Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа.
То, что им сделано, изумляет меня своей грандиозностью,
особенно когда это все вместе собрано.
И.Крамской.
Называя имена крупнейших мастеров русского пейзажа, мы одним из первых непременно произнесем имя Федора Александровича Васильева. Не только в отечественном, но и в мировом искусстве немного найдется явлений столь же ярких и своеобразных, каким было творчество этого художника, не имевшего законченной профессиональной подготовки и умершего, едва достигнув артистической зрелости.
Значение оставленного Васильевым наследия исключительно велико. Крупнейшими представителями русской художественной культуры это было осознано еще при жизни художника. Высокая эстетическая ценность произведений Васильева никогда не подвергалась сомнению, однако, широкой известностью пользовались лишь сравнительно немногие его работы. Не были до последнего времени устранены «белые пятна» в биографии художника. Да и не все факты, упоминавшиеся его биографами, можно считать вполне достоверными. (5с. 2)
Федор Александрович Васильев.
Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 года в Гатчине, в семье мелкого почтового чиновника. Когда мальчику исполнилось 12 лет, семья переехала в Петербург. Детство Васильева прошло безрадостно, семья постоянно испытывала материальные затруднения.
В 1868 году закончил рисовальную школу, и сближается с петербургской Артелью художников. Остроумный, обаятельный, он вскоре становится общим любимцем, но особенно дружен с И. Н. Крамским, восхищающимся необыкновенной одаренностью юноши, который «бросает свои сокровища полной горстью направо, налево, не считая и даже не ценя их…».
Уже в самых ранних из самостоятельных работ Васильева, написанных в год окончания Рисовальной школы и в следующем 1869 году, сказываются значительность его дарования и поэтический характер восприятия и передачи им природы. Оригинальность творческой личности Васильева выступает в них, несмотря на то, что, в сущности, в этих работах Васильев еще продолжает учиться. Подготовки, полученной им в Рисовальной школе, разумеется, не хватало, и Васильев, внимательно изучая опыт современных ему русских и западных пейзажистов, осваивает тогдашнюю культуру русской пейзажной живописи, овладевает ее языком, мотивами и живописной творческой манерой.
Это была манера подробного и точного выписывания многочисленных деталей, наполнения пейзажа многочисленными предметами и построение изображения как некоего подробного повествования.
По свидетельству В. В. Стасова и И. Н. Крамского, подлинным учителем был И. И. Шишкин. Его влияние действительно ощущается в ряде произведений первого периода творчества, особенно в области рисунков. Нужно, однако, подчеркнуть, что она никогда не приводила к прямому подражанию. Были восприняты отдельные приемы моделирования формы, мастерство композиционного построения, культура рисунка. Но различия в понимании двумя художниками сущности образной структуры пейзажа сразу же увело Васильева на свой, вполне самостоятельный путь.
Его творчество складывалось преимущественно под непосредственным воздействием той идейной атмосферы, которая господствовала в передовых кругах русского общества 60х годов и определила развитие всего русского прогрессивного искусства второй половины XIX века. Произведения Васильева, при всем своеобразии, были прежде всего продуктом своего времени (8с. 2).
Веяния времени.
Давно учтено замечательное развитие пейзажной русской живописи. Мировое искусство подлинно небывалых достижений, в которых подняты на новую высоту чуткая зоркость Сильвестра Щедрина, интуитивная теплота Федора Васильева, строгая точность и эпическая сила Ивана Шишкина (40с. 1).
Они были… кровно связаны с деревенской жизнью, как, например, Максимов, Репин, Суриков, Перов, Саврасов, Шишкин, Васильев, Савицкий и другие – выходцы из купеческой и дворянской среды, из служилой и чиновничьей интеллигенции, ощущали себя близкими к народу идеологически. Они выросли, веруя в победу демократических сил, они разоблачили зло, принимали участие в борьбе за эту победу средствами искусства. Они были полны веры в то, что знают народ, его нужды, его стремления, и выражали их, как умели, искренно, без сомнений (83с.1).
