию Святого Луки, гильдию живописцев.

Один из немногих датированных рисунков Леонардо был создан в августе 1473. Вид долины Арно с высоты был выполнен пером быстрыми штрихами, передавая колебания света, воздуха, что говорит о том, что рисунок сделан с натуры (Галерея Уффици, Флоренция).

Первое живописное произведение, приписывающееся Леонардо, хотя его авторство оспаривается мно­гими специалистами, – Благовещение (ок. 1472, Галерея Уффици, Флоренция). К сожалению, неизвестный автор внес позднейшие исправления, что значительно ухудшило качество работы.

Портрет Джиневры де Бенчи (1473–1474, Национальная галерея, Вашингтон) пронизан меланхолич­ным настроением. Часть картины внизу обрезана: вероятно, там были изображены руки модели. Контуры фигуры смягчены с помощью эффекта сфумато, созданного еще до Леонардо, но именно он стал гением этой техники. Сфумато (ит. sfumato – затуманенный, дымчатый) – разработанный в эпоху Возрождения прием в живописи и графики, позволяющий передавать мягкость моделировки, неуловимость предметных очертаний, ощущение воздушной среды.

Между 1476 и 1478 Леонардо открывает свою мастерскую. К этому периоду относится Мадонна с цветком, т.н. Мадонна Бенуа (ок. 1478, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Улыбающаяся Ма­донна обращается к сидящему у нее на коленях младенцу Иисусу, естественны и пластичны движения фи­гур. В этой картине присутствует характерный для искусства Леонардо интерес к показу внутреннего мира.

К ранним работам относится и незавершенная картина Поклонение волхвов (1481–1482, Галерея Уффици, Флоренция). Центральное место занимает помещенная на переднем плане группа Мадонна с младенцем и волхвы.

В 1482 Леонардо уезжает в Милан, богатейший город того времени, под покровительство Лодовико Сфорца (1452–1508), который содержал армию, тратил огромные средства на проведения пышных празд­неств, покупку произведений искусств. Представляя себя своему будущему покровителю, Леонардо гово­рит о себе, как о музыканте, военном эксперте, изобретателе оружия, военных колесниц, машин, и лишь потом говорит о себе, как о художнике. В Милане Леонардо жил до 1498, и этот период его жизни был са­мым плодотворным.

Первый заказ, полученный Леонардо, был создание конной статуи в честь Франческо Сфорца (1401–1466), отца Лодовико Сфорца. Работая над ним 16 лет, Леонардо создал множество рисунков, а также восьмиметровую глиняную модель. Стремясь превзойти все существующие конные статуи, Леонардо хо­тел сделать грандиозную по величине скульптуру, показать вставшего на дыбы коня. Но столкнувшись с техническими трудностями, Леонардо изменил замысел и решил изобразить шагающего коня. В ноябре 1493 модель Коня без всадника была выставлена на всеобщее обозрение, и именно это событие сделало Леонардо да Винчи знаменитым. Для отливки скульптуры требовалось около 90 тонн бронзы. Начавшийся сбор металла был прерван, и конная статуя так и не была отлита. В 1499 Милан был захвачен французами, которые использовали скульптуру как мишень. Через некоторое время она разрушилась. Конь – грандиозный, но так и не завершенный проект – один из значительных произведений монументальной пластики 16 в. и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель…утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного», называли монумент «великим колоссом».

При дворе Сфорца Леонардо работал и как художник-декоратор для многих празднеств, создавая не­виданные доселе декорации и механизмы, делал костюмы для аллегорических фигур.

Незаконченное полотно Святой Иероним (1481, Музей Ватикана, Рим) показывает святого в момент покаяния в сложном повороте со львом у его ног. Картина была написана черными и белыми красками. Но после покрытия ее лаком в 19 в. цвета превратились в оливковые и золотистые.

Мадонна в скалах (1483–1484, Лувр, Париж) – знаменитая картина Леонардо, написанная им в Милане. Изображение Мадонны, младенца Иисуса, маленького Иоанна Крестителя и ангела в пейзаже – новый мо­тив в итальянской живописи того времени. В проеме скалы виден пейзаж, которому приданы возвышенно идеальные черты, и в котором показаны достижения линейной и воздушной перспективы. Хотя пещера слабо освещена, картина не темная, лица, фигуры мягко проступают из тени. Тончайшая светотень (сфу­мато) создает впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Леонардо связывает фи­гуры не только общностью настроения, но и единством пространства.

Дама с горностаем (1484, Музей Чарторыйского, Краков) – одна из первых работ Леонардо в качестве придворного портретиста. На картине изображена фаворитка Лодовика Цецилия Галлерани с эмблемой рода Сфорца, горностаем. Сложный поворот головы и изысканный изгиб руки дамы, изогнутая поза зверька – все говорит об авторстве Леонардо. Фон переписан другим художником.

Портрет музыканта (1484, Пинакотека Амброзиана, Милан). Закончено только лицо молодого человека, остальные части картины не прописаны. Типаж лица близок к лицам ангелов Леонардо, только исполнен более мужественно.

Еще одна уникальная работа была создана Леонардо в одном из залов дворца Сфорца, которая называется Ослиной. На сводах и стенах этого зала он написал кроны ив, чьи ветви затейливо переплетаются, обвязаны декоративными веревками. Впоследствии часть красочного слоя осыпалась, но значительная часть сохранилась и реставрирована.

В 1495 Леонардо приступил к работе над Тайной вечерей (площадь 4,5 ? 8,6 м). Фреска расположена на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане, на высоте 3 м от пола и занимает всю торцовую стену помещения. Леонардо ориентировал перспективу фрески на зрителя, тем самым она органично вошла в интерьер трапезной: перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, продолжает реальное пространство трапезной. За столом, расположенном па­раллельно стене, сидят тринадцать человек. В центре Иисус Христос, слева и справа от него его ученики. Показан драматический момент разоблачения и осуждения предательства, момент, когда Христос только что произнес слова: «Один из вас предаст Меня», и разная эмоциональная реакция апостолов на эти слова. Композиция построена на строго выверенном математическом расчете: в центре – Христос, изображенный на фоне среднего, самого большого проема задней стены, точка схода перспективы совпадает с его голо­вой. Двенадцать апостолов разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Каждому дана яркая ха­рактеристика экспрессивными жестами, движениями. Главной задачей было показать Иуду, отделить его от остальных апостолов. Помещая его на той же линии стола, что и всех апостолов, Леонардо психологически отделил его одиночеством. Создание Тайной вечери стало заметным событием в художе­ственной жизни Италии того времени. Как истинный новатор и экспериментатор, Леонардо отказался от техники фрески. Он покрыл стену специальным составом из смолы и мастики, и писал темперой. Эти экс­перименты привели к величайшей трагедии: трапезная, которая была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца, живописные нововведения Леонардо, низина, в которой находилась трапезная, – все это сослу­жило печальную службу сохранности Тайной вечери. Краски начали отслаиваться, о чем уже упоминал Вазари в 1556. Тайная вечеря неоднократно реставрировалась в 17 и 18 вв., но реставрации были неквали­фицированными (просто заново наносились красочные слои). К середине 20 в., когда Тайная вечеря при­шла в плачевное состояние, приступили к научной реставрации: сначала был закреплен весь красочный слой, затем были сняты позднейшие наслоения, открылась темперная живопись Леонардо. И хотя произ­ведение было сильно повреждено, но эти реставрационные работы позволили говорить о том, что этот ше­девр эпохи Возрождения спасен. Работая над фреской три года, Леонардо создал величайшее творение эпохи Возрождения.