Конец 60-х – начало 70-х – время становления реалистической пейзажной живописи в России. Это было частью более общего процесса развития демократического реализма в русском искусстве, расцветающего на базе мощного подъема революционно-демократического движения 60-70х годов. (151с. 3)
Эстетические позиции этого движения: идейная содержательность искусства, отражение окружающей социальной действительности, наглядно – пропагандистское выражение передовых идей эпохи, борьба за реалистическую понятность художественных средств – целиком разделялись и передовыми пейзажистами, определяя их борьбу с традициями вырождавшегося дворянского, в первую очередь академического пейзажа. Итальянскому пейзажу , господствовавшему всю первую половину XIX века, противопоставляется теперь изображение своей, русской природы, условному, искусственно построенному, «сочиненному» академическому ландшафту – бесхитростный и обыденный вид с натуры, иногда даже понимаемый как «портрет местности». Внешняя и зачастую бессодержательная красота необычного заменяется раскрытия содержательности и красоты обычного и, казалось бы, знакомого. Тем самым в реалистическом пейзаже выдвигается требование содержательности выбранного мотива природы.
С наибольшей непосредственностью и силой эти новые реалистические установки выразились в творчестве И.И. Шишкина. Его огромной исторической заслугой было окончательное завоевание русской природы в основанных на пристальном изучении натуры полотнах. В серьезное и обстоятельное, но суховатое понимание Шишкиным природы его соратники и современники А.К. Саврасов и М.К. Клодт вносят поэтические моменты лирического отношения к миру. Но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы, соответствующей основному характеру передвижнической живописи 70-х годов.
При всем значении этих художников их творчество, однако, целиком не охватывает тех задач, которые выдвигал реализм в области пейзажа. Не касаясь всей сложности процесса становления реалистического русского пейзажа и его многих ответвлений, мы не можем не отметить еще одного развивающегося одновременно с направлением Шишкина течения, также реалистического, но в значительной мере отличного от него. Если для первого в его подходе к природе определяющим был момент рассудочного анализа, то для второго, крупнейшим представителем стал А.И. Куинджи, - момент чувственного восприятия, разумеется, также идейно – содержательного. Первое было резко противоположно романтизму 30-40-х годов, восходило к натуралистической предметности школы А.Г. Венецианова брали его лирические поиски романтиков-пейзажистов 20-40-х годов. Реалистические завоевания С.Ф. Щедрина и М.И. Лебедева остались в эпоху господства академической дворянской эстетики одинокими и малопонятными; они были подавленны официальным академическим романтизмом и включением в его систему как частных приемов, лишенных их принципиального значения.
Теперь, в иных условиях, победоносное развитие идейно-демократического реализма смогло вдохнуть новую жизнь и в эти заглохшие было традиции, дать им новую силу и плодотворное развитие. Одним из тех художников, которые сумели это сделать, и стал Васильев.
Хотя Шишкин и был, по всей вероятности, первым художественным руководителем Васильева, в их творчестве мы, кроме общих установок на реалистическую передачу природы, не видим значительных черт сходства. Наоборот, различия ощущаются ясно, и о них говорил уже Крамской, отмечавший противоположность их трактовки природы: познавательную точность, рассудочность, рисунок, положенный в основу у Шишкина, поэтическое чувство, красочность – у Васильева.
Это не было различие оттенков в пределах одной системы, а различие двух реалистических систем. Сходству и вместе с тем различию Шишкина и Саврасова – в первой в известной мере соответствуют сходство и различие молодого Куинджи и Васильева – во второй.
Господство рисунка, тенденция к монохромности в колорите ради разработки обобщающей светотени не случайно одинаковы у Шишкина и Саврасова. Это естественный продукт жанрово-описательного отношения к природе.
Светотень, поглощавшая красочность, характерна для большинства передвижников 70-х годов, исключая Репина, как язык живописной прозы.
Реализм изображения требовал его зрительного единства, оно и достигалось светотенью, монохромность же противопоставлялась своей сдержанностью пестрой крикливости, показной нарядности брюлловской школы. Светотень в пейзаже была также первой попыткой передачи атмосферы и подготовляла, таким образом, в дальнейшем тональность и пленер.
Но была возможность и иного преодоления мелочности, раздробленности ранненатуралистического изображения, его цветовой пестроты. Куинджи и Васильев ищут его не на путях светотени, а на путях чувственной полноты цвета. Пестрота несвязанных локальных цветов заменяет разработкой так называемых «соседствующих» цветов хроматической гаммы, а объединение достигается общим, лежащим на всей картине, цветовым рефлексом. Это был путь, шедший от романтического, чувственного понимания цвета, не отрицавший, как первый, декоративности, а стремившийся пересмотреть и ее в плане новых задач идейно-реалистического пейзажа. (153с. 3)
Шаги предшествовавшие «гению».