После падения власти Сфорца в 1499 Леонардо едет во Флоренцию, заезжая по пути в Мантую и Вене­цию. В Мантуе он создает картон с Портретом Изабеллы д'Эсте (1500, Лувр, Париж), выполненный чер­ным мелком, углем и пастелью.

Весной 1500 Леонардо приезжает во Флоренцию, где вскоре получает заказ на написание алтарной картины в монастыре Благовещения. Заказ так и не был выполнен, но одним из вариантов считается т.н. Картон Бурлингтонского дома (1499, Национальная галерея, Лондон).

Один из значительных заказов, полученных Леонардо в 1502 для украшения стены зала заседаний Синьории во Флоренции, был Битва при Ангиари (не сохранился). Другая стена для оформления была от­дана Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который написал там картину Битва при Кашине. Эскизы Леонардо, ныне утраченные, показывали панораму битвы, в центре которой происходила схватка за знамя. Картоны Леонардо и Микеланджело, выставленные в 1505, имели грандиозный успех. Как и в случае с Тайной вечерей, Леонардо экспериментировал с красками, в результате чего красочный слой постепенно осыпался. Но сохранились подготовительные рисунки, копии, которые отчасти дают представление о масштабе этого произведения. В частности, сохранился рисунок Питера Пауля Рубенса (1577–1640), на котором показана центральная сцена композиции (ок. 1615, Лувр, Париж). Впервые в истории батальной живописи Леонардо показал драматизм и ярость битвы.

Мона Лиза – самое известное произведение Леонардо да Винчи (1503–1506, Лувр, Париж). Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца Франческо ди Бартоломео деле Джокондо. Теперь картина немного изменена: первоначально слева и справа были нарисованы колонны, теперь отрезанные. Небольшая по размерам картина производит монументальное впечатление: Мона Лиза показана на фоне пейзажа, где глубина пространства, воздушная дымка переданы с величайшим совершенством. Знаменитая техника сфумато Леонардо здесь доведена до небывалых вершин: тончайшая, точно тающая, дымка светотени, окутывая фигуру, смягчает контуры и тени. Есть что-то неуловимое, за­вораживающее и притягивающее в легкой улыбке, в живости выражения лица, в величавом спокойствии позы, в неподвижности плавных линий рук.

В 1506 Леонардо получает приглашение в Милан от Людовика XII Французского (1462-1515). Предоставив Леонардо полную свободу действий, исправно платя ему, новые покровители не требовали от него определенных работ. Леонардо увлекается научными изысканиями, иногда обращаясь к живописи. Тогда был написан второй вариант Мадонны в скалах (1506–1508, Британская Национальная галерея, Лон­дон).

Св. Анна с Марией и младенцем Христом (1500–1510, Лувр, Париж) – одна из тем творчества Леонардо, к которой он неоднократно обращался. Последняя разработка этой темы осталась незакончен­ной.

В 1513 Леонардо едет в Рим, в Ватикан, ко двору папы Льва X (1513–1521), но вскоре теряет благо­склонность папы. Он изучает растения в ботаническом саду, составляет планы по осушению Понтинских болот, пишет заметки к трактату об устройстве человеческого голоса. В это время им создан единствен­ный Автопортрет (1514, Библиотека Реале, Турин), исполненный сангиной, показывающий седовласого старого человека с длинной бородой и пристальным взглядом.

Последняя картина Леонардо также была написана в Риме – Святой Иоанн Креститель (1515, Лувр, Париж). Св. Иоанн показан изнеженным с соблазнительной улыбкой и женственными жестами.

Вновь Леонардо поступает предложение от французского короля, на сей раз от Франциска I (1494–1547), преемника Людовика XII: перебраться во Францию, в усадьбу недалеко от королевского замка Ам­буаз. В 1516 или 1517 Леонардо прибывает во Францию, где ему отводят апартаменты в усадьбе Клу. Ок­руженный почтительным восхищением короля, он получает титул «Первый художник, инженер и архи­тектор короля». Леонардо, несмотря на возраст и болезнь, занимается прорисовками каналов в долине реки Луары, принимает участие в подготовке придворных празднеств.

Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519, оставив по завещанию свои рисунки и бумаги Франческо Мельци, ученику, который хранил их всю свою жизнь. Но после его смерти все бесчисленные бумаги разошлись по всему миру, часть утеряна, часть хранится в разных городах, в музеях мира.

Ученый по призванию Леонардо даже сейчас поражает широтой и разнообразием своих научных инте­ресов. Уникальны его исследования в области конструирования летательных аппаратов. Он изучал полет, планирование птиц, строение их крыльев, и создал т.н. орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, так и неосуществленный. Создал пирамидальный парашют, модель спирального пропеллера (вариант современного пропеллера). Наблюдая за природой, он стал знатоком в области ботаники: он пер­вым описал законы филлотаксии (законы, управляющие расположением листьев на стебле), гелиотро­пизма и геотропизма (законы влияния солнца и гравитации на растения), открыл способ определения воз­раста деревьев по годовым кольцам. Он был знатоком в области анатомии: первым описал клапан правого желудочка сердца, демонстрировал анатомирование и др. Он создал систему рисунков, которые и сейчас помогают студентам понять строение человеческого тела: показывал объект в четырех видах, чтобы ос­мотреть его со всех сторон, создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе. Интересны его исследования в области геологии: дал описания осадочных пород, объяснения морских отложений в горах Италии. Как ученый-оптик, он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в пере­вернутом виде, был изобретателем камеры-обскура, которая использовалась пейзажистами 18 в. для точ­ного воспроизведения видов. Камера-обскура (от лат. camera – комната, obscurus – темный) – закрытый ящик с небольшим отверстием в одной из стенок, лучи света отражаются на матовом стекле, находящимся на другой стороне ящика, и создают перевернутое цветное изображение. В рисунках Леонардо есть проект инструмента для измерения интенсивности света, фотометр, воплощенный в жизнь лишь три века спустя. Он конструировал каналы, шлюзы, плотины. Среди его идей можно видеть: легкие башмаки для хождения по воде, спасательный круг, перепончатые перчатки для плавания, прибор для подводного перемещения, схожий с современным скафандром, машины для производства веревки, шлифовальные машины и многое другое. Общаясь с математиком Лукой Пачоли, который написал учебник О Божественной пропорции, Леонардо увлекся этой наукой и создал иллюстрации к этому учебнику.

Леонардо выступал и как архитектор, но ни один из его проектов так и не был воплощен в жизнь. Он участвовал в конкурсе на проект центрального купола Миланского собора, создал проект мавзолея для членов королевской семьи в египетском стиле, проект, предложенный им турецкому султану, по возведе­нию через пролив Босфор огромного моста, под которым могли бы проходить суда.

Осталось большое количество рисунков Леонардо, сделанных сангиной, цветными мелками, пастелью (именно Леонардо приписывается изобретение пастели), серебряным карандашом, мелом.

В Милане Леонардо начинает писать Трактат о живописи, работа над которым продолжалась всю жизнь, но так и не была закончена. В этом многотомном справочнике Леонардо писал о том, как воссоздать на полотне окружающий мир, о линейной и воздушной перспективе, пропорциях, анатомии, геометрии, механике, оптике, о взаимодействии цветов, рефлексах.

Жизнь и творчество Леонардо да Винчи оставило колоссальный след не только в искусстве, но и в науке и технике. Живописец, скульптор, архитектор – он был естествоиспытателем, механиком, инженером, математиком, сделал много открытий для последующих поколений. Это была величайшая личность эпохи Возрождения.

Нина Байор

(19.99 Кб)

(19.56 Кб)

(14.42 Кб)

(54.55 Кб)

(13.20 Кб) Высокое Возрождение в Италии.

Определенную трансформацию претерпели и гуманистические идеалы. Это отразилось в кризисных явлениях, ряд которых наметился в ренессансной культуре уже в эпоху Высокого Возрождения. Учение о человеке, его месте в природе и обществе получило раз­витие теперь не столько в сфере традиционных гуманистических дисциплин, сколько в на­турфилософии и естествознании, политической и исторической мысли, в литературе и ис­кусстве. Но, пожалуй, главное отличие Чинквеченто от предшествующих этапов Возрождения - в широком проникновении Ренессанса во все сферы культуры: от науки и философии до архитектуры и музыки. Равномерности развития не знает и XVI в., но зато уже нет такой области культуры Италии, которая не была бы затронута воздействием Ре­нессанса. Ренессансная культура, ее гуманистическое мировоззрение и художественные идеалы широко воздействовали на жизнь итальянского общества. Хотя нельзя отождеств­лять представления творцов новой культуры и тех, кто ее воспринимал в меру своей обра­зованности. Светские начала активно утверждались в идеологии и менталитете, в образе жизни и повседневном быте разных социальных слоев. Этому способствовала сама разно­сторонность культуры Возрождения, многообразие сфер ее проявления и воздействия - от философии до литературы и искусства. Ренессанс, таким образом, дал импульс усилению процессов секуляризации общественной жизни Италии, повышению роли индивидуального и национального самосознания, выработке новых массовых художественных вкусов.

Плеяда выдающихся поэтов и писателей, ученых и деятелей различных видов искусства участвовала в этом новом великом интеллектуальном движении. Крупнейшей фигурой, стоявшей на грани средневековья и нового времени ("последний поэт средневековья и в то же время первый поэт нового времени"), был флорентиец Данте Алигьери (1265-1321). Его "Божественная комедия", как никакое другое произведение того времени, впитала всю идеологию средних веков. "Ад", "Чистилище" и "Рай" составляют три части его поэмы. Но в то же время в поэзии Данте уже чувствуются новые, глубоко реалистические мотивы. Сама классовая борьба в родном городе Данте - Флоренции отразилась в поэме, как в зер­кале. "Божественная комедия" была написана на тосканском наречии, которое легло в ос­нову будущего национального итальянского литературного языка.

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и ин­теллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства - на основе новой, ставшей единой для всего их ан­самбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культур­ного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, дос­тигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, об­ладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном ис­кусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. То­гда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущест­венно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эсте­тика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров - Лео­нардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писате­лей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии все­сторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на са­мые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и ху­дожественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала опреде­ленное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный по­лицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекто­ров, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались глав­нейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Ми­лана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В рес­публиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для мно­гих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трез­вый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками иде­ального земного града.

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманисти­ческими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и по­пытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма - нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали под­черкивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вы­чурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на "подражание" натуре, а на "преображение" ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-ари­стократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе - прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление - барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

Библиотека > Культура Возрождения > Италия > Высокое Возрождение в Италии

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства — на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел но­вое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эс­тетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих масте­ров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выра­зительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в куль­туре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и фило­софов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от прави­телей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них ос­новным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных об­разов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических уси­лий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных яв­лений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кри­зисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Мань­еризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе — прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление — барокко, стилистическая неоднородность итальян­ской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет. В С Т У П Л Е Н И Е
Характеристика эпохи
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средизем-номорья к северу, завершившееся по­сле падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство - переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средне­вековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.
Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естест­венных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искус­ства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсе­местному проникновению новых художественных течений.