Влияние на формирование творческой мысли художника.
Специфическая построенность отличает композиции Васильева, придавая картинный характер даже любому его этюду.
Эти свойственные живописи Васильева устремления ощущаются уже в самых ранних его произведениях, в восприятии и переработке различных влияний, которые он испытывает, как испытывает влияние всякий молодой формирующийся художник, прежде чем находить свой собственный оригинальный путь.
Картина «Деревенский двор», изображающая замкнутый интерьер, своим интересом к солнечному свету, тщательным выписыванием деталей, мягким лиризмом и сентиментальной любовью к предметам, всем характером своей робкой, еще ученической живописи прямо восходит к венецианской школе. Рисунок графичен и нарочито перспективен. Резко контрастируют теневые и освещенные солнцем места, но и в тени предметы видны столь же четко. Цвет локален, и ощущение воздушной перспективы по-венециановски передается цветовым контрастом темного силуэта крыши и светлого неба.
Традиции Венецианова наличиствуют и в технически более совершенных парных пейзажах 1868 года «деревенская улица» и «После грозы» (оба – Третьяковская галерея). Они миниатюрно выписаны во всех мельчайших подробностях травы, луж и колеи на дороге на переднем плане и проникнуты тем же любовным отношением к мелочам. Резко линейно обрисованы высокие крыши изб, прочерчивающиеся на фоне облака («Деревенская улица»). Все формы еще дробны и разобщены как в рисунке, так и в особенности в своих локальных цветах и носят несколько наивно-игрушечный характер. Прекрасным комментарием к этим картинам может служить описание пейзажа в письме Васильева к А. С. Нецветаеву во время его поездки в Знаменское. Именно таким пестрым, переливающимся всеми цветами радуги, мозаичным в своей красочности и немного наивным представляется пейзаж в натуре глазам художника: «На платформы полустанций встречать поезд выходили бабы, с флагами в руках, а иногда и ребята пяти и шести лет. Около поезда почти целый час блестел огромный кусок радуги, которая образовалась от преломления лучей сквозь дым и туман. Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся – все было ново… Вот лениво переступает обоз из Астрахани, плетущийся целые месяцы; вот открылось ровное озеро, заросшее по обеим сторонам густою уремой; из-за угла рощи вдруг выплыла деревня и приковала все внимание: крошечные, крытые соломой домики, точно караван, устанавливались в беспорядочный и живописный порядок. По улице стояли журавли (колодцы) с натоптанною около них грязью и колодою, у которой валялись свиньи, мылись дети, с белою, блестящею на солнце, головою, и расхаживала всякая домашняя тварь. В ветловой роще, упиравшейся в узенькую речку, цвели подсолнухи, поднимались на тонких жердях скворечницы, и телята, расписанные пестрым узором света и тени, мохнатыми ушами отмахивались от оводов, наслаждаясь прохладою рощи».
Эта многосложность пейзажа, наполнение его стаффажем характерны для первых шагов новой пейзажной живописи вообще. Ее найдем мы и у других пейзажистов того времени. Ее найдем мы у других пейзажистов того времени. Но в этих картинах уже намечаются свойственные именно Васильеву мотивы и приемы построения пейзажа. Мотив клубящихся облаков, бросающих тень на землю, свинцово-серая туча у горизонта в «Поле грозы» создают, как и клубящееся облако в «Деревенской улице», романтически – эмоциональный эффект.
Маленькая картина «После дождя» (1869, Третьяковская галерея) наглядно показывает эмоциональную лирическую устремленность Васильева в восприятии природы. Мотив свежести омытой дождем природы, блистающих алмазами дорожных луж, эффект косого, золотящего деревья солнечного луча, прорвавшегося сквозь тучу, уже не только фиксируются, но и эмоционально переживаются художником. Построение пространства не имеет здесь прежней перспективной подчеркнутости, хотя и носит еще линейно-объемный характер. Новое – это главным образом стремление передать эффект освещения, как бы «заливающего» теплым желтым светом всю картину и объединяющего ее цветовую гамму. Этот эмоциональный световой эффект и является носителем «настроения» картины. Он есть вместе с тем средство передачи атмосферы, влажной насыщенности воздуха. Этому не могла научить Васильева безвоздушная а своей ясности очертаний венециановская пейзажная живопись, и он обращается к традициям романтизма. Трех плановое цветовое построение в глубину, характерное для всех ранних произведений Васильева, - затененный передний план, высветленный средний и снова затененный третий – воспринято от М.Н. Воробьева.