Термин"Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных"Жизнеописаний" наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о"возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Тер­мин"Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент воз­никновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее поня­тие это получило более широкий
смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и рас­цвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как"величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством".
Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограничен­ные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия"studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возмож­ностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски -индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их рели­гиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специ­альные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельст­вует
о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отшедшей от ан­тичносредневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых на­дежных устоев.
Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневеко­вому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в разви­тии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших пе­ред художниками, была проблема пространства.
В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в ча­стности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпириче­ских наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, оз­начает победу над средневековой концепцией изображения.
Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что худож­ники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.
Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренес­санса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исто­рических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир чело­века становится все более сложным и многогранным.
Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощу­тимо меняется и внешнее положение художника в обществе.
Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания"божественный". Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а пи­сали просто"Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с не­избежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.
В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классиче­ской соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (ра­туши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому во­просы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.
В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные фео­далы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица - как знать, так и бюргеры.
Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы - живо­пись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики.
Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важ­нейшей общей чертой - стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столе­тии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как"открытие мира человечества". Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто - XIII век, треченто XIV век, кватро­ченто - XVI век.
в начало

П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С
На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Вслед за возник­новением поэзии"сладостного нового стиля" появляется колоссальная новая фигура - Данте. В изобра­зительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архи­тектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера - Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее разви­тие итальянского искусства, заложив основы для обновления.
Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с об­щеевропейской средневековой культурой,
но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.
Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики.
Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распростране­ние в Северной Италии и Тоскане - области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И дер­жался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведе­ние куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославлен­ных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.)
У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распро­странившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяго­теет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Ис­пользование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.
Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших масте­ров Проторенессанса - Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330)
Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристиан­ские памятники, которыми в его время был еще богат Рим.
Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живо­писи"византийской" или"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников свето­теневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.
Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в италь­янской живописи перешла к флорентийской школе.
Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и опре­деляла главное направление развития ее искусства.
Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).
Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архи­тектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое.
Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную об­становку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Компо­зиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.
Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего вре­мени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с сущест­венными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.
Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века - первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.
Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивав­шихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.
Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили фран­цузские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.
в начало

ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художест­венной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того"реализма деталей", который был характерен для готизи­рующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности.
В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и ис­кусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, те­перь основывается на точных знаниях.
Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, по­бедившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Ма­заччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.
Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции все­ленского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский импе­ратор Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и фи­лософии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни
Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству.
в начало

А Р Х И Т Е К Т У Р А
Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он от­крывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших"кому бы то ни было из древ­них и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время строили лишь в"немецкой" или"современной" (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир,"чтобы придать новую форму архитектуре".
Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы клас­сики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одно­временно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.
Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он полу­чил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначер­танного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.
В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный ку­пол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, кото­рая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 мет­ров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Аль­берты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.
Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сан­тиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его сущест­венное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому за­мыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции ко­лонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вари­антом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенес­санса.
Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой
капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренес­санского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на па­русах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.
Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее раз­витие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропор­ций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подку­польного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.
Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.
Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Ме­келе, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся масте­ров.

Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, поло­живших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный нова­тор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло пер­вым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать ор­ганическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начи­наний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному порт­рету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу сво­бодно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линей­ной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие евро­пейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отка­завшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в ру­ках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувст­вуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные тра­диции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Да­вида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого на­клона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Дона­телло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и по­строения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.
В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изо­гнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же ру­ками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".
Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный об­раз и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрес­сии.
Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрес­сии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако не­сколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность ко­торого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его ради­кальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.
в начало

Мазаччо(1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила.
Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Бру­неллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Ма­заччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.
Самой ранней из сохранившихся его работ считают"Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420).
В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.
В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Но­велла во Флоренции фреска"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Ма­рия и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.
Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и ве­личественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.
Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета -"Грехопадение" и"Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в стол­бах.
Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.
Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями.
Другая монументальная композиция"Чудо с динарием" передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги.
Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сооб­разно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в"Изгнании из Рая", падает соответственно на­правлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.
За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев."Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы", - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е
Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Ре­нессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гу­манизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разло­жения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идей­ным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на худо­жественную культуру Ренессанса.
Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем кото­рого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось пре­имущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистиче­ская этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения сча­стья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В реше­нии которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармо­нию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.
Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую акту­альность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.
Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрож­дения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Т Р Е Ч Е Н Т О.

Со второй половины XIII — в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (около 1220 – между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошел в историю итальянского искусства. В его работах прослеживается явное влияние античности. Он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла не ее дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако, кафедра принадлежит уже новой эпохе.

Никколо стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распространившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 – около 1330).

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Траствере; около 1293). Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто — росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века — первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

В Ы С О К О Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е.

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе – прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

Л Е О Н А Р Д О Д А В И Н Ч И, М И К Е Л А Н Д Ж Е Л О, Р А Ф А Э Л Ь.

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Пожалуй, одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения назвать художника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452-м году в небольшом городке Винчи недалеко от Флоренции. Леонардо из Винчи – так он подписывал свои картины, обессмертив маленький городок, который стал известен благодаря Леонардо едва ли не больше, чем все столицы мира.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив способности сына к живописи, отец отдал его в учение к флорентийскому скульптору и художнику Андреа Верроккио. Шесть лет Леонардо постигал ремесло. Верроккио поручил ему написать на своей картине «Крещение Господа» одного из ангелов. По сравнению с ангелами, написанными Леонардо, вся остальная картина казалась примитивной. Поняв, что ученик намного превзошёл его, Верроккио навсегда оставил живопись и больше никогда не брал кисть в руки.

В двадцать лет Леонардо начал работать самостоятельно. В те годы Флоренцией правил потомок банкиров, щедрый покровитель искусства, Лоренцо Медичи Великолепный. Ему больше всего нравились картины Боттичелли. При дворе Лоренцо Леонардо не нашёл применения своим талантам и уехал в Милан. Там он прожил семнадцать лет и прославился как художник, скульптор и великий инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотел превзойти всех и во всём. Он был красив и силён, мог руками ломать подковы, не имел равных в фехтовании, и ни одна женщина не могла устоять перед ним. Леонардо жаждал попробовать себя во всех областях деятельности. Он занимался архитектурой, придумал танк и вертолёт, написал исследования по математике, анатомии, ботанике. Может быть, он был самым разносторонним гением, когда-либо жившим на земле.

И всё-таки в истории человечества он остался в первую очередь как художник, великий живописец эпохи Возрождения. Его фреска «Тайная вечеря» – вершина философской живописи. В позах, жестах, лицах двенадцати человек великий художник запечатлел целую вселенную чувств, переживаний, мыслей. «Тайная вечеря» Леонардо так содержательна и глубока, что, глядя на неё, можно написать исследование по психологии или трактат по философии. Другая всемирно известная работа великого мастера – портрет Моны Лизы – «Джаконда». Её улыбке приписывают колдовскую силу, слава картины так велика, что многие считают целью жизни увидеть её.

Леонардо был далёк от политических событий своего времени – борьбы партий, городов. Флорентинец, он жил в Милане, враждовавшим с Флоренцией, потом снова вернулся на родину, а в конце жизни принял приглашение французского короля Франциска I и прожил остаток своих дней в королевском замке Клу около города Амблуаза. Обычная жизнь с её суетой и борьбой казалась Леонардо незначительной в сравнении с его замыслами. Он умер в 1519-м году, оставив четырнадцать томов рукописей. Часть из них не понята и не расшифрована до сегодняшнего дня.