Васильев, как и Шишкин, ищет зрительного обобщения, стремится отойти от пестроты мозаичности. Но его не удовлетворяет рационалистичность выписывания деталей, противоречащая эмоциональному восприятию природы, и потому он ищет обобщения не в светотени, поглощающей цвет, а в цветовом рефлексе. Это застовляет его обратиться к опыту романтиков, с которыми его сближает лирическая поэтичность трактовки природы. Но официальный условный романтизм Воробьева ему уже чужд своим внешним характером, и его влечет к более тонкому и конкретному романтизму М. Лебедева.
Западноевропейское влияние на творчество Васильева.
В поисках романтической и вместе с тем повествовательной трактовки пейзажа Васильев обращается к западноевропейской культуре пейзажа в его романтическо-реалистическом варианте. Это – пейзаж швейцарской и мюнхенско-дюссельдорфской школы, с одной стороны, и барбизонской – с другой. Интерес к ним в эту эпоху видим не только у Васильева, но и у молодых пейзажистов другого направления. Он у всех у них, однако, далек от прямого подражания или заимствования. Опираясь прежде всего на свою национальную традицию и утверждая свой оригинальный путь развития русской пейзажной живописи, пионеры нового течения используют те реалистические решения, которые показывают им западноевропейская пейзажная живопись. Именно поэтому-то и возможно одновременное обращение и к «барбизону», и к сложившейся также не без его влияния, но отличной от него швейцарской и мюнхенско-дюссельдорфской пейзажной живописи.
Молодых русских художников интересуют здесь реалистическая живопись, интимность, поиски обыденного и натурального вида природы. Но каждое из двух указанных направлений русского реалистического пейзажа изучает западноевропейскую пейзажную живопись 30-40-х годов с точки зрения своих различных концепций.
Изучение мюнхенского-дюссельдорфской пейзажной живописи Васильевым яснее всего запечатлено в большом пейзаже «Деревня» (1869, Русский музей) и в маленькой картинке «Перед дождем» (1870, Третьяковская галерея), в сложной занимательности развернутого в них рассказа и многочислености стаффажа. Но вместе с тем в построении пространства Васильев отказывается от дюссельдорфской интерьерной замкнутости и, наоборот, развертывает его более декоративно вдоль полотна.
Небольшая картинка «Перед дождем» интересна своей интенсивной красочностью. Эффектом освещения превосходно передана минута тишины и ожидания, когда тяжко нависает над землею грозная свинцовая туча и все замирает перед ервым ударом грома. Эта свинцово-серая туча образует как бы фон для освещения косым лучом солнца деревьев, домиков и людей, по контрасту еще ярче оттеняет, заставляет гореть их яркие цвета: рыжий – деревьев, красный – рубашки мальчика, белый – платья женщины и т.п.
Свой гений.
Необычайно звучный цветовой эффект видим в «Болоте в лесу» (1872, Русский музей), где его живописное решение особенно наглядно вследствие незаконченности картины. Ощущение тишины и настороженности природы, чего-то зловещего в этом глухом месте достигается пронзительным и тревожным горением залитых солнцем желтых деревьев на темно-свинцовом фоне тучи. Вместе с тем этот мотив свинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающей над землею, позволяет придать некоторое цветовое единство пестрой красочности строя картины, «заливая», покрывая её сверху как бы серой тенью от тучи.
Васильев, таким образом, творческая перерабатывает наблюденное в «дюссендорфе», вносит сюда моменты драматизма и декоративного размаха. Той же цветности ищет он и у барбизонцев, оставаясь чуждым, однако, их поискам тональности. Именно так восприняты мотивы и приемы барбизонцев в картине «Берег Ладожского озера. Облачный день» (Русский музей) и в особенности в превосходной «заброшенной мельнице» (1871 – 1873, Третьяковская галерея). Общая туманная дымка, передающая болотные испарения, тающие во влажном воздухе очертания предметов, лишенные линейной четкости, Замещение линейного рисунка красочным пятном – все это родственно барбизонской живописи. Но общая зелено-голубая гамма картины, представляя собой тонкую и живописную разработку цвета, тем не менее в самой красочной определенности своей, в интенсивности и значимости отдельного цвета очень далека от тональности барбизонцев.