Другой гигант Возрождения – Микеланджело Буонарроти – не стремился проявить себя во всех областях искусства и науки, подобно Леонардо. Но как скульптор и живописец он, может быть, даже превзошёл своего великого современника. Микеланджело тоже начал свой путь художника во Флоренции. Четырнадцатилетним подростком он поступил в мастерскую одного из флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджело так копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от оригинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл в мастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи Великолепный обратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность продолжать заниматься искусством.

Совсем молодым человеком – ему не исполнилось и двадцати лет – Микеланджело посетил Рим. В Риме он изваял одну из своих самых знаменитых скульптур – «Пьета», то есть «Оплакивание Христа». Скульптура вызвала восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме. Знатоки спорили, кому принадлежит эта прекрасная работа, и называли имена прославленных скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где была поставлена «Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».

Вернувшись во Флоренцию, молодой скульптор создал статую Давида. Согласно библейской легенде, Давид победил великана Голиафа. Эта победа считалась символом победы с божественной помощью над грубой силой. Обычно художники и скульпторы изображали Давида слабым юношей, попирающим поверженного могучего врага. Микеланджело создал Давида сильным, атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победы благодаря самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Они поставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство. Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юноша воспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.

Гимном человеку и его возрождению стала и главная живописная работа Микеланджело – роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. За четыре года работы Микеланджело один расписал потолок площадью пятьсот квадратных метров, он изобразил и сотворение мира, и Страшный суд, и библейских пророков. Существует забавная, но не подтверждённая история, связанная с четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимости смотреть все четыре года на потолок, у великого мастера долгое время не сгибалась шея, и голову он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы о том, что же случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонить голову, он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».

В отличие от Леонардо, который величественно удалялся от обыденной жизни, Микеланджело был человеком страстным и темпераментным. Когда Папа Римский начал войну против Флоренции, Микеланджело вернулся в родной город и возглавил работы по сооружению городских укреплений. После поражения Флоренции Микеланджело сильно переживал унижение своей родины. Не смотря на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий и разочарований, он не опустил руки перед невзгодами и работал до конца своих дней. Последний период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту был реконструирован Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор Святого Петра, одно из самых грандиозных зданий на земле.

Умер Микеланджело в 1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак уважения к гениальному художнику приказал похоронить его в соборе Святого Петра. Племянник Микеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и горожане торжественно погребли своего земляка в церкви Санта-Корче – усыпальнице великих людей Флоренции.

По сравнению с величественными Леонардо и неистовым Микеланджело Рафаэль Санти кажется скромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил в мире живописи. Побывав во Флоренции и познакомившись с творчеством современников – Леонардо и Микеланджело, — он создал свою, лирическую, поэтическую живопись. Мягкость и нежность характера Рафаэль сочетал с удивительной работоспособностью. Он написал множество картин, фресок, ещё больше по его эскизам завершили его ученики. В Ватиканском дворце Папы Римского Рафаэль расписал несколько залов.

Особенно знамениты две фрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске «Парнас» бог искусства Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности – Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация. Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо. Фреска «Афинская школа» посвящена философам. В центре – Платон и Аристотель. Они продолжают спор об идеальном и материальном: Платон указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю. Рафаэль всех знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена, математика Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту с Микеланджело.

Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют не только вершиной творчества Рафаэля, но и вершиной живописи итальянского Возрождения. Изображение прекрасной женщины с младенцем на руках стало символом любви, человечности, возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был очень влюбчив. Он преклонялся перед женской красотой. Может именно поэтому он и достиг таких высот в изображении красоты, что в каждой из мадонн воссоздавал образ своих прекрасных возлюбленных.

Умер Рафаэль в 1520-м году в возрасте тридцати семи лет. Но за этот короткий срок он сделал так много, что годы его жизни историки и искусствоведы называют эпохой, веком Рафаэля.

П О З Д Н Е Е В О З Р О Ж Д Е Н И Е.

Во второй половине XVI в в Италии нарастал упадок экономики и торгов ли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные антиклассические тенденции, воплотившиеся в маньеризме.

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклонно падало, как и ее могущество, Город Лагун по-прежнему был сведен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накопленные им богатства были огромны. В этот период уклад жизни Венеции и характер её культуры отличались таким размахом и великолепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащенное новыми формами творчества великих мастеров позднего Возрождения — Палладио, Веронезе, Тинторетто

Тинторетто (1518— 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти, родился в Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Красильщик.

Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивидуальности этого последнего из великих мастеров итальянского Возрождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического накала. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный успех и у современников, и у последующих поколений. Тинторетто отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности; расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникнутых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Венеции свою мастерскую. Ранние работы Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Снятого Марка» (1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём великолепии богатую красочную палитру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукруглую асимметричную лестницу. Мария уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на переднем плане, в том числе женщина с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрителя. Художник выразительно и смело построил композицию по диагонали — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершенствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий использовали не фресковую живопись, а огромные картины, написанные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументальных полотен, автор гигантского ансамбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха; 1565-1588 гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рокко мастер начал с создания грандиозной монументальной композиции «Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрителей (мужчин и женщин), воинов, палачей — полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по духовной силе группу. В сиянии красок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвождёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Созданная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности, это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряжение битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света.

Творчество Тинторетто завершает развитие художественной культуры Возрождения в Италии.

И С К У С С Т В О М А Н Ь Е Р И З И М А.

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera – «манера», «прием», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породило обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своем наиболее общем выражении обозначает антиклассическое течение, сложившееся в Италии около 1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека, который оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляется от натуры, стремится ее превзойти, следуя в своем творчестве субъективной «внутренней идее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение; средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определенных приемов. Среди них – произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастического пространства и света, подчас холодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского маньеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и представляет собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в живописи. Самым крупным и одаренным мастером сложной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494 –1556). В его известной картине «Снятие со креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503 – 1540), изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он любил поразить зрителя: например, написал автопортрет в выпуклом зеркале. Намеренная нарочитость отличает его известную «Мадонну с длинной шеей» (1438 – 1540 гг.).

Второй этап маньеризма (1540 –1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, которое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

Самый крупный мастер – художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 –1572), особенно известный своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук – словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербную жизнь.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влияние на портретное искусство XVI – XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля – барокко.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. «Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал его знаток А. К. Дживелегов, — имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется». В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессансного гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, в решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

Искусство раннего Возрождения в Италии (Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Ботичелли, Брунелески, Донателло Гиберти).


Первая половина и середина 15века. Поворот в сторону реализма. Ведущим центром культуры и искусства стала Флоренция. Победа дома Медичи. В 1439г. учреждается Платоновская академия. Лауренцианская библиотека, художественная коллекция Медичи. Новая оценка прекрасного - сходство с природой, чувство соразмерности.
Архитектура.
В постройках подчеркивается плоскость стены. Материальность Брунелески, Альберти, Бенедетто да Майано.
Скульптура.
Создаются конные статуи, изменяется характер декоративного рельефа. Гиберти, Донателло.
Живопись.
Преодолевается готическая отвлеченность образов. развиваются лучшие черты живописи Джотто. Художники 15 века вступили на путь реалистического искусства. Мазаччо, Доменико Венициано, Филиппо Лити.
Последняя треть 15 века.
Период правления Лоренцо Медичи ("великолепный") - утонченность культуры.
В живописи более сложным и противоречивым становится реалистическое направление. Оно утрачивает монументальность и целостность. Возрастает интерес к деталям обстановки. Ботичелли.
Новые тенденции в живописи обозначаются и в скульптуре Вероккио, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Беллини.
Мазаччо.
Реформатор итальянской живописи эпохи Возрождения. Поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего мира. Впервые ввел воздушную перспективу."Изгнание из рая" - впервые в живописи обнажил фигуры, мощное моделирование боковым светом.
Пьеро делла Франческа (1416-1492).
Крупный монументалист и теоретик. Его искусство полно спокойствия просветленной героики. Писал трактаты "О живописной перспективе", "О правильных телах". Соединил в своем творчестве интерес к проблеме цвета и света с поиском строгой пропорциональности.
Донателло.
Реформатор итальянской скульптуры.
Брунелески (1430-1488).
Родоначальник ренесансной архитектуры.
Гиберти (1381-1455).
Тонкий рисовальщик. Стремление к реализму. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского бабтистерия. Каждая из 28 рельефных композиций исполнена на различные сюжеты.
Мантенья (1431-1506).
Живописец, рисовальщик, ученый, теоретик, археолог, один из лучших знатоков античности. В рисунке присутствует жесткость и угловатость, почти скульптурная форма, суровый сдержанный колорит. Идеал человека-борца наделен силой и страстностью переживаний. Художнику присуще чувство индивидуальности.
Капелла Овстари в Падуе.
"Шествие св.Иакова на казнь". Дворец в Мантуе - портрет семьи герцога Гонзель (объединил всех членов семьи в единой монументальной композиции). "Встреча Гонзаго с кардиналом Франческо Гонзага". Цикл "Триумф Цезаря".
Ботичелли (1448-1520).
Искусство Ботичелли перерастает рамки придворной культуры двора Медичи и отражает острые противоречия того времени. Ранние произведения Ботичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью: "Весна", "Рождение Венеры". Ботичелли находит сложные музыкальные линейные построения композиций. Линия для него - главное средство эмоциональной выразительности. Последующие произведения Ботичелли полны настроения тоски и безнадежности, обостряется графическая выразительность. Ботичелли был первым иллюстратором божественной комедии Данте. Искусство высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело).

Искусство высокого Возрождения - первые три десятилетия XVI века, период расширения общественного кругозора. Художники высокого возрождения не только люди огромной культуры, но и творческие личности. В центре их искусства - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно.

Леонардо да Винчи (1452-1519)
Основоположник высокого Возрождения. Для него искусство - познание мира. Углубленные характеристикм. Обобщенные формы. Крупный ученый.
К миланскому периоду относятся:"Мадонна в гроте","Тайная вечеря". Шедевр "Монна Лиза". Его искусство, теоретические исследования оказали огромное влияние на развитие мировой культуры.
Рафаэль Санти (1483-1520)
Родился в семье скромного художника, который был его первым учителем. Нежный лиризм одухотворенности. "Мадонна Конестабиле',"Обручение Марии","Сикстинская мадонна","Мадонна со щегленком","Прекрасная садовница".
Микеланджело Буонарроти (1475-1564)
Скульптор, живописец, архитектор, поэт. Могучая пластика сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом. Рельеф "Битва кентавров". Патетика статуи "Давида". Роспись потолка Сикстинской капеллы - девять композиций на сюжеты из Библии:"Отделение света от тьмы","Сотворение Адама" и др. Статуя Моисея. Гробницы Юлия II, Медичи. Всю жизнь в центре внимания Микеланджело был человек действенный, активный, готовый к подвигу.
Рафаэль как мастер монументальной живописи.


В 1508 году Рафаэль приглашен ко двору папы Юлия II. Он получает заказ на роспись парадных комнат Ватиканского дворца. Дар Рафаэля монументалиста и декоратора проявился в росписи Станцы (комнаты) делла Сеньятура.
Композиции, олицетворяющие четыре области духовной деятельности человека - богословие, философию, поэзию, юриспруденцию:
1. Диспут.
2. Афинская школа.
3. Парнас, Мудрость. 4. Умеренность и Сила.
Напряженным драматизмом выделяется фреска "Изгнание Элиодора".
Высокие достижения в области портрета. Портрет папы Юлия II.
"Мадонна делла седиа" (мадонна в кресле).
"Сикстинская мадонна".
"Мадонна Конестабиле".
"Мадонна со щегленком".
"Прекрасная садовница".
Работам Рафаэля присущ нежный лиризм, одухотворенность

Микеланджело как архитектор, скульптор и живописец (1475-1564).


Идея творчества - способность человека к героическому подвигу.
Главные архитектурные создания Микеланджело: собор св. Петра и Капитолийская площадь в Риме.
Крупнейшие живописные произведения:
1. "Страшный суд" - фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозная тема раскрыта как человеческая трагедия космического масштаба (творящий суд Христос).
2. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане.
Микеланджело считал себя скульптором. Колоссальная статуя "Давид". Гробница папы Юлия II; для гробницы были выполнены статуи двух пленников и статуи Моисея. Обходя "Скованного пленника" зритель сначала ощущает бессилие прикованного тела, но по мере отхода зритель замечает, как тело начинает крепнуть, перед ним уже герой, бросающий гордый вызов. "Умирающий пленник" - прекрасный герой, сломленный в борьбе за освобождение. "Моисей" - образ человека несокрушимой мощи. "Пьетта" и "Распятия" - темы в поздней скульптуре Микеланджело. В "Пьетта Ронданини" прижатые к друг другу, угловато-изломанные тела Христа и богоматери, их лица, едва высовывающиеся из каменной глыбы, кажутся беспокойными. Здесь нет эмоциональных оттенков, присущих флорентийской "Пьетта", доминирует чувство трагического одиночества человека. Микеланджело. Росписи в Сикстинской капелле в Ватикане.