Отлично от «барбизона», хотя и родственно ему, и то фантастически - сказочное восприятие природы, которое составляет очарование этой небольшой картинки. Поэтическая фантастичность трактовки, восходящая к гоголевскому пейзажу, облечена, конечно, в реалистические формы и образуется только передачей ощущения. Но как отлично это ощущение, вызываемое природой у Васильева, от спокойного и трезвого прозаизма Шишкина.
Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать ему эмоционально- содержательную значимость. Последнее является для него определяющим. В этом главная живописная ценность его работ. Это чувство цвета, живописное начало высоко ценил в нем Крамской. Оно выражено уже в волжских картинах Васильева – «Вид на Волге» и «Волжские лагуны».
«Волжские лагуны» раскрывают перед все богатство разработки цветовой гаммы по принципу «соседствующих тонов» в переходах от темно – зеленого в тени до яркого горения цвета в свете косых лучей солнца. Это не тональность с ее рассеянным светом. Поэтому она превосходно укладывается в композиционную построенность, всегда отрицаемую импресионизмом и, наоборот, присутствующую во всех произведениях Васильева.
Влияние работ Васильева, несомненно, сказалось в живописной свежести и яркости желто – голубого фона репинских «Бурлаков на Волге» (1870 – 1873). (157с. 3)
Творческая дорога.
«Оттепель» (1871) – первая значительная и вполне законченная картина Васильева – знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу. До сих пор эмоциональное переживание природы у Васильева еще не имело ясно осознанного содержания. В «Оттепели» начинают звучать совершенно определенные эстетические идеи. В прочувствованной передаче большой гнилости ростепели, в свинцовой серости неба, в коричневой гамме оттаявшей дороги ощущаются ассоциации, далеко выходящие за пределы простой «пейзажности». Художника явно волнует тема убогости и бедности русской деревни. Две фигуры подчеркивают тоскливую пространственность равнинного пейзажа, где «из простора этого некуда бежать, думы с ветром носятся, ветра не догнать» (Я. Полонский). Так в своем истолковании русской природы, в своем истолковании содержания пейзажа Васильев находится в круге идей и тем прогрессивного демократического передвижничества, выступает, насколько это возможно в его жанре, «критиком общественных явлений» (Крамской).
Васильев ищет решения этих идейных задач на пути не столь рассказа, сколько непосредственного показа и переживания природы. В картине Васильева исходным является чувственный момент непосредственного восприятия жизни природы. У Васильева лирика носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становится содержанием картины. В этом секрет той «музыкальности» произведений Васильева, которая отмечалась его современниками.
«Мокрый луг» – венец творения.
Первый год, когда он надеется скоро уехать из Крыма, местная природа еще мало интересует его как художника. Он, правда, уже начинает работать над ней, но вынужденно, выполняя заказы. Душой он привязан еще всецело к средне-русской природе, мотивами которой заполняет листки своего альбома. Он тоскует по родному пейзажу, и ему кажется, что никаким другим он овладеть не может.»Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я как художник потеряю больше половины», -пишет он Крамскому. В этом настроении создается его замечательная картина «Мокрый луг» (1872, Третьяковская галерея). Эта картина является следующим крупным шагом Васильева в овладении реалистической передачей действительности и развитии его живописного мастерства.
«Мокрый луг» показывает дальнейшее развитие и укрепление мастерства Васильева в овладении реалистической передачей действительности. Картина написана в Крыму по старым этюдам и воспоминаниям среднерусской природы, которые еще достаточно свежи и любовно переживаются художником, но которые уже собираются в памяти в некий синтетический образ. Васильев в «Мокром луге» и создает последний итог всех пейзажных опытов прежних лет. Эта целостность образа русской природы составляет большое достоинство «Мокрого луга». Наиболее завершенное в образном отношении, это полотно художника является и самым уверенным и крепким по манере исполнения.
«Мокрый луг» поразил Крамского экспрессивностью выражения и свежестью. В своем отзыве Васильеву он правильно отметил достоинства картины – «окончательность… без сухости» и мастерскую передачу влажности. Картина имела несомненный успех, являясь значительным достижением не только для Васильева, но и для всей русской живописи того времени. Реалистическими достижениями были: передача влажности травы, деревьев и воздуха, изображение деталей без мелочности, подчинение их обобщенному целому и, наконец, изображение движущейся по лугу тени от тучи.