В 1508 году Папа Юлий II предложил Микеланджело.расписать потолок Сикстинской капеллы. Среднюю часть плафона занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле, по углам каждой из этих композиций изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных частях росписи изображены эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры большими размерами, Микеланджело добился наилучшего выявления отдельных сцен и фигур. Осмотр начинается с "Опьянения Ноя", а завершается "Отделением света от тьмы", то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии. Идея росписи - апофеоз творческой деятельности человека. В "Сотворении Солнца и Луны" летящий в космическом пространстве Саваоф в бурном порыве творит светила. Драматизм замысла фрески "Потоп" не может поколебать веру в несокрушимость человеческого рода.
Работа продолжалась 4 года. Изобразительный язык Микеланджело за несколько лет работы пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее, усилилась их патетическая выразительность, усложнилось их движение, но характерная для Микеланджело повышенная пластичность сохраняется в них в полной мере. Венецианская школа живописи (Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто).


Особого расцвета достигла венецианская школа живописи, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Преклонение перед физической силой сочеталось с интересом к духовной жизни человека. Восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев. Характерно развитие пейзажа.

Джованни Беллини (1430-1516).
Величие духовного мира человека. Вводит в свои композиции цветные тени, насыщая их светом и воздухом ("Мадонна со святыми").
Спокойная торжественность стиля зрелого Беллини воплощена в отличающейся монументальной уравновешенностью композиции "Мадонна святого Иова".
Для Беллини характерны спокойствие, ясная одухотворенность. Таковы его многочисленные мадонны: "Мадонна с деревцами", "Мадонна в лугах", "Озерная мадонна".
Джорджоне (1477-1510).
Живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Пейзаж занимает видное место в его творчестве. Важная особенность творчества Джорджоне - гармоничная связь человека с природой. Громадную роль в его творчестве играет колорит. Художник мастерски использует средства масляной живописи.
"Юдифь" - юная прекрасная женщина на фоне природы, но тревожность вносит в картину отрубленная голова врага.
Настроение создают природа и люди:
"Гроза" - предгрозовое настроение,
"Сельский концерт" - спокойно-лучезарное, торжественное настроение,
"Спящая Венера".
Тициан (1490-1576).
Глава венецианской школы, его искусство - вершина искусства высокого Возрождения. Характерны вера в волю, разум и возможности человека.
Учился у Беллини и Джорджоне.
"Любовь земная и любовь небесная" - изображены две женщины:
одна из них пышно одетая, задумчиво-непринужденная, другая златокудрая, красота обнаженного тела оттенена алым плащом.
Отказываясь от ярких тонов, художник обращался к стальным, оливковым, подчиняя все золотистому тону.
"Венера",
"Даная",
"Мучение Св.Лаврентия",
"Терновый венец",
"Кающаяся Магдалина",
"Св.Себастьян".
Портреты Тициана подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты, таковы:
"Юноша с перчаткой",
групповой портрет в рост Папы Павла III с племянниками и кардиналами - своеобразный документ эпохи, обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость, властность и подобострастие.
Веронезе (1528-1588)
Спокойный темперамент, строит колорит на чередовании насыщенных цветовых пятен, предпочитает серебристую красочную гамму. Излюбленные темы - торжественные пиры и праздники.
"Брак в Кане",
"Пир в доме Левия".
Тинторетто (1518-1594)
Последний великий художник эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство полно страстности, титанической мощи.
Сын красильщика щелка (Тинторетто - красильщик, отсюда и прозвище). Его искусству присущ демократизм.
"Чудо св.Марка",
"Введение Марии во храм" - спиралевидная композиция,
"Тайное вечере" - располагает стол и сидящих апостолов под углом к картинной плоскости, верхний боковой свет.
Ансамбль Скуола ди Сан Рокко - по стенам и потолкам этого двухэтажного помещения размещена громадная композиция, в которой ярко проявляется народная подоснова творчества художника. Общая характеристика Северного Возрождения.

С 15 века большое значение приобретает масляная живопись. В ее развитии особою роль сыграли нидерландские мастера раннего Возрождения, начиная с Яна ван Эйка. В таких странах, как Германия и особенно Нидерланды, широкие народные движения вызывают потребность в искусстве, в первую очередь развивается гравюра (Дюрер, Гольбейн, Брейгель). Ряд издателей в Нидерландах и Германии создают высокохудожественные издания.
К северу от Альп (Нидерланды, Германия) новый тип архитектуры создавался путем переработки готической архитектуры.
На севере период аналогичный Проторенессансу выявлен не так четко и развивается, в отличие от Италии, опираясь на прогрессивные направления поздней готики. В Нидерландах он наступает к концу 14 века и завершается к 10-м годам 15 века в творчестве братьев Ламбургов и скульптора Клауса Слютера. В Германии эти переходные тенденции не привели к четко выделенному новому художественному этапу. Германия после кратковременного расцвета искусства, подобного Высокого Возрождения в Италии, вступает в полосу упадка.
В Нидерландах, Франции, Англии этот период был временем подъема искусства и дал человечеству Брейгеля, в литературе - Рабле и Шекспира. Искусство Возрождения в Нидерландах. Нидерландская школа живописи (Рогир ван дер Вейден, Гус, Босх, Брейгель Мужицкий, Губер и Ян ван Эйки).

Нидерланды - одна из самых богатых и передовых стран Европы в 15-16 веках. Но процесс формирования культуры ренессанса протекал здесь медленно. Нидерландское искусство приобрело более народный отпечаток, чем итальянское.
Главные особенности:
1) изображение социальной несправедливости,
2) устойчивость средневековых пережитков и традиций,
3) нидерландское искусство не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека,
4) выражает органические связи человека с окружающей средой.
Развитие нидерландской живописи шло по пути постепенного проникновения в религиозные сюжеты; характерно накопление конкретных деталей в рамках декоративного стиля. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, получившая широкое распространение в среде феодальной верхушки конца 14 - начала 15 вв.