Уже в «Оттепели» темная полоса переместилась с первого плана на второй, нарушая классическую систему трех планов романтического пейзажа. Туча из плоскостного замыкающего фона стала пространственной, помещаясь в середине пространства картины. Последние, таким образом, делалось более глубинным. Но вместе с тем в «Мокром луге» мы видим строгую композиционную построенность в наиболее завершенном виде. Пространство луга по-старому развертывается тремя планами в глубину, справа близко к центру поставленная купа деревьев образует пространственный узел композиции. В цветовом построении ей соответствует уравновешивающее расположение пятен отражение неба в воде, помещенных несколько левее центра картины, - мотив, очень типичный для пейзажей Васильева. Цветовая гамма картины, продолжая опыт относительной монохромность «Оттепели», сведена в основном к отношению двух цветов, зеленого и синего, оживленных разбелкой воды на свету. При сравнительно большом размере полотна такая нюансировка показывает большое мастерство Васильеву. (158с. 3)
Простота мотива «Мокрого луга» говорит о достигнутом Васильевым умении синтезировать образ природы. В этой простоте он сохраняет вместе с тем импозантную картинность и налет романтической эффектности. Трактовка лишена той будничности, нарочитой трезвости и прозаичности, которые для Шишкина были сознательной задачей. Васильев и в простоте продолжает привлекать ее поэтическая возвышенность. «Мокрый луг» несомненно принадлежит к числу лучших образов русской природы, созданных в живописи 70-х годов. (159с. 3)
Вместо заключения.
Васильев приехал в Ялту с запасом сил, энергии и жажды творчества. Он полон надежд и веры в жизнь. Он рассчитывает скоро выздороветь, вернуться в Петербург, а будущим летом пожить в деревне с Крамским, затем поехать за границу. Но болезнь все развивается, и месяцы превращаются в годы. Слабеют силы, и растет тоска одиночества. Он упорно работает, ищет новых путей и решений, но чувствует всю трудность работы в отрыве от художественной жизни. Он пишет секретарю Общества поощрения Д.В. Григорьевичу: «Я страшно боюсь уклониться от настоящего пути, не видя перед собой ни одного художника, ни одной картины»; и Крамскому: «Не видя хороших художественных произведений, я могу делать гораздо хуже несравненно, чем я могу в настоящее время сделать, и это ужасно». Опасения были, как мы это увидем, напрасны: Васильев неуклонно продолжал двигаться вперед, преодолевая все трудности. Но, конечно, надо было иметь его талант, чтобы и при этих обстоятельствах совершить новые, еще большие завоевания.
Преданнейший друг Васильева дал верную общую характеристику его живописи: «ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему не доставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения». В дальнейшем исследователи Васильева, к сожалению, не прибавили ничего ценного к этой характеристике Крамского. (149с. 3)
Творчество Васильева было прервано смертью на самом высоком его подъеме, и остается только гадать, что мог бы внести в сокровищницу отечественной и мировой культуры этот юноша, продлись его жизнь еще два-три десятилетия. Ведь он родился на десять лет раньше Левитана, и, может быть, пейзажная живопись конца XIX века получила бы свое наивысшее развитие не только в интимно-лирических картинах последнего, но и в столь же перкрасных романтических полотнах сорокалетнего Васильева. Но и то, что он успел сделать за немногие, отпущенные ему судьбой годы, огромно, и значительность оставленного им наследия не может быть переоценена.
Строгий и неподкупный И.Н. Крамской, говоря о постигшей русских художников потере, произнес слово гениальный. И теперь отдаление времени не опровергло этой ответственной оценки. Выдающееся дарование Васильева на почве самого передового для своего времени направления в искусстве принесло прекрасные плоды. (23с. 2)
Список литературы:
Алексеев А.Д. Русская художественная культура конца XIX- начала XX века (1895 – 1907) книга вторая. Изобразительное искусство архитектура декоративно – прикладное искусство. Издательство «наука» М 1969.
Иовлева Л.И. и др. составители каталога Государственный русский музей Государственная Третьяковская Галерея Федор Александрович Васильев 1850-1873 каталог выставки Ленинград 1975, 183с. с илл.
Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XX века история проблемы художники. Иследования очерки. М “Советский художник” 1986 - 304с. с илл.