Рогир ван дер Вейден
Его трагическое искусство было исполнено взволнованности. С 40-х годов 15 века в нидерландской живописи усилились элементы драматического действия.
"Евангелист Лука, рисующий мадонну".
Узорчатость для художника важнее объемности. Он прекрасный рисовальщик. Достиг признания при жизни. Занимал должность живописца г.Брюсселя.
"Снятие с креста".
Гус
Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Пример - образ св. Женевьевы ("Оплакивания").
Алтарь Портинари. В закрытом виде алтарь строг и сумрачен. В раскрытом виде - люли и взволнованные ангелы образуют вокруг Марии духовную среду. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека.
В "Рожденье" художник придает человеческому чувству вселенские черты. В последней работе "Смерть Марии" ощущается кризис творчества Гуса - утрата единства человека и мира. Отчаяние апостолов беспросветно.
Босх
Тяга к реальному, конкретизация образа человека, сатирические изображения рода человеческого "Операция от ума".
"Стог сена" - согласно фламандской пословицы: "Мир - стог сена, и каждый берет из него то, что удается ухватить".
"Блудный сын" - европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты. Только природа остается чистой, бесконечной. Такое единство естественно.
Последние работы художника сочетают фантастику и реальность прежних работ. В творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире.
Брейгель Мужицкий
Питер Брейгель Старший сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Цель художника - выражение бесконечной протяженности мира, как бы поглощающего людей.
"Игры детей", "Несение креста".
Природа Брейгеля грандиозна и близка человеку. "Времена года", "Охотники на снегу", "Возвращение стад", "Крестьянский танец".
Ряд мрачных и жестоких картин: "Калеки", "Похитители гнезд", "Слепые", "Пляска под виселицей" - стремление возвратиться к былой гармонии и сознание невозможности такого возвращения.
Братья Губер и Ян ван Эйки
Ян ван Эйк был смелым новатором философского склада ума. Основа художественного метода - систематическое изучение натуры.
Гентский алтарь (1426) - самое значительное произведение Северного Возрождения. Внизу - "Поклонение агнцу", в центре - бог отец, Мария и Иоанн-Креститель, в боковых створках - юные поющие ангелы.
"Мадонна каноника ван дер Пале" - фигуры связаны ритмическим строем.
"Мадонна канцлера Ролена" - широкое обобщение.
Ван Эйк утвердил самостоятельное значение портрета. "Портрет кардинала Альбериати" - выражено старческое добродушие, ясность ума. "Человек в красном тюрбане". "Портрет четы Арнольфини".

Искусство Возрождения в Германии.


Первая треть 16 века была для Германии периодом расцвета ренесансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной борьбы.
Альберт Дюрер (1471-1528)
Автопортреты Дюрера. Гравюра на меди "Адам и Ева".
"Оплакивание Христа", "Поклонение волхвов" - первые в немецком искусстве религиозные композиции чисто ренесансного характера.
Три гравюры на дереве: "Всадник, смерть и дьявол", "Св.Иероним", "Меланхолия".
Серия изображений крестьян: "Танцующие крестьяне", "Волынщик", "На рынке".
"Четыре апостола" - венец творчества Дюрера, прославляющего силу человеческого разума.
Живописцы Гане фон Кульмбах и Гане Бальдунг Грин стоят ближе всего к Дюреру.
Гане Гольбейн Младший (1497-1543), портрет немецкого купца "Георга Гисце".
Скульпторы Петер Фишер Старший и Адольф Даухер.
Во главе страсбургской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор Вендель Диттерлейн. Им написана книга "Архитектура", посвященная разбору античных ордеров, законов перспективы.
К середине 16 века немецкая культура приходит в состояние упадка.

Лукас Кранах
Иллюстрировал произведения Лютера.
В его известной картине "Отдых на пути в Египет" определяющую роль играет пейзаж.
Основные работы: "Автопортрет", "Портрет дамы", "Портрет отца Лютера".
В последний период жизни (совпадающий с периодом реакции в стране) в его творчестве заметно стремление следовать известному шаблону - изящная, условная человеческая фигура. На первый план выходят декоративные приемы изображения.
В работе "ВенИскусство Возрождения во Франции (Фуке, Франсуа Клуэ).


Эпоха Возрождения В Франции соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений. Характерно преодоление мистической основы готического искусства. Прогрессивные тенденции французского искусства отразились в творчестве живописцев Жана Фуке, семьи Клуэ, скульпторов Жана Гужона, Жермена Пилона, архитекторов Пьера Леско и Филибера Делорма.
Жан Фуке - крупный художник 15 века. Реализм Фуке прявился в жанре портрета. Портреты Портреты Карла VII и его советников лишены лести. Монументальность манеры, этичность трактовки образа. Портретируемый изображается обычно во время молитвы. Образ мадонны у Фуке отличается портретностью черт лица. Фуке рисует памятники средневековой архитектуры - собор Парижской богоматери, например. Фуке - иллюстратор. Он иллюстрировал "Иудейские древности" и Иосифа Флавия "Большие французские хроники". Для Фуке характерно стремление передать пространственность построения - композиция "Святой Мартин из Часослова".

Франсуа Клуэ - крупнейший живописец Франции 16 века.
Картина "Купающаяся женщина" ярко выраженной портретностью отличается от мифологических картин школы Фонтебло. Художнику близок жанр реалистического портрета. Пышные костюмы не заслоняют яркости характеристики черт модели.
"Портре Карла IX". Великолепно характеризовано лицо короля. Моделировка светотенью позволяет передать фактуру материала.
"Портрет Елизаветы Австрийской". Чистота и насыщенность красок.
Свободно решает Франсуа Клуэ портрет своего друга аптекаря Пьера Кюта, изображенного в кабинете у стола, на котором лежит раскрытый гербарий характеризующий его профессию.
Карандашные портреты Франсуа Клуэ - шедевры французского искусства. Портреты Марии Стюарт, Генриха II, маленькой Маргариты Валуа. Мелкий штрих, подсветка сангиной, использование акварели. ера с амуром" пейзаж утрачивает свое значение. Итальянская живопись второй половины XVI века. Маньеризм в Италии (Понтормо, Пармиджанино, Бронзимо, Челлини).


От итальянского слова maniera (манера). Маньеризм - сложная совокупность кризисных явлений. Искусство ранних маньеристов характеризуется утратой гуманистических идеалов Возрождения и антиреалистическими тенденциями. Искусство зрелого маньеризма прямо связано с идеологией феодально-католических кругов, подчинено задаче прославления церкви и государя. Эстетические идеалы подчиняются формальной схеме - "манере".

Понтормо.
Учился у Леонардо да Винчи. Ощутил драматическую сложность коллизий современной ему действительности.
"Портрет юноши",
"Положение во гроб",
"Встреча Марии и Елизаветы".

Пармиджанино.
Оказал огромное воздействие на последующее развитие маньеризма. Мир аристократичной, хрупкой красоты.
"Мадонна с длинной шеей",
"Мадонна с розой".

Бронзино.
Выделяет в героях сословное превосходство. Ученик и друг Понтормо.
"Портрет Уголино Мартелли".

Челлини.
Скульптор, ювелир, теоретик искусства, писатель.
"Персей